Par FERNÃO PESSOA RAMOS

Réflexions sur la présence des Afro-descendants et le racisme dans le cinéma national

Il y a un débat qui est important pour la compréhension actuelle du cinéma brésilien. Les altérités sociales, d'ethnie ou de genre, constituent un espace appelé identitaire. Dans le cas brésilien, elles se mêlent aux revendications sociales qui affligent la grande majorité de la population. Les enjeux de la représentation de la population noire viennent d'être mis en exergue dans notre filmographie jusqu'alors ignorée, ou vue à plus petite échelle.

Ils se manifestent, à leur manière réactionnaire (le racisme), depuis le début de notre cinéma, y ​​compris dans la plus grande publication de la période muette, le magazine Cinéarte. Ils traversent le début de la parole, atteignant, dans leurs dilemmes, l'œuvre de notre principal directeur de la première moitié du siècle, Humberto Mauro. Ils sont également présents, interpellés par la moquerie et l'ironie, dans la chanchada (avec notre plus grand acteur, Grande Otelo), ou dans la pornochanchada à préjugés, ainsi que dans la production folklorique des studios de São Paulo des années 1950 et dans la so- appelé cinéma indépendant.

Dans les années 1950 et 60, ils ont émergé, de manière plus affirmative, dans la découverte pionnière du black empowerment par Nelson Pereira do Santos, Glauber Rocha, Cacá Diegues et Cinema Novo dans son ensemble. Dans les années 1970, cette affirmation a été renforcée de manière qualitative par les puissants (et malheureusement peu valorisés) âme dans les yeux/1973, réalisé et interprété par Zózimo Bulbul, avec une musique de John Coltrane, dans un style caractéristique de la production Cinema Marginal de l'époque.

En tant que cinéaste noir, Zózimo Bulbul a eu, d'une certaine manière (sans vouloir forcer la correspondance), le rôle d'Helena Solberg (L'interview/1966), au féminin, dans l'environnement de la « nouvelle » production cinématographique des années 1960/70 : toutes deux sont des cinéastes talentueuses, intenses, qui n'ont pas su percer le blocage des coûts élevés de faire du cinéma, dominées, à l'époque, par des hommes blancs. La question de l'identité noire apparaît également dans les films Retomada au tournant de la fin du siècle et dans les premières années du XXIe siècle.

Plus récemment, cependant, il y a un ingrédient différentiel qui apporte une nouveauté de fond en comble à cette périodisation : la multiplication de la production contenant l'expérience du racisme dans son propre discours (l'expérience du côté-de-là comme côté-d'ici ), venant du cinéma plus jeune de la deuxième décennie du nouveau millénaire.

L'expérience en soi des préjugés et du racisme, de l'exclusion, se trouve dans les images des sociétés de production numérique alternative qui ont émergé avec les grandes manifestations de la première moitié des années 2010 et dans les petites sociétés de production audiovisuelle des ONG et autres formats qui prolifèrent dans communautés urbaines/favelas ; dans les établissements ruraux (certains dans le mouvement sans terre) et les quilombolas ; chez les peuples autochtones, à travers des initiatives telles que la vidéo pionnière dans les villages, qui se multiplient aujourd'hui.

Aujourd'hui, cette tendance semble s'accentuer, introduisant depuis plus d'une décennie de nouveaux auteurs issus de couches sociales qui n'ont pas eu, en tant que protagonistes, leur voix, et surtout leur image, dans l'histoire du cinéma brésilien.

Le cinéma est un art coûteux, difficile et collectif à produire. C'est peut-être pour cette raison qu'une tradition aux fortes racines populaires n'y a jamais émergé, comme la samba dans la musique populaire brésilienne. Au cours de ce siècle, cependant, la situation est en train de changer avec la baisse considérable de la production audiovisuelle due à l'émergence des nouvelles technologies numériques. L'accent est mis sur la production brésilienne qui s'en tient à des schémas de tournage agiles et à des voies de distribution alternatives sur les réseaux sociaux. Et comme toujours dans l'histoire du cinéma, un nouveau type de production correspond à de nouvelles formes esthétiques et de nouveaux styles audiovisuels.

A cela s'ajoute la structuration des avis publics de production cinématographique qui commence à privilégier les aspects identitaires d'ethnicité et de genre. Ils suivent les nouvelles dynamiques sociales qui ont mis sur le devant de la scène, de manière agressive et urgente, des questions liées à cet univers et qui surgissaient auparavant de manière isolée ou dans des orbites plus lointaines. Ce contexte a certes été suspendu récemment, en raison des positions rétrogrades du gouvernement Bolsonaro qui ont touché l'ensemble de l'espace culturel, mais la relance de l'audiovisuel populaire doit certainement maintenant reprendre, là où elle a été abandonnée.

Noël Carvalho dans la collection Cinéma noir brésilien (Papirus), cartographie un peu cet horizon, offrant un kaléidoscope inédit de l'ensemble de cette production. L'ouvrage montre la nécessité d'établir une nouvelle coupure dans la ligne diachronique traditionnelle de l'historiographie traditionnelle du cinéma national. En ce sens, on peut envisager une sorte d'ancrage alternatif, dialoguant dynamiquement avec les canons classiques forts de l'historiographie du cinéma brésilien (esquissés par Paulo Emilio Sales Gomes, Alex Viany, Adhemar Gonzaga et d'autres au siècle dernier), mais sans glisser dans les médias amibiens, ni trébucher sur le nominalisme sériel de la micro-histoire.

Ainsi, une vision auparavant plus homogène et unitaire de l'identité populaire est remise en question, et sa prise de conscience comme fil conducteur, introduisant des contradictions dynamiques issues de groupes aux particularités identitaires qui défient des universaux plus abstraits. Apparaît alors la crevasse de la crevasse, l'irrémédiable décalage exposé comme une fracture, dans laquelle des dilemmes à affronter de front et qui dépassent la responsabilité et la mauvaise conscience de la bourgeoisie éclairée face aux misères de notre pays.

C'est sur cette responsabilité, appelée à tort ressentiment, que se fonde habituellement la composition d'une colonne centrale de l'historiographie du cinéma national. L'enquête sur les auteurs, les images et les récits oubliés ou sous-estimés révèle une iceberg de la nouvelle sensibilité contemporaine, liée à ces groupes sociaux que nous appelons « identitaires ». Ainsi, l'évidence précédemment cachée dans sa dimension prend forme. Ne serait-ce pas là aussi la dimension d'une puissance affirmative, en termes d'instauration d'un pouvoir, désormais centrée sur des affirmations centrifuges qui se dressent comme un drapeau dans leur réalisation « individuelle », et non plus seulement réflexives comme un foyer qui peut émettre des connaissances ?

Une partie de la classe moyenne brésilienne, dans son engagement en faveur de véritables conquêtes économiques pour la majorité de la population, a une vision plus traditionnelle de la lutte sociale, liée au syndicalisme ou aux positions de groupes plus directement proches du monde du travail. Ils croient souvent pouvoir ignorer les revendications liées aux questions identitaires liées au genre ou à l'ethnicité, les attribuant à des formations idéologiques régressives, ou fragmentées par la singularité. Dans certains cas, l'humour acide des préjugés émerge. Cependant, il y a peut-être une causalité plus large à ces points, superposée à la construction dialectique de la domination de classe, qui est censée tenir l'interrupteur qui allume et éteint le moteur évolutif de l'histoire.

Les expériences que le concept de « lieu de parole » décrit, bien que parfois maladroitement, contiennent le pouvoir de transformer des modes d'existence socialement régressifs. correspondre à un pratique de plus en plus répandus dans notre société et que les généralisations abstraites évoquées ci-dessus croient pouvoir ignorer. Ce sont des généralisations qui ont déjà subi la pression de la négativité, probablement depuis les années 1960 du siècle dernier. Ils composent des universaux à un niveau d'abstraction dans lequel de grands ensembles conceptuels acquièrent une sorte de réification qui leur est propre, avec une épaisseur figée pour devenir des constructions autonomes, revenant souvent au domaine idéaliste dont ils ont commencé à se différencier.

« Lieu de parole » est un terme à la mode, souvent perçu avec méfiance en raison de sa portée et de sa présence dans le langage courant. Ce n'est certainement pas le premier concept issu de la philosophie à subir cette usure médiatique. L'existentialisme, mais aussi le marxisme, par exemple, en sont pleins. Dans notre cas, le lieu décrit une individualité ancrée dans un mode d'existence porteur d'une gamme propre, fondée sur des expériences liées à des affirmations sociales, mais aussi sensorielles, quotidiennes, qui s'affirment dans des particularités d'ethnie ou de genre. Ainsi, il forme un univers dans son être, désignant par individuation une place sociale qu'il veut exclure ou éteindre.

Dans le cas du cinéma noir, produit et joué par la population noire (selon le terme par lequel elle est désignée), le lieu de la parole manifeste des éléments qui lui sont propres. Il renvoie non seulement à l'univers des particularités de l'expérience sociale que d'autres n'ont pas, comme l'expérience proche de la stigmatisation de l'esclavage, et de la violence des préjugés raciaux quotidiens dus à l'origine afro-brésilienne, mais aussi aux questions liées à l'univers de la personne. Il renvoie à l'identité dans la banalité du quotidien, se transformant en une actualité en mouvement virtuel.

C'est par là que l'on peut tirer le fil d'une puissance d'action, dans sa force sociale mobilisatrice. Cette même « place » se retrouve (certainement pas de manière générale) dans les aspects minoritaires de l'univers féminin et son foyer particulier d'exclusion et de violence ; dans les tentatives répétées d'exterminer et de priver les peuples autochtones de leurs terres ; dans la séparation et les préjugés auxquels sont soumis les groupes LGBTQIA+ et autres.

Dans les arts, et particulièrement au cinéma, ces incidences identitaires sont notables et constituent l'un des aspects les plus stimulants de la production contemporaine récente. En admettant l'articulation de la paternité dans la figure du réalisateur (une généralisation problématique, mais certainement avec une certaine efficacité), on peut affirmer que les films réalisés, par exemple, par des auteurs femmes, avec une filmographie, ont des singularités claires, liées à des questions de genre qui peut être pensé dans une sensibilité féminine exprimée dans le très mise en scène.

Il serait passionnant d'approfondir les paramètres pour explorer une phénoménologie du regard-caméra féminin, qui dépasse certainement les limites de cet article. Dans des films récents comme Sensitive A l'ombre du père/2018, de Gabriela Amaral Almeida (avec des photographies féminines de Bárbara Álvarez), ou dans le travail de réalisatrices à forte filmographie d'auteur comme Ana Carolina, Tatá Amaral, Helena Solberg, Lúcia Murat, Marília Rocha, Petra Costa, Suzana Amaral, Laís Bodansky, Anna Muylaert, ou encore Jane Campion, dans le cinéma international – cette incidence se respire dans les images, se manifestant dans la multiplicité des sensations particulières. Ici, l'évidence d'une identité expressive, réduite à quelque chose comme un phénomène dans l'expérience des sens et des affections, est frappante.

Le même parcours, dans un horizon certainement différent, peut être distingué dans la production de réalisateurs noirs tels que Spike Lee ou, dans le cas brésilien, dans le déjà mentionné Zózimo Bulbul, dans Joel Zito Araújo, Adélia Sampaio, Odilon Lopez, André Novais , Mariana Campos, Camila de Moraes, Viviane Ferreira, Jefferson De (avec le manifeste pionnier et affirmé Dogma Feijoada : « (1) le film doit être écrit par un réalisateur noir ; (2) le protagoniste doit être noir ; (3) le le thème du film doit être lié à la culture noire brésilienne, etc. »), entre autres.

Récemment aussi, dans la belle et sensible mars un/2022 de Gabriel Martins (qui se présente comme candidat brésilien aux Oscars cette année), ou engagé et engagé Mesure provisoire/2020 de Lázaro Ramos, on retrouve les spécificités des revendications identitaires noires clairement esquissées. Ils se posent non seulement en termes de revendications sociales, mais pointent aussi vers leur propre mode d'existence à mettre en valeur et à respecter.

Si ce n'est pour le plaisir de voir des films dans lesquels, rarement dans le cinéma brésilien, des personnages et des acteurs noirs prolifèrent tout au long de la scène, avec l'individualité qui leur est propre dans les expressions faciales, les gestes, les modes de comportement, l'action du corps, les tonalités de la parole, les formes de direction dans le langage.

Dans ce domaine de la paternité noire dans la cinématographie brésilienne, en plus de l'écriture de scénarios, il est important de souligner, désormais du côté de la « paternité d'acteurs », la présence percutante d'acteurs et d'actrices noirs dans notre scène. Brisant les stéréotypes des rôles subalternes et assumant le rôle principal, Ruth de Souza, Grande Otelo, Antonio Pitanga, Milton Gonçalves, Zezé Mota, Lázaro Ramos, Seu Jorge, Eliezer Gomes, Luíza Maranhão, Léa Garcia, pour n'en citer que quelques-uns, donnent coloration unique au cinéma brésilien, constituant le noyau de son univers. L'auctorialité ne désigne pas ici seulement des préoccupations thématiques, ou des points de revendication sociale partagés, mais un lieu d'individuation qui échappe au champ du Logos assertif et la construction de la subjectivité, à réaliser dans le processus progressif de rencontre avec l'actualité de la scène dans le plan lui-même.

Qu'est-ce qui détermine alors ce lieu d'expression qui constitue un mode d'existence dans l'univers des sociétés contemporaines chargées de particularités ? Ce sont d'abord des modalités qui traversent des formations centrées sur les groupes sociaux les plus réactionnaires qui rechignent à s'ouvrir pour entrevoir la dimension des déterminations de préjugés raciaux ou de genre. Ce sont des attributs qui se sont affirmés avec positivité et puissance, tendant à entrer en conflit avec des généralisations réductrices qui ont tendance à être plus confortables. De même, il est difficile d'abandonner les anciens refuges où les positionnements sociaux vibrent de manière plus reconnaissable, dans le champ d'une didactique de pratique, d'une voix unifiée de la connaissance.

Nier les particularités de l'exclusion qui entourent les hommes et les femmes noirs dans la société brésilienne, et la nécessité d'actions pour lutter avec un objectif spécifique, c'est ignorer le côté affirmatif des politiques de quotas qui ont récemment transformé les universités brésiliennes et commencent à avoir un impact effet dans d'autres domaines (y compris ceux liés à la division concrète du pouvoir politique, forçant l'ouverture d'un espace pour de nouveaux dirigeants). C'est aussi nier la réalité oppressive à laquelle est confrontée la majorité de la population brésilienne, s'en tenir aux universalisations réactives de la position éclairée - celle d'un savoir social qui, bien que progressiste, croit mériter de pouvoir, en soi, déterminer la mesure d'illumination qu'il possède.

*Fernão Pessoa Ramos est professeur à l'Institute of Arts at Unicamp et co-auteur de Nouvelle histoire du cinéma brésilien (sec).

Texte tiré de la présentation du livre Cinéma noir brésilien, organisé par Noel Carvalho (Papirus, 2022).

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