Par CRISTIANE FREITAS GUTFREIND et pour BRUNO LEITES*

« Préface » et « Préface » du livre récemment publié

Préface [Cristiane Freitas Gutfreind]

Em Cinéma, Naturalisme, Dégradation : essais sur le cinéma brésilien des années 2000, Bruno Leites nous présente un thème troublant présent dans l'ontologie des images filmiques, proposant différentes interprétations et différentes réflexions philosophiques et artistiques. C'est un thème stimulant, qui tourmente l'esprit, favorise l'inconfort et les expériences esthétiques profondes. L'auteur fait face au défi lancé dans sa vie et se consacre à approfondir le thème de la cinématographie brésilienne des années 2000.

Pour cela, il recourt à des réflexions entreprises dans son parcours universitaire, utilisant une écriture impeccable, dans laquelle la pensée part de l'image pour construire des idées et des concepts. Celles-ci mettent en tension l'objectivité du monde et la subjectivité du regard sur le corps, le temps et la politique.

Le naturalisme s'étend de la réalité existante dans la nature humaine à la réalité psychique et sociale, c'est-à-dire qu'il place le sujet devant la difficile compréhension d'établir des limites entre l'humain et l'artisan, au risque de se vider dans une désignation qui est tout ce qui existe. ses variantes possibles. De plus, au cinéma, le réalisme est techniquement naturalisé, l'objet filmé étant appréhendé comme une totalité de la structure du réel. Pourtant, dans les essais de Bruno Leites, on échappe aux vidages et aux propos généralistes au sujet du cinéma-naturalisme. Ce que l'on a, alors, c'est la cohérence du domaine théorique des multiples appréhensions de la notion de naturalisme magistralement discutées, parcourant un cheminement précis, s'appuyant notamment sur les réflexions de Gilles Deleuze. Le naturalisme est présenté au lecteur non seulement comme un thème qui caractérise un genre cinématographique, mais comme une caractéristique des films qui se montrent au monde d'une manière unique à travers des images qui font résister les individus autour de la présence de la dégradation.

Les films pensés ici – chroniquement irréalisable, basse des bêtes, odeur de vidange, entre autres – racontez-nous le Brésil au début du XXIe siècle et montrez la cohésion et la résonance de la violence, l'ambiance des coutumes et des valeurs qui entourent le pays. L'image pulsionnelle de Deleuze, qui guide la compréhension de ces aspects, est interrogée afin d'amener le lecteur à appréhender la force de la mort en réduisant les tensions.

la pensée naturaliste, aligné avec le les films qui pensent à l'impuissance de la vie, révèlent l'instinct, le sordide, la misère, bref, selon les mots de l'auteur, « les maladies du monde ». De cette façon, nous arrivons au bout du chemin avec l'essai exquis, révélant l'aliénation sociale et psychique qui indique les symptômes de l'image qui dérange, à travers les films de Cláudio Assis. Dans ces alignements, l'auteur nous montre le domaine des objets recherchés et l'ordre de relation entre eux, ce qui révèle une certaine idée du naturalisme : l'espace dégradé et la figuration performative des personnages à travers la pulsion de mort.

De ce point de vue, on peut dire que l'auteur traite d'un cinéma brésilien qui se présente comme un dispositif culturel basé sur un inventaire de films naturalistes (ironiques, cycliques, dispersés) qui décortiquent les éléments et les formes sensorielles. En ce sens, ces films font apparaître la nature humaine, qui fait référence à un pays violent, élargissant ce que la philosophie nous appréhendait en tant que naturaliste : le caractère intégralement naturel du monde.

Bruno Leites nous présente un ouvrage de référence sur un thème fondamental pour ceux qui s'intéressent aux images et nous laisse une matrice structurelle pour penser le naturalisme dans d'autres films d'autres temps.

Présentation [Bruno Leites]

1.

Les films évoqués dans ce livre et le concept d'« image-impulsion » proposé par Gilles Deleuze sont les constructions qui ont éveillé en moi le besoin de réfléchir au rapport entre cinéma, naturalisme et dégradation.

En faisant des recherches sur le concept de naturalisme, je suis tombé sur une série de définitions, parfois divergentes les unes des autres. Le terme peut renvoyer à des réflexions ontologiques sur les propriétés du dispositif cinématographique ;^[I] le langage qui cherche à simuler une vision supposée naturelle du spectateur devant la scène, dans la tradition de la recherche de la transparence du dispositif ;^[Ii] aux cinéastes qui se positionneraient comme « observateurs » et « photographes » de la réalité ;^[Iii] à des films dont l'objectif serait de révéler une vérité extraite de la réalité, souvent caractérisée comme une dénonciation authentique et courageuse.^[Iv]

D'autres caractéristiques attribuées au naturalisme sont : le rapport avec des genres faciles et populaires, éventuellement sans soucis esthétiques majeurs ;^[V] la conception de personnages guidés principalement par des impulsions du corps;^[Vi] la vision morbide, pessimiste et déterministe de la vie.^[Vii] Le naturalisme apparaît aussi comme une esthétique des excès,^[Viii] avec une influence sur la film noir et des films d'horreur.^[Ix]

Parmi tant de sens, je suis resté sur l'axe proposé par Deleuze dans L'image-mouvement (1985), qui est le résultat d'un long cheminement de réflexion de l'auteur sur le naturalisme et sa relation avec la pulsion de mort, comme je l'explique dans l'essai Impulsion-image, naturalisme chez Gilles Deleuze. Pour lui, le naturalisme implique l'observation d'une réalité déterminée (située dans l'espace et le temps), qui subit l'action d'une pulsion de mort, entendue comme une force autonome qui agit sur les corps et les espaces, les condamnant à la dégradation et aux cycles répétitifs.

La proposition de Deleuze sur le naturalisme au cinéma a été saluée par d'importants théoriciens, mais aussi négligée ou durement critiquée par d'autres.^[X] Elle met certainement l'accent sur un aspect du naturalisme que les manuels de littérature ont tendance à appeler déterminisme ou fatalisme. Ce que nous dit Deleuze, c'est que cet aspect, loin d'être secondaire ou restreint au « contenu » des œuvres, est un élément constitutif de la manière naturaliste de voir le monde, de construire des images et de penser le rôle de l'art dans la collectivité. Il ne faut pas oublier, aussi, que le naturalisme est antérieur de quelques années à la naissance de la psychanalyse et à la proposition du concept de pulsion de mort par Sigmund Freud (2019) dans Au-delà du principe de plaisir.^[xi]

Le développement de l'axe de la dégradation dans le naturalisme m'a amené à intégrer dans mon travail les travaux de deux grands spécialistes du naturalisme littéraire : David Baguley (1990) et Yves Chevrel (1993). Chevrel nous parle de la nature tragique de la vision du monde naturaliste, qui est toujours impliquée dans la vie quotidienne, contrairement à ce qui se passe dans la tragédie classique. Baguley, quant à lui, présente le naturalisme comme une littérature diverse et le qualifie de « vision entropique » du monde.^[xii] En ce sens, le naturalisme ne serait pas seulement le résultat d'une rencontre avec une réalité dégradée, mais une pensée qui voit le monde en dégradation continue, souvent sous couvert de stabilité et de progrès. Baguley met également l'accent sur le « naturalisme comique » et la vision ironique qui existe dans le naturalisme, ce que nous retrouverons certainement dans les films analysés dans les essais réunis ici.^[xiii]

Cette appropriation du naturalisme ne vaudrait pas grand-chose si l'ensemble d'images et de dires de cinéastes qui apparaissent ici ne débouchait pas sur le même univers. Ce que les théoriciens appelaient la « pulsion de mort » (Deleuze, 2007c ; 1985), la « vision entropique » (Baguley, 1990) et la « tragédie quotidienne » (Chevrel, 1993), les cinéastes l'ont pensé comme le « temps qui avale tout », le « chroniquement irréalisable », « tendance à la destruction », « violence en nous », désignant invariablement des forces qui agissent dans des environnements spécifiques, contemporains et généralement périphériques.^[Xiv]

La sélection des films s'est faite de manière relativement rhizomatique, partant d'une perception préalable qu'il y avait de la violence dans le cinéma brésilien des années 2000 qui résultait d'une condition quasi innée du corps brésilien (nos pulsions et leur tendance à la destruction), ou inscrite dans notre ADN (les péchés originels de la brésilité).

Ainsi, je suis arrivé à un ensemble qui couvre les films suivants : latitude zéro, chroniquement irréalisable, jaune mangue, Contre tout le monde, l'odeur de l'égout, film aride, Combien ça vaut ou est-ce au kilo ?, joyeux désert, basse des bêtes e les locataires. D'autres films sont également utilisés car ils permettent de visualiser des « traits » du naturalisme ou différentes manières d'affronter un même univers de questions : À travers la fenêtre, l'envahisseur, Madame Satan e fièvre des rats.^[xv] A l'évidence, cet ensemble n'implique pas la totalité des apparitions du naturalisme dans le cinéma des années 2000.

En rassemblant ces films et en les plaçant dans une agence avec naturalisme et dégradation, une réflexion transdisciplinaire sur le cinéma dans son rapport au corps et à la culture est mise en lumière. L'image influencée par le naturalisme comprend une thèse sur la force de la matière et les excès du corps. Il y a une vision de l'opposition entre corps et culture, de telle sorte que le corps est vu comme une sphère de pulsions animales, qui, sans le contrepoint suffisant de la culture, cèdent à l'empire de la grande pulsion de mort. Ainsi, dans ces images, les personnages sont en voie de bestialisation, et la sexualité s'inscrit dans un primitivisme vécu comme décadence et chute de « retour à l'inorganique ».^[Xvi]

Plus que la violence elle-même, cet ensemble d'images met en évidence un large éventail d'esthétiques de la déformation, y compris des corps gaspillés, des morceaux de corps, des espaces malformés, des murs écaillés, des portes rouillées. Il y a un goût pour les résidus qui se forment lorsque les formes ne se stabilisent pas, en particulier la fumée et le sang.

Les personnages sont en situation de capture dans un temps qui multiplie leurs répétitions, mais le qualificatif d'innocent ne peut s'appliquer à presque aucun d'entre eux. Quant aux répétitions, elles semblent devenir indépendantes des personnages, plus grandes qu'eux. Il y a peu de tension entre les personnages et les espaces qu'ils habitent, compte tenu de leur intégration, de leur quasi-inséparabilité. Il n'est pas courant de voir des personnages lutter contre les environnements dégradés qui les mettent sous pression. Tous, médiums et personnages, frôlent l'inséparable et s'enferment dans une temporalité de répétition infinie.

2.

Les essais présentés ici explorent le naturalisme au cinéma^[xvii]et peut être lu indépendamment, sauf Les films naturalistes et leurs dispersions, qui sert d'introduction aux principaux sujets du livre. J'y présente une conception du naturalisme qui sert de base à d'autres apparitions du concept tout au long du livre.

Par ailleurs, je propose la reconnaissance de différentes tendances du naturalisme dans les films des années 2000 : films naturalistes, films naturalistes ironiques et cycliques, films à traits naturalistes et films à naturalisme de dispersion. Dans Image-pulsion, naturalisme chez Gilles Deleuze, Je présente une étude sur l'image-pulsion de Deleuze, qui est la proposition de l'auteur pour comprendre le naturalisme au cinéma. Le concept d'image pulsionnelle est pertinent dans les études de Deleuze, car c'est une proposition qui dialogue avec des thèmes fondamentaux de la pensée de l'auteur, comme la pulsion de mort, la symptomatologie, le désir et le corps sans organes. D'autre part, je pense qu'il est également pertinent pour les études sur le naturalisme, en raison de la proximité qu'il présente avec les thèses d'autres auteurs contemporains, tels que David Baguley (1990), Yves Chevrel (1993), Jacques Rancière (2009) et Fredric Jamesson (2015). Dans ce chapitre, je réalise une étude généalogique, montrant que le concept d'image pulsionnelle rapproche la pensée de Deleuze sur le naturalisme et la pulsion de mort des années 1960, avec la critique de la théorie pulsionnelle qu'il a érigée dans les années 1970 avec Félix Guattari.

Em la pensée naturaliste, j'ai mis en dialogue certaines des principales caractéristiques attribuées au naturalisme, telles que la transparence, la sensorialité, la tragique et l'objectivité. Le texte est mené en alternant les expressions du naturalisme dans la littérature du XIXe siècle et le cinéma brésilien du XXIe siècle, y compris une approche comparative de la critique des œuvres des deux périodes. La clôture du texte pointe vers un dualisme qui semble être constitutif du naturalisme, c'est-à-dire la tension entre l'objectivité du monde dégradé et la subjectivité du regard qui ne peut voir que le monde en dégradation.

Em Des films qui pensent l'impuissance de la pensée, j'analyse la prolifération de personnages commentateurs de différents ordres, dont les thèses sont explicitement énoncées, mais qui se révèlent risibles, malsains et passifs face aux maladies du monde. La parole dans les films alterne entre communion avec la maladie du monde et témoignage passif de la fatalité de la dégradation. Ainsi, certains cinéastes utilisent la pensée-cinéma comme un moyen d'enquêter sur l'impuissance de la pensée elle-même face aux fatalités dégradantes du corps et du temps. Un risque qui accompagne une telle impuissance est la crise de la politique et l'émergence du terrorisme, une piste d'investigation ouverte en chroniquement irréalisable e Combien ça vaut ou est-ce au kilo ?.

Em Mondes et mondes souterrains naturalistes, je tisse un regard transversal, mettant en évidence la relation entre mondes naturalistes et mondes souterrains, en mettant l'accent sur la conception de l'espace et du personnage dans ces films. Suivant la tradition naturaliste, espace et personnages sont indissociables : normalement les personnages ne « prennent pas conscience » et n'ont presque jamais l'autonomie de s'opposer à l'espace dans lequel ils vivent. L'inframonde naturaliste, au contraire, est une force obscure, mal formée, qui est dans l'immanence des mondes naturalistes. Finalement, le monde souterrain est représenté directement, mais il est souvent représenté à travers une « figuration négative ». En ce sens, les films naturalistes héritent de la difficulté de figuration que constitue la pulsion de mort et l'« absolu » imprésentable.

Em Cláudio Assis et l'image qui fait symptôme, je réalise le seul essai centré sur un seul cinéaste. De plus, c'est celui avec la plus grande récurrence d'interviews, suivant la tradition des théorie des cinéastes.^[xviii] Dans le texte, je présente la spécificité de l'image qui fait symptôme, une stratégie qui diffère des images qui visent à tisser des diagnostics dans l'interprétation des réalités. Produire un symptôme avec une image, chez Assis, implique la conjugaison de signes visant à l'inconfort, avec des signes visant à la satisfaction. Dans cette symptomatologie, cependant, l'excès de satisfaction comporte aussi le risque de réalimenter le régime malsain de signes que les films seraient venus renouveler.

Tout au long du livre, réparti en plusieurs essais, il y a sept éléments classés comme [En plus du naturalisme n._] et son abréviation [En plus… n._] Ils montrent des aspects de films de la même époque qui cherchent à se situer dans le além du naturalisme. L'idée d'un além montre que ces films ont un certain rapport avec le naturalisme, mais qu'ils s'éloignent de ses prémisses : il y a des films réalisés par des cinéastes qui avaient auparavant approché le naturalisme (les locataires, fièvre des rats); d'autres au naturalisme en dispersion, qui se situent dans une zone tendue, se rapprochant, mais cherchant à s'en éloigner, du naturalisme (film aride, joyeux désert, les locataires); et il y a encore Madame Satan, qui se concentre sur un thème qui intéressait également le naturalisme, à savoir la vie et la sexualité dans les régions périphériques à cohabitation populaire, mais qui s'écarte de la vision entropique typiquement naturaliste. En ce sens, lorsque les films recherchent des stratégies basées sur des corps qui se désirent, qui prennent conscience, qui bougent, qui recourent à la parole active dans la formation des communautés, on peut parler de dispersions além du naturalisme.^[xix]

3.

J'ai souvent rencontré des questions sur la relation entre les films que j'ai étudiés dans ces essais et des œuvres d'autres époques qui pensaient également à la dégradation, en particulier le cinéma Novo et le cinéma marginal. Bien que j'aie été tenté d'adopter une méthodologie comparative pour répondre à cette problématisation, je n'ai cessé de repousser le défi. Je ne voudrais pas faire des comparaisons hâtives et passer à côté des spécificités que possède chacune de ces générations. Je pense qu'il reste donc un travail systématique à faire dans un sens comparatif, en prenant soin de ne pas soumettre la diversité de ces cinématographies à des conceptions génériques et appauvries.^[xx]

Une autre méthode que le lecteur trouvera peu dans ces essais est la méthode taxonomique, de classification des signes.^[Xxi] Il est fréquent que les chercheurs ressentent le besoin de tisser des frontières entre différents types de naturalismes et de réalismes, surtout pour affirmer les spécificités d'une mise à jour spécifique - nouveaux réalismes, nouveaux naturalismes - en ajoutant souvent un adjectif (naturalisme magique, réalisme sale, etc. ) qui singulariseront les termes originellement compréhensifs. Bien que cette stratégie ait été possible dans mes recherches, elle n'a pas été mise en œuvre. Peut-être que la formulation d'un concept agrégatif pourrait donner de la force et faciliter la propagation de la pensée exprimée ici. Des appellations telles que « Naturalisme de dégradation », « Naturalisme entropique » et « Naturalisme des années 2000 » pourraient éventuellement convenir, mais elles n'ont pas été testées et débattues.

4.

En terminant cette présentation en mars 2021, je ne pouvais manquer de remarquer que la thèse de la pulsion de mort est utilisée de manière récurrente pour expliquer l'inertie et la satisfaction que ressent le pouvoir actuel au Brésil face à tout ce processus de « désengagement » qui consume les institutions et les institutions. sacrifier la vie de notre population. En ce sens, tout se passe comme si nous étions gouvernés par des personnages naturalistes qui exprimaient ainsi la force de la pulsion de mort en action. C'est comme si le pouvoir était exercé par l'hypocrite ex-policier et violeur de latitude zéro; exploité par les miliciens de Contre tout le monde; financé par le commerçant qui fait le commerce des corps l'odeur de l'égout; soutenus par les communautés malades de joyeux désert, film aride e basse des bêtes.^[xxii]

Le naturalisme a remis en question l'efficacité de la pensée face aux forces brutes de la matière des corps et de leurs pulsions. Quelques années plus tard, nous sommes confrontés à un anti-intellectualisme comme politique d'État, l'une des marques les plus notables des agents qui exercent et maintiennent le pouvoir contemporain au Brésil. Il se trouve que l'on retrouve, chez ces agents, les caractéristiques essentielles des personnages qui ont peuplé les films naturalistes du début des années 2000.^[xxiii]

La même critique faite dans ce livre de films naturalistes pourrait viser certaines interprétations qui ne voient qu'une pulsion de mort dans l'exercice du pouvoir contemporain. On ne peut pas oublier que la mort est une politique, une affirmation inscrite dans un régime très concret, dont le pouvoir s'est historiquement construit pour vouloir précisément cela, la mort de tant, la perpétuation de quelques-uns.

5.

Les essais présentés ici problématisent une série de questions, mais en laissent beaucoup d'autres à considérer concernant le naturalisme dans le cinéma brésilien des années 2000. Le thème est large et s'ouvre sur des enjeux esthétiques, narratifs, philosophiques, historiques, sociologiques, anthropologiques, psychologiques, etc.

Je pense qu'il y a encore un besoin de relativiser ce cinéma par rapport aux autres expressions du cinéma brésilien ; il s'agirait aussi d'approfondir le lien sociologique et anthropologique entre le cinéma naturaliste et les conceptions tristes et négatives de la brésilienité ; ou, encore, de proposer les relations que le naturalisme et ses dispersions entretiennent avec le scénario économique et macropolitique du Brésil des années 2000. colonisateurs, alors que leur dispersion coïncide avec l'émergence d'une gauche au pouvoir mobilisée et pleine d'espoir, et aussi avec la période de la plus forte croissance économique du pays à la fin de la décennie.

Dans chacun des essais présentés ici, émergent des manières complémentaires de concevoir et de travailler un élément tragique difficile à appréhender par l'image et le mot. En ce sens, on assiste à une profusion d'expressions qui semblent résulter de la difficulté à trouver le bon nom, difficulté qui, à mon sens, est une conséquence constitutive de l'élément en cause. "Chroniquement inviable", "le temps qui avale tout", "l'odeur de l'égout", "contre tous", "la violence en nous" : ce sont des noms et des expressions prononcés dans les films, titres, prologues, monologues, déclamations, interviews de cinéastes. Je pense que tous les noms sont en quelque sorte appropriés et inappropriés. Appropriés parce qu'ils montrent des approches possibles et révèlent des aspects importants de la question. Insuffisants parce qu'ils se placent, par principe, dans un univers « en bas » pour la compréhension d'une force « au-delà », aussi profonde qu'inébranlable.

Dans ces essais, j'ai essayé de suivre le style de Deleuze dans ses livres de cinéma, dans le sens de ne pas affronter la pensée des images comme quelque chose à combattre, mais à comprendre dans ses multiples instances.^[xxiv] Les images naturalistes n'ont jamais condensé mes désirs, ni ce que je pense du cinéma et de la vie. Je ne me suis jamais senti contemplé par aucun des films analysés ici. Je me suis senti mal à l'aise, mis au défi et même insulté auparavant. Il y a une distance entre ces films et le vitalisme avec lequel j'insiste pour comprendre le cinéma et la vie.

La manière dont le naturalisme affronte l'inconnu s'organise sous la forme d'un sans fond hors du vécu, aussi appelée pulsion de mort, qui agit en pressant et en condamnant les corps à une existence animale et destructrice. On pourrait établir d'autres sens de la pulsion de mort, mais ce ne seraient pas la pulsion de mort du naturalisme et les images qui peuplent cette publication.

C'est cette conception, si intime et si sociale, qui est en jeu. Si je peux connaître aujourd'hui l'éloignement que ces images ont provoqué en moi, c'est dû à la distance entre le vitalisme auquel je tiens à croire et le régressisme dont elles tiennent à témoigner.

*Cristiane Freitas Gutfreind est professeur à l'Université Pontificale Catholique du Rio Grande do Sul (PUC-RS).

*Bruno Leites Professeur au Département de Communication de l'Université Fédérale du Rio Grande do Sul (UFRGS).

Référence

Bruno Leites. Cinéma, Naturalisme, Dégradation : Essais à partir de films brésiliens des années 2000. Porto Alegre : éd. Sulina, 2021.

notes

[I] Comme le dit Andrew Sarris, dans Film : l'illusion du naturalisme, « Le naturalisme au cinéma est presque le reflet du médium lui-même. Le théâtre est né d'un rituel ; le cinéma, du reportage. Par conséquent, le terme « cinéma naturaliste » est presque tautologique » (1968, p. 110, notre traduction). La réflexion sur le naturalisme inhérent à l'appareil photo nous amène également au célèbre texte de Charles Baudelaire (2007) concernant le Salon de 1859, Le public moderne et la photographie, qui dénonce le naturalisme de la photographie et son influence sur les arts de l'époque. Luiz Nazario (2017), dans Le naturalisme au cinéma, critique l'approche « ontologique » du naturalisme cinématographique.

[Ii] Em Le discours cinématographique : opacité et transparence, Ismail Xavier (2005) associe cinéma classique et naturalisme, notamment grâce à l'utilisation du « découpage classique », qui cherche à masquer le geste de montage par des transitions imperceptibles. Dans Rivières, ponts et overdrives : transit et (dé)composition de l'espace à Amarelo Manga, Ramayana Lira (2012) caractérise le naturalisme comme l'union paradoxale entre la recherche d'un régime de transparence et l'intérêt pour l'informe, « ex-créé des ruines ». Dans Le cinéma naturaliste des débuts : médias de masse et traditions picturales, Gabriel Weisberg (2010b) inscrit le cinéma naturaliste dans la tradition de « l'illusion du réel », qui avait fleuri au siècle précédent.

[Iii] Em Le retour de l'artifice dans le cinéma brésilien, Denilson Lopes cherche à indiquer une voie « différente de la récurrence naturaliste, intéressée à penser l'artiste comme observateur, chroniqueur et photographe de la réalité et l'art comme document de la réalité ou fenêtre sur la réalité ». Pour Lopes, les images de l'arrière-pays et de la favela, synthèses de l'espace public à la fois dans Cinema Novo et Retomada seraient, en ce sens, fidèles « au poids du naturalisme dans notre tradition littéraire » (Lopes, 2007, p. 102 ).

[Iv] À propos du « Naturalisme d'ouverture », Ismail Xavier affirme que l'une de ses principales caractéristiques est l'intention de révéler une « vérité » immergée dans la réalité, associée à un récit soutenu par des « formules traditionnelles » : « Le naturalisme apparaît alors comme une stratégie séduisante. du spectacle et comme une marque d'authenticité, d'audace, dans la présentation des données ». Parmi les films "Opening Naturalism", l'accent est mis sur la tendance du "politicien-policier", vu dans Lúcio Flávio, le passager de l'agonie (1976) et Pixote, la loi du plus faible (1980), entre autres (Xavier, 2001, p. 112-114).

[V] La relation entre naturalisme et "formules traditionnelles" ou "genres narratifs assez stratifiés dans leurs conventions faciles à lire", apparaît en deux moments où Ismail Xavier aborde le naturalisme dans son travail, que ce soit pour le rapporter au cinéma hollywoodien classique, ou pour caractériser l'émergence du « naturalisme d'ouverture » dans le cinéma brésilien à la fin des années 1970 et au début des années 1980 (Xavier, 2005, p. 41 ; Xavier, 2001, p. 112-114). Gabriel Weisberg relate également le cinéma naturaliste et les médias de masse, qui au XIXe siècle se caractériseraient par les salons d'art dans lesquels les gens ordinaires étaient représentés (Weisberg, 2010a, 2010b). La relation entre le naturalisme et les productions moins esthétiques est une perception récurrente dans le contexte de la production audiovisuelle – par exemple, le directeur de la photographie Adriano Goldman (2020) explique le ton de « réalisme amélioré » qu'il a créé dans la série La Couronne comme antidote au naturalisme « banal » : « Il était plus difficile de conserver le même ton de réalisme exacerbé que la série précédente sans tomber dans un naturalisme plus facile et plus banal ».

[Vi] Em le choc de réal: esthétique, médias et culture, Beatriz Jaguaribe observe des tendances qui tendent au réalisme et d'autres qui tendent au naturalisme. Pour l'auteur, « alors que les personnages 'réalistes' ont des conflits identitaires, des replis de conscience et des incertitudes sur la nature même du 'réel', les personnages naturalistes agissent sans autre questionnement, car ils sont mus par un cadre de désirs qui les détermine » (Jaguaribe, 2007, p. 122).

[Vii] C'est le point de vue de Luiz Nazario : « De manière simplifiée, les films naturalistes seraient ceux dans lesquels les artifices du réalisme cinématographique ont été délibérément exagérés pour former une vision pessimiste, morbide et déterministe de la vie » (Nazario, 2017, p. 527) .

[Viii] Fernão Ramos (2004) identifie un « naturalisme cruel » dans les films brésiliens des années 1990 et 2000, au sens d'une forme constante de représentation dans une diversité de films brésiliens de l'époque, qui voudrait accentuer le « bestial et repoussant aspects de la vie », dans le but de déranger, d'agresser et d'embarrasser le spectateur. Il convient également de mentionner l'aspect excessif de la littérature naturaliste, comme le souligne Keith Newlin (2011a) dans Introduction : l'imaginaire naturaliste et l'esthétique de l'excès.

[Ix] En ce sens, cf. Naturalisme littéraire américain et film noir (Jaeckle, 2011) ; Caïn, naturalisme et noir (ORR, 2000), Le cinéma de George A. Romero (Williams, 2015), Naturalisme et horreur à Twentynine Palms (Gural-Migdal, 2009).

[X] Serge Daney (1983) a déclaré que c'est le plus beau chapitre de L'image-mouvement, et Raymond Bellour (2005) recourt aux images pulsionnelles pour illustrer la méthode « mouvante » de Deleuze, qui produit des assemblages « gênants » et « ouverts ». Luc Moullet (2011, p. 26) considère le chapitre sur les images pulsionnelles comme « de loin le pire chapitre du diptyque deleuzien », car il aurait entre autres mêlé la chaleur de la pulsion à la froideur de l'objectivité naturaliste. À propos de la marginalité de l'image pulsionnelle dans les études deleuziennes, Roberto De Gaetano (2015) l'attribue à la grande diversité qui compose le concept, qui, selon lui, provoque généralement l'étrangeté, bien qu'elle soit aussi une puissance.

[xi] À cet égard, même Jacques Rancière (2009) présente la thèse selon laquelle l'inconscient esthétique produit par la littérature du XIXe siècle, avec Émile Zola comme l'un des exposants, aurait été à la base de l'inconscient psychanalytique et, plus tard, de la notion de mort.

[xii] Le titre de l'œuvre de David Baguley est Fiction naturaliste : la vision entropique (1990). La version française, publiée en 1995, s'intitulait Le naturalisme et ses genres (1995). Pour les auteurs qui étendent la vision du naturalisme proposée par Baguley à la littérature brésilienne, je recommande les travaux de Leonardo Mentes et Pedro Paulo Catharina, tels que Le naturalisme brésilien au pluriel (2019), entre autres articles.

[xiii] Par exemple, dans chroniquement irréalisable e l'odeur de l'égout. Pour une étude sur le naturalisme comique dans la littérature brésilienne, cf. Épopée de l'impuissance humaine : naturalisme, désillusion et banalité dans le roman brésilien de la fin du XIXe siècle (Mendes ; Vieira, 2012).

[Xiv] Le « temps qui avale tout » est décrit dans la poésie récitée en préambule de basse des bêtes; "Chronicly unfeasible" est le titre du film - l'œuvre s'efforce d'incarner l'énoncé à travers d'innombrables situations dégradantes. La « tendance à la destruction » est décrite dans le passage dit par le personnage narrateur de chroniquement irréalisable lorsqu'il énonce la thèse sur la nature humaine. La « violence en nous » est le moteur de toute la violence qui se produit dans jaune mangue, d'après un entretien avec le cinéaste (Assis, 2003). Une réflexion sur ces qualifications et d'autres apparaît dans le cinquième essai de cette publication, Des films qui pensent l'impuissance de la pensée.

[xv]fièvre des rats est un film légèrement plus tardif, sorti en 2011, mais qui reste dans la collection, parce qu'il a été réalisé par le cinéaste qui s'était le plus rapproché des thèses naturalistes et parce qu'il entretient des dialogues pertinents avec les films naturalistes sur la conception d'un corps désirant et l'attribution de fonction active au mot.

[Xvi] Freud décrit la pulsion de mort comme une force qui pousse les corps vivants à « retourner à l'inorganique ». Cf. Au-delà du principe de plaisir (Freud, 2019).

[xvii] Dans ce livre, il n'y a aucun investissement à différencier « naturalisme au cinéma » et « naturalisme au cinéma ». La pensée naturaliste est actualisée dans plusieurs domaines (cinéma, littérature, théâtre, peinture, photographie), toujours avec des spécificités attribuées par les formes d'expression et par les désirs qui animent les réalisateurs. En tout point nécessaire, j'essaie de clarifier quand je me réfère aux caractéristiques générales de la pensée naturaliste et quand je me réfère à ses expressions spécifiques, généralement le cinéma brésilien des années 2000 et la littérature naturaliste de la fin du XIXe siècle.

[xviii] À propos de théorie des cinéastes, cf. Faire de la théorie cinématographique à partir de cinéastes - entretien avec Manuela Penafria (Penafria, 2020) et Présentation du dossier Théorie des cinéastes (Leites ; Baggio ; Carvalho, 2020).

[xix] La stratégie consistant à regarder des films et des extraits qui sont dans le além naturalisme, mais en dialogue avec lui, est favorisée par une vision plus restreinte du naturalisme, associée à la pulsion de mort, qui s'éloigne de certaines conceptions plus larges que j'évoquais plus haut. L'inspiration est venue d'une analyse de Deleuze (1985, p. 169 ; 2007a, p. 126) sur le travail de Luis Buñuel. L'auteur affirme que Buñuel surmonte le naturalisme "de l'intérieur", atteignant des images-temps en explorant des répétitions présentées comme des mondes simultanés, comme dans Le charme discret de la bourgeoisie (1972). Il n'est pas question de parler de mondes simultanés pour les films dont il est question ici, même pour Combien ça vaut ou est-ce au kilo ?, puisque le terrible monde parallèle de l'esclavage s'est imprégné du monde naturaliste, le condamnant à des cycles qui ne font que répéter la misère.

[xx] Si j'entreprends ce travail dans le futur, je penserai à approfondir certaines pistes qui me paraissent pertinentes : l'idée du misérabilisme comme force et puissance dans l'esthétique de la faim de Glauber Rocha (2004), en comparaison avec le misérabilisme bestial de films d'influence naturaliste ; les différences qui existent entre la stratégie de produire des allégories, récurrente dans le Cinéma Novo et le Cinéma Marginal, et celle de « visualiser les réalités contemporaines », récurrente dans les films réunis ici ; l'esthétique de la fragmentation caractéristique de nombreux films de Cinéma Marginal et de Cinéma Novo, chose que l'on voit rarement dans le naturalisme et dans les films étudiés ici ; la sophistication technique et la beauté de l'image, qui étaient des valeurs importantes dans une partie de la pensée présentée ici, comme celle de Cláudio Assis dans jaune mangue e basse des bêtes, et qui semble prendre ses distances avec l'esthétique des ordures et de la précarité que l'on retrouve dans une partie de Marginal Cinema. Quoi qu'il en soit, ce sont des hypothèses, insuffisamment formulées, mais qui auront peut-être la force de se décliner en axes de travaux futurs avec une approche comparative.

[Xxi] Exception faite à la classification proposée énoncée à Les films naturalistes et leurs dispersions, dans lequel j'indique l'existence de certaines tendances parmi les films analysés dans cette publication.

[xxii] Par exemple, dans Mort et mort : Jair Bolsonaro entre plaisir et ennui, de João Moreira Salles (2020). La scène de la déforestation dans chroniquement irréalisable anticipe l'analyse de la puissance actuelle de João Moreira Salles : « Parmi les nombreux chantiers où travaillent les équipes de démolition bolsonaristes, aucun n'est plus spectaculaire que l'Amazonie. Il s'y détruit sans rien mettre à sa place, en échange de rien, c'est le véritable manifeste politique du mouvement ». Le plaisir et son enchantement avec la mort, si important dans le naturalisme (par exemple chez Cláudio Assis), dialoguent aussi avec les thèses de la pulsion de mort contemporaine : « C'est quelque chose d'antérieur à toute convention, une pulsion qui coule en dessous, plus primitive, plus troublant, et qui pourtant, lorsqu'il se manifeste, semble logique : la mort l'excite. […] Ce qui provoque la réjouissance, c'est le corps abattu au sol, le trafiquant de drogue exécuté, l'homosexuel battu, la fille trans agressée, le gauchiste inconscient, l'indigène blessé » (Salles, 2020).

[xxiii] Je parle évidemment des personnages et non des cinéastes. La critique du naturalisme a souvent associé les auteurs aux sujets sordides qu'ils « étudient ». Le fait que le naturalisme ait une vision du monde, appelée « vision entropique » par Baguley (1990), n'entraîne pas une confusion entre metteur en scène et personnage. J'explore cette question dans l'essai la pensée naturaliste.

[xxiv] La combativité de Deleuze et Guattari dans l'anti-Œdipe e mille plateaux contre les concepts de la psychanalyse, comme la pulsion de mort. Cependant, cette combativité cède la place à un autre type d'approche dans les livres de Deleuze sur le cinéma. Cette question devient évidente lorsque Deleuze reprend le concept de pulsion dans L'image-mouvement penser au naturalisme au cinéma et à son obsession de la négativité. Cf. Image motrice, naturalisme chez Gilles Deleuze.