Par AIRTON PASCHOA*
Commentaire de film sur la haute couture de Robert Altman
"Dans le monde vraiment inversé, la vérité est un moment du faux » (Guy Debord).
Le film sur la haute couture parisienne appartient au meilleur Altman, celle que l'on apprend à reconnaître et à admirer, avec ses histoires variées et entrecroisées, capable de tracer tout un panel social suggestif, comme Short Cuts (Scènes de vie), à partir de 1993, et son univers social des classes moyennes, et de Un mariage (Mariage), de 1978, et son univers des classes aisées, — des compositions interprétées, soit dit en passant, avec un rare équilibre, sans céder aux appels faciles des extrêmes, sans trop généraliser, ni tomber dans un sociologisme grossier, ni trop individualiser, plongée dans cet existentialisme banal qui rend si malheureux la plupart du cinéma dit sérieux de nos jours.
Nous le répétons, cet Altman qui est le nôtre, une sorte de Fellini américain, ne glisse pas dans ces extrêmes, qui, lorsqu'il frappe à la baguette, y parvient de belle manière, faisant parader lumineusement sur les toiles les individus et les groupes sociaux, sans rien devoir à les uns les autres, les hommes ayant beaucoup de leurs groupements mais n'y étant pas réduits, et l'abstraction sociologique des classes animée et enrichie par la matière humaine, composée de ces particules si reconnaissables dans leur singularité précaire.
Prêt-à-Porter, de 1994, fait partie de ces films. Comme d'autres fresques altmaniennes (pardon pour le sacrilège), le rire domine dans ce tableau, même s'il est parfois jaune ou forcé, mais, contrairement à eux, il ne s'agit pas exactement d'une comédie ou d'une satire. Ou plutôt, c'est de la comédie, c'est de la satire, mais ça a tendance à être — une farce, et cette distinction générique, plutôt qu'un goût classificatoire, nous permettra de comprendre en temps voulu le mouvement le plus complexe de l'allégorie qui mobilise le film. N'anticipons pas.
Divers éléments farfelus ponctuent ça et là, comme le caca de chien, disons, le film amusant, et si vous évitez d'arroser vos voisins avec de l'urine, comme le faisaient les farces médiévales, ou si vous évitez les fameux coups de canne, qui déçoivent encore aujourd'hui public de huit à quatre-vingts ans, il ne manque pas d'autres traits grossiers pour envahir la scène.
Ainsi, les arrêts, modernisés sur les podiums ; changements d'identité; eschatologie (Paris c'est nul) ; la comédie de mœurs ; la satire des types professionnels contemporains, tels que le Styliste, le Reporter TV, l'Inspecteur de Police, le Photographe de Mode, si l'on ne veut pas voir dans ce dernier même la satire des personnages moraux, les Pédants, voire nationaux, les Irlandais; sans parler de la méchanceté, des blasphèmes, des calembours, de l'utilisation de ruses et d'astuces diverses par les personnages, autant de traits qui créent ce climat indéniable de « confusion », de « mélange », propice à l'apparition de surprises, d'imprévus, quid pro quos., enfin, et qui donnait déjà le ton, par exemple, d'un film de 1969, au titre symptomatique — MASH.
Ce n'est pas par hasard qu'ils font écho à cette modernité vaudeville militaire sur la guerre de Corée certaines scènes plus crues de la Prêt-à-Porter, comme la mort étouffée du puissant patron du monde de la mode, à la veille du lancement des collections, ou le coroner, à côté du corps et baigné de sang, parlant et prenant tranquillement une collation, avec la même hauteur et indifférence que le coucher de soleil tout aussi sanguinaire - soleil au premier plan.
Comme si ces indications ne suffisaient pas, un trait typique de la farce constitue le principe organisateur de l'œuvre : le déguisement général. Et, plus ou moins déployée, tantôt au propre, tantôt au figuré, on verra qu'elle façonne les aspects décisifs du film.
La farce est dans le générique d'ouverture, écrit en russe, y compris le nom du réalisateur américain; la farce est dans les personnages, — dans la maîtresse déguisée en « veuve » du puissant Olivier de La Fontaine, qui reçoit les condoléances de tous ses amis, au lieu de la veuve légitime ; chez l'obscur directeur de mode d'un magasin de Chicago, dont la femme passe le film, apprend-on plus tard, lui achetant des vêtements féminins pour un événement de travestissement ; chez le mari italien, qui revient de Russie pour voir sa femme, alors mariée à Olivier, mais, accusé du meurtre, vit en travesti, c'est-à-dire dans les habits de l'un et de l'autre, le journaliste sportif, le « travesti » conservateur » et, enfin, le photographe irlandais ; chez le bottier texan, qui rachète la marque à Simone Lo, car il avait déjà secrètement acheté le pass au « photographe des années 90 », apparemment plouc et vulgaire, comme il sied à un batelier texan, mais un sacré voyou, un homme de les petites blagues et les grandes affaires (pharmacie, élevage, coton, etc., que son guide décline dans l'investissement nouveau et prospère) ; dans « Paristroika », les trois rédactrices de mode, identiques ennemies, qui, pour conserver leur « identité », qui sait ? obliger à changer de chambres absolument égales, jumelées ; chez les deux sœurs mannequins, non mannequins, qui se ressemblent tellement qu'elles partagent même le mari de l'une d'elles, le fils de Simone Lo, etc.
La farce est dans l'action, dans les contreparties armées mais déjà désactivées, comme le meurtre présumé du puissant patron, quand on sait tous que la mort était accidentelle ; dans ce retournement accéléré des positions et des situations, comme les disputes amoureuses et commerciales qui composent l'intrigue, comme la guerre acharnée pour l'embauche du photographe blasé qui déplace la « Paristroïka », — revirement parfois spectaculaire, comme dans la transformation soudaine d'un exposant de chiens de race, dès qu'il descend du podium, en inspecteur de police, ou comme dans le cas de stylistes s'opposant publiquement, mais qui en réalité sont amants, ainsi que, symétriquement, leurs « conjoints »… La farce peut même se promener ici nue, comme dans la rencontre de deux journalistes, l'un sportif et l'autre de la région, qui, ayant perdu leurs sacs et obligés de vivre dans la même pièce pendant une semaine, de passer les journées, à juste titre, parfois sans vêtements, parfois en peignoir...
Légère et délicieuse, la farce ne détonne pas avec le sentiment plus ou moins diffus et commun sur la planète la mode et ses querelles, ses ambitions, ses mesquineries, ses hypocrisies, ses futilités, sa frivolité, en somme. Mais le film serait en fait niais, tant la journaliste stressée explose à la fin, et ne mériterait pas une minute de réflexion, s'il se résumait à cela, le réseau d'intrigues dans le monde de la haute couture. Que les hommes ne soient pas bons, ou qu'ils soient égoïstes, ou qu'ils soient égoïstes, etc., etc., pour une raison quelconque, historique, psychologique, biologique, morale, religieuse, mystique, cela ne surprend personne, j'espère, depuis les moralistes français. Ce qui est intéressant, c'est que les choses commencent à se compliquer quand, petit à petit, un personnage positif émerge, désaccordé de ce monde de farce, de travestissement général.
Simone Lo, sans être exclusivement le seul personnage sérieux de cet univers, mérite pourtant un traitement différent, dans un registre dramatique ; son empreinte porte une aura de douleur contenue, de dignité subie, disons, que l'histoire ne justifie franchement pas, puisqu'on sait qu'elle n'est pas due à la mort de l'amant, qui n'a pas aimé. Son épreuve découle, nous le sentons, de quelque chose qui plane dans l'air et que nous ne comprenons qu'au fur et à mesure que l'intrigue se déroule. Bref, elle est sérieuse, car sérieuse est son art, et sérieuse est la menace qui pèse sur elle. Lo représente l'artiste de ce monde, essayant héroïquement de résister à l'avancée du Capital. C'est une artiste intègre, donc, trahie par son fils cafajeste, qui vend, en son absence, son poignées pour l'industriel texan, il préfère renoncer à son art plutôt que de le trahir, promouvant ainsi — et mettant ainsi fin à une carrière de 20 ans — la parade nue.
Toute ressemblance avec l'état d'Altman n'est pas fortuite. Styliste, cinéaste, l'identité s'impose, car les deux artistes souffrent de l'embarras de leur art, que ce soit dans l'industrie de la mode ou dans l'industrie culturelle. C'est la première étape de l'allégorie, et une longue, dont la portée et l'aspiration à l'universalité sont montrées dans les scènes d'ouverture. Observons le en voyageant métonymique de l'ouverture, qui relie Moscou et Paris ; le dialogue à l'aéroport entre Sergio et Olivier, à travers lequel on apprend que, s'il y a pénurie de jambon en Russie, il n'en est pas de même des cravates Christian Dior, pourtant dépassées, oubliées ou déjà ridiculisées en Occident, que Sergio avait acheté à Moscou pour identifier les deux hommes, et observons surtout le rôle d'(in)différenciation moderne que joue la mode dans ce monde unifié par les médias. Ainsi, la différence entre un Russe (Orientalisé) et un Français ou un Italien (Occidentalisé) ne va pas au-delà d'une coiffe. Voici comment, à l'aéroport, en chemin, Serguei se transforme en Sergio, ne changeant que son bonnet de fourrure russe pour un béret français.
Mais comme le monde de la mode n'est pas exclusivement le monde de la mode dans cette allégorie intentionnelle, comme le prouve le sacrifice de Simone Lo, l'artiste styliste, le film thématise alors, en vérité, l'opposition entre art et industrie, ou la douloureuse situation de l'artiste authentique au sommet de l'industrie culturelle. Ce premier pas de l'allégorie constitue ainsi son premier mouvement positif.
Sans exiger ni insinuer un devoir de cohérence auctoriale, ce qui serait une contradiction dans les termes, on peut constater que cette intention allégorique n'est pas tout à fait étrangère à la filmographie d'Altman, du moins celle disponible dans les meilleurs magasins du domaine. Ainsi, dans banderoles (L'armée inutile), de 1983, l'un des films fidèles à la guerre du Vietnam, même s'il ne s'agit pas exactement d'une allégorie, l'intention d'allégoriser est visible, de signaler qu'il s'agit autre la guerre, que la guerre est fratricide, que la société américaine est en guerre, dans des guerres raciales, sexuelles, de classe.
Bon, comme la vraie guerre, le vrai art se déroule aussi ailleurs, bien que menacé et sinistrement menacé d'extinction par les bateliers texans, et par les producteurs hollywoodiens (les bouchers ?) Mais si le film se réduisait à cela, ce serait mieux, sans doute, que l'absurdité de l'hypocrisie humaine et de la mesquinerie, mais tout de même cela n'irait pas bien loin. Cela mériterait quelques minutes de recueillement, certainement désenchanté, encore un brin de nostalgie, et on en finirait bientôt avec ça, récitant n'importe quel Éloge funèbre de l'Artiste au pied de la toile. Il arrive pourtant que le travestissement ne réside pas seulement dans la mise en scène, dans l'action ou dans les personnages du film et leurs relations. Cela vous souille tout entier. le travestissement é le film.
En un mot, la farce est avant tout dans la représentation elle-même, dont la narration, conduite par le reporter affairé, toujours soucieux d'extraire des « penseurs de la mode » leur conception de la beauté et du style, donne la mesure de son ambiguïté. Plus précisément, nous sommes face à une fiction qui tantôt simule un reportage, tantôt rapporte réellement ; devant une fiction qui tantôt représente un documentaire, tantôt est un documentaire en fait. Pas de chocs, pas de transitions brutales, presque pas de changement de registre, la représentation prend tantôt une tenue, tantôt une autre... naturellement.
Les différents moments vraiment récurrents de l'enregistrement des défilés de mode, des interviews de stylistes célèbres, Thierry Mugler, Jean-Paul Gaultier, Gianfranco Ferré, Christian Lacroix, Sonia Rykiel, etc., des soirées, comme la Haute Bijou Bulgari, offrant des rencontres entre le monde de la haute couture, du monde des médias et du monde de système d'étoiles, de coexistence systématique entre personnages de mode, personnages médiatiques et personnages de films, personnages qui tantôt se représentent, tantôt représentent leur rôle dans le film, tantôt représentent leur rôle social, — ces lapsus, en somme, introduiraient, en principe, une grande problème, dû à l'instabilité permanente, à la trop grande promiscuité des niveaux de représentation, problème formel de résolution esthétique difficile, voire impossible, dans le cadre d'une représentation naturaliste, par exemple.
De tels moments documentaires, pourtant nombreux et bruyants, ne remettent curieusement pas en cause le statut du film. Pourquoi? Pour le naturel, tout simplement, avec lequel tous ces mondes, mode, médias, cinéma, se rejoignent, formant un complexe spectaculaire d'une rare beauté, et des plus dynamisants.
Et c'est de cette contamination réciproque, de ce naturel étonnant, mais qui ne nous surprend pas, avec lequel le registre change presque imperceptiblement, que naîtra le second mouvement de l'allégorie, le mouvement négatif. Car qu'indique le naturel de cette représentation instable et ambiguë ? Avant même, comment représenter — dès lors — la connaturalité des trois mondes, mode, média, cinéma ?
C'est ainsi que l'option esthétique de la farce légitime la naturalité du travestissement, impliquant une sorte d'imposition de l'objet, une option, ou une soumission intelligente, qui renferme une réussite artistique de grande envergure, capable de garantir la qualité et la pérennité de le film. Monde de l'affectation, par excellence, monde du spectacle, par excellence, monde de la représentation, par excellence, la représentation de la représentation ne saurait convenir esthétiquement qu'à l'apparence de la farce, puisque, par nature, le genre méprise la rupture radicale entre réalité et réalité, représentation plutôt, il sait les incorporer dans son mouvement.
La non-option pour le documentaire authentique ou la fiction réaliste, de surcroît, l'impossibilité, pour l'artiste conséquent, de choisir, la promiscuité donc naturelle avec laquelle on passe de l'un à l'autre, avec laquelle la fiction se déguise en documentaire, et inversement .versa, insinue que, dans le domaine du pur spectacle, il n'y a plus rien à documenter, ni à représenter. La réalité est spectaculaire, et le spectacle est la seule réalité.
Ainsi, même la fiction, lorsqu'elle apparaît, le fait à l'état dégradé d'un I Girasoli della Russie (Les tournesols de Russie), à partir de 1970, ou même d'un Hier, aujourd'hui, demain (Hier, aujourd'hui et demain), à partir de 1963, des films qui, malgré d'éventuelles différences esthétiques entre eux, sont déjà loin du néoréalisme originel. Il va sans dire que Marcello Mastroianni et Sophia Loren, plus que des personnages, s'interprètent dans la bande dessinée dans laquelle ils jouent et dans le champ omniprésent de la farce, acteurs, stars, idoles, mythes, bref, de l'Histoire. du Cinéma (en capitalisation ontologique, obligatoirement).
Non que la spectaculairenalisation ne soit qu'une partie des milieux naturels supposés spectaculaires, communs aux arts de la scène ; la spectaculaire atteint la réalité supposée extra-spectaculaire. C'est alors que le film fait un autre pas en avant et s'éloigne des conséquences. Ainsi, les séquences finales elles-mêmes démentent les esquisses de positivité que le geste affirmatif de Simone Lo et sa résignation hautaine répètent, avec le défilé de nus.
Comme si le succès retentissant de l'événement, applaudi par le public et aligné en permanence sur l'Histoire de la Mode par le nouveau reporter de service, intervertissant complètement le signal de l'acte critique, la dernière scène ne laisse aucun doute : entre vie naissante, avec des bébés nus qui attendent l'exdu dernier des années 90 », allongé en couches, autant que son collègue inconnu d'infortune, Sergio, SDF, affalé sur le banc, et portant ironiquement les vêtements noirs du photographe déchu, qui le distinguaient tant, mais qui devinrent alors signe de deuil, capable de le laisser faire un tour à la fin du cortège funèbre... — entre la vie, en somme, et la mort passant en arrière-plan, à l'enterrement du grand patron, l'appel de la réalité est donné, mais par message publicitaire , via Extérieure de Trussardi, faisant connaître sa nouvelle « attitude » : devenir réel ! Vous devenez réel, oui... mais dans la réalité de la série.
Si cette contamination est un fait, si l'équivalence, pour ainsi dire obsolète, entre les plans de la représentation et le représenté est un fait, les diluant magistralement, si le spectacle comme chiffre historique de la forme marchande est donc le seul réel et fait esthétique qu'il peut garder une trace le film, quelque chose qui le rachète dans son intégralité, lui garantissant, dans la mesure du possible, l'immortalité cinématographique, l'ironie objective oblige à la réflexion. Le mouvement ironique de l'allégorie s'impose, et l'identité se reconstruit mais en sens inverse, négativement. Si le styliste partage les mêmes difficultés que l'artiste dans l'industrie culturelle, c'est désormais le cinéaste qui jouit du prestige d'un styliste. Fort de sa notoriété, et de sa reconnaissance par Hollywood, il n'est alors pas créé le poignées Altman, et vos films ne menacent-ils pas de devenir un podium illuminé par le défilé des vedettes et des vedettes ?
comme preuve Prêt-à-Porter de manière exemplaire, la critique la plus efficace, qu'elle soit de l'industrie culturelle ou, plus ambitieusement, de la réalité spectaculaire, dont elle est l'emblème, n'est pas nécessairement directe, ni nécessairement intentionnelle, comme le premier mouvement positif de l'allégorie démontre, ni délibérément parodique. Rappelez-vous juste Le joueur (Le joueur), à partir de 1992, un film prétendument critique, mais en fait simplement ingénieux, au goût de l'Académie, qui aime les innovations si fructueuses.
On rencontre une critique efficace à contre-courant, dans le deuxième mouvement de l'allégorie, négatif, et au cours duquel la transformation du cinéaste en styliste, il faut le souligner, n'a rien à voir avec une faiblesse personnelle ou un opportunisme, ou quoi que ce soit d'autre ce genre, mais avec la force du trou noir, irrésistible, qui exerce la réalité spectaculaire, engloutissant tout et tout le monde.
Plus que l'intention, donc, la critique efficace est l'œuvre de la forme, objective, comme la réalité, et objective comme l'ironie, que la réalité nous prêche parfois de façon spectaculaire.
On n'a pas pu déterminer avec certitude, objectivement, à l'écran, si Altman se moquait de lui ou non, s'il était conscient de cette interversion éclairante, de sa conversion, possible et dangereuse, en un top styliste de l'industrie culturelle. Si seulement il était apparu brièvement sur le podium, d'un coup d'œil, une seule fois, à la manière hitchcockienne… Nous ne le pensons pas. En tout cas, consciemment ou non, ironiquement ou non, le film est formidablement instructif, comme toutes les bonnes allégories.
*Airton Paschoa est écrivain, auteur, entre autres livres, de la vie des pingouins (Nankin, 2014).
Référence
Prêt-à-Porter
États-Unis, 1994, 132 minutes
Réalisé par : Robert Altman
Distribution : Julia Roberts, Marcello Mastroianni, Sophia Loren, Jean-Pierre Cassel
notes
Mal publié dans le magazine cinémas, n° 14, novembre/décembre/1998. La « révision » en a fait un podium d'horreurs…
L'accueil du film par les principaux organes de presse de l'axe Rio-São Paulo est globalement resté conforme à ce schéma. Curieux qu'il ait été loué ou moqué pour les mêmes raisons, soit pour la satire dévastatrice du cirque de la mode, soit pour la superficialité de cette satire. La seule critique plus substantielle qui touchait, bien qu'elle n'approfondît pas, on le comprend bien, le point décisif dans notre regard sur le film, le statut ambigu de sa représentation, n'était malheureusement pas signée (« Cour et culture », RegardezDu 19/4/95).
[3] Le geste de résignation de Simone Lo est négatif, mais, en raison de l'air de victoire morale de l'Art sur l'Industrie, si positif, inséré qu'il est, rappelons-le, dans le premier mouvement de l'allégorie.
[4] On objectera que le cinéma apparaît dans le film, et c'est un fait. Il apparaît dans les citations du journaliste, il apparaît comme une blague dans ce film d'horreur décrit par Belafonte (réélection de Reagan, Nancy Reagan formant un gouvernement parallèle, Oliver North en tant que secrétaire à la Santé et aux Ressources humaines et Sidney Poitier en tant que président d'American Express) et qu'indirectement il fait même la belle Isabelle, toujours si sûre d'elle-même, s'évanouir de frayeur ; apparaît surtout dans la citation de ces versions du bouillon De Sica, et le fait qu'il apparaisse déjà dans des versions diluées du néoréalisme pourrait représenter un indice de prise de conscience, au moins, de la voracité usurpatrice de l'industrie culturelle, thématisée encore, visiblement, dans la chemise Che Guevara du styliste souterrain… Je suis d'accord. Mais je doute encore que cette conscience du spectacle, qui n'implique pas forcément la conscience d'en faire partie, et encore moins la conscience d'en faire parfois partie dans une condition que nous déplorons le plus chez les autres, — ne Il me semble, en somme, que la conscience du spectacle, manifestée dans cette conscience réflexive du cinéma, expression de la modernité, comme on dit, et exprimée dans la multiplicité des citations, se confondrait avec l'autodérision. Nous ne croyons pas.
