Par ANNATRE FABRIS*
A travers les portraits, Clarice Lispector peut observer et faire voir à ses correspondants les transformations que le passage du temps imprime aux corps.
Dans une lettre écrite à Florence aux sœurs Elisa et Tania (26 novembre 1945), Clarice Lispector évoque, en deux instants, le problème du portrait photographique. Premièrement, il regrette que les photographies prises au cimetière de Pistoia et à proximité de l'église de Santa Maria Novella n'aient pas été satisfaisantes. Touché par « l’ambiance » du cimetière, «J'ai oublié de te faire une meilleure grimace. Je partais à chaque fois la tête baissée ou très basse, distraite… ». Dans le portrait réalisé près de l'église florentine, l'écrivain affirme avoir cherché une pose différente : « Je t'ai souri – et il s'avère que ce sourire n'a pas illuminé mon visage… Je pourrais rire intérieurement et ce n'est pas le cas. montrer à l’extérieur ».
Insatisfait des résultats obtenus, il déclare plus tard avoir des doutes « si je vous envoie les portraits, je ne veux pas que vous soyez déçu ». Ces observations montrent que Lispector est pleinement conscient du mécanisme de la pose, du « théâtre de soi » produit par l'individu devant la caméra. Dans son interaction avec l'objectif, l'écrivaine se montre attentive à deux spécificités de la photographie mises en avant par Roland Barthes – la fabrication d'un « autre corps » et la transformation active du sujet en image –, ce qui conduit à analyser l'inconfort face à l'objectif. portraits réalisés en Toscane à partir de considérations développées par lui dans la caméra lucide (1980).
Dans son dernier livre, Roland Barthes exprime le désir que le portrait photographique puisse capter « une fine texture morale, et non un mimétisme » ; c'est pourquoi il décide de « laisser flotter » sur ses lèvres et dans ses yeux « un léger sourire », peut-être « « indéchiffrable » », dans lequel il est possible de révéler les qualités de sa propre nature. et la « conscience amusante » de la cérémonie photographique. Si de telles considérations s'appliquent, de manière exemplaire, aux photographies prises dans le cimetière, l'insatisfaction face au résultat obtenu à Florence peut s'expliquer par la perception que le moi profond ne coïncide pas avec l'image, que l'auteur définit comme « encore , immobile, obstiné ».
S'il y avait des doutes sur la perception du lien entre portrait et pose, il suffirait de prêter attention à la recommandation que Clarice Lispector faisait à Elisa dans une correspondance écrite à Naples, le 24 juillet 1945 : « Ma chère, envoie des portraits de toi-même. Envoyez une grande photo à un photographe. La référence à l'intermédiation d'un professionnel spécialisé, qui sait doser l'éclairage, créer un environnement favorable pour un bon cliché, suggérer une pose appropriée, était déjà apparue dans une lettre précédente (Rome, 2 mai 1945), qui disait : « Je vais faire un portrait ici aujourd'hui ou demain, avec un bon photographe ». La référence au portrait lui-même ouvre la voie à une demande directe : « Ma chère petite fille, pourquoi ne fais-tu pas de même ? J'aimerais tellement avoir ton portrait. Vous dites que vous l'avez retiré et que le résultat est mauvais. Mais combien en ai-je pris et ils ne valent rien. Jusqu’au jour où ça paie. »
S’il est possible de dire que Clarice Lispector serait d’accord avec Roland Barthes sur le caractère profond de la photographie – étant « un certificat de présence » –, il est clair qu’elle serait en désaccord avec ses réflexions sur les initiatives prises par le photographe pour éviter la sentiment de mort qui se dégage du portrait photographique. Si le critique se considère comme un objet embaumé, malgré les « tristes initiatives » d’animation répétées par le professionnel, l’écrivain, au contraire, a confiance en son art et en sa capacité à donner vie au sujet qui pose devant la caméra.
Le souci d'un portrait réalisé par un « bon photographe » coïncide avec les séances de pose auxquelles elle participait dans l'atelier du peintre Giorgio de Chirico, au début du mois de mai 1945. Comme le rappelle l'entretien accordé à Marina Colasanti, Affonso Romano de Sant'Anna et João Salgueiro le 20 octobre 1976, la suggestion de faire peindre un portrait par de Chirico vint d'un ami, le peintre s'est intéressé à son visage et a composé le tableau en trois séances.
Dans la lettre adressée aux sœurs le 9 mai, l'écrivain démontre son enthousiasme face au résultat : le tableau est « petit ; C’est génial, beau, magnifique, avec de l’expression et tout. Le portrait, pour lequel elle a posé dans une robe Mayflower en velours bleu, « ne représente que la tête, le cou et un peu des épaules. Tout a diminué. Quelques années plus tard, Lispector change d'avis, comme le démontre l'entretien accordé à José Augusto Guerra : il trouve son expression « 'un peu affectée' » et définit de Chirico comme un « peintre décadent, [qui] a perdu son sens artistique ». .
Ce n'était pas la première fois qu'elle posait pour un portrait pictural. A Naples, elle avait été modèle pour Zina Aita, comme elle l'écrivait à Elisa le 29 janvier 1945 : « On ne peut rien dire pour l'instant, il faut de la patience ». Le portrait avait déjà été mentionné dans une lettre à Lúcio Cardoso, dans laquelle Clarice Lispector déclarait que l'artiste « pensait certainement que mon visage était 'caractéristique', comme on me l'a dit tant de fois sans me dire ce qui était caractéristique de quoi. Certainement quelque chose de laid.
L'incertitude sur le résultat de l'initiative de Zina Aita et le réexamen de l'œuvre signée de Chirico semblent démontrer que l'auteur avait plus confiance dans la photographie comme document capable de révéler une personnalité que dans la peinture, qui pouvait subir l'interférence d'une « personnalité personnelle ». , intérêt obsessionnel » de l’artiste, axé davantage sur la découverte de lui-même que sur la capture de la psychologie du sujet représenté (John Berger).
Cette possibilité que le portrait pictural en dise plus sur l'artiste que sur le modèle avait été clairement perçue par elle, comme le démontre la lettre à Cardoso, dans laquelle elle discutait de l'idée que son visage ait une touche caractéristique, et l'entretien de 1976, dans lequel souligne que l'artiste italien voulait d'abord le voir pour décider s'il devait exécuter l'œuvre.
Pour Clarice Lispector il existe un lien profond entre le sujet et sa représentation photographique. Les demandes constantes de portraits, notamment de la récalcitrante Elisa, démontrent que la réflexion de Mario Costa sur le rapport de Paul Valéry à l'image technique pourrait s'appliquer à elle. Photographie et sujet sont des images miroir, circulation de l'un à l'autre, partage d'une même « lymphe émotionnelle », « réabsorption de la machine par le sujet », qui lui est restituée et réassimilée par lui.
Il est significatif que la question de l'appareil photo ait été abordée dans une lettre écrite à Naples, le 21 novembre 1944 : l'achat d'un appareil Zeiss Ikon, « d'occasion, mais très bon », est associé à la possibilité « d'envoyer des portraits » et sert de prétexte pour demander l'envoi de photographies d'Elisa, qui ne nécessitent pas de « travail » et procurent « beaucoup de joie » à feu Clarice.
Pour celle qui exprimait constamment un sentiment de solitude et d'inadéquation, qui se considérait comme « une pauvre exilée », aspirant au Brésil et tourmentée par « une vraie soif d'être là avec vous », la correspondance avec les sœurs était un moyen de surmonter la distance. imposée par la position diplomatique occupée par son mari Maury Gurgel Valente, qu'elle avait épousé en 1943. Après une période de six mois passée à Belém, le couple se rend en Italie, où Maury occupera le poste de vice-consul à Naples, entre Août 1944 et premiers mois de 1946.
C'est dans ce contexte que l'écrivain cherche à « devenir présente » aux sœurs et, en même temps, à les rendre « présentes dans sa vie » à travers l'échange de missives. Cette déclaration de Luciana Aparecida Silva peut prendre plus de sens si elle est associée aux demandes constantes de portraits. Pour Clarice solitaire et inadaptée, n’importe quelle image peut servir de consolation. C'est ce que démontre la lettre écrite à Elisa le 3 janvier 1945 : « Vous êtes superbe, superbe, même si le portrait n'est pas grand-chose et vous a tous assombris. Marcia est très vivante et a l'air coquine et intelligente.
Si le sens de la photographie réside, selon John Berger, dans le « souvenir des absents », Lispector semble dépasser cette dimension en repérant dans les portraits des sœurs et de la nièce Marcia une sorte de présence physique réelle. Partisan de l’illusionnisme mimétique, l’écrivain valorise à la fois le procédé mécanique qui sous-tend le processus photographique et ses résultats « naturels », qui lui permettent d’être en présence de ses proches, malgré une distance géographique particulière.
La référence au caractère mécanique du processus ne se limite pas à la lettre du 21 novembre 1944. Elle figurait déjà dans une lettre précédente (13 novembre), adressée à la sœur aînée : « Elisa, je te demande sérieusement de m'envoyer un portrait c'est récent. Ce travail ne coûte rien et me procurera un immense plaisir. Cette présentification des absents comme moyen de dépasser la barrière physique imposée par la distance géographique est une véritable leitmotif dans des lettres écrites d’Italie.
Elisa, réticente, reçoit une réprimande le 19 mars 1945 : « J'étais bouleversée parce que tu ne m'as pas envoyé de portraits de toi. Je sais que vous n'aimez pas prendre des portraits, mais pour moi, vous devriez le faire. Si vous voyez que Tania insiste beaucoup pour que vous soyez photographié, ne soyez pas en colère contre elle, soyez en colère contre moi parce que je lui ai demandé d'insister.
Six jours plus tard, l'écrivain revient avec des considérations insolites : « Je ne vous ai pas parlé de votre venue ici parce que cela me semble absurde pour l'instant, car ici tout est convulsé et difficile. […] Je pense que je serais fou de joie de vous accueillir sur l'embarcadère ou à l'aéroport… Je préfère l'embarcadère. Je passerais au moins deux jours sans rien vous laisser voir, juste à regarder et à parler, je suis vraiment idiot. Mais après tout, une petite-fille est une petite-fille. En parlant de petite-fille, je me souviens de Marcia, je me souviens de Marcia, je me souviens de ses photographies, je me souviens de ses photographies, je me souviens des photographies en général et enfin j'arrive à la baguette magique qu'est ta photographie. Pourquoi n'ai-je pas reçu votre portrait ? Pourquoi oh pourquoi? (ne te laisses-tu pas impressionner par mon air d'opéra italien ?). Sérieusement, je vous demande de faire le sacrifice de prendre des portraits et de me les envoyer. Vieille dame que je suis, ma consolation vient précisément de mes petites-filles. Et rien ne vaut un grand portrait. N'oubliez pas, s'il vous plaît. Et écris-moi, écris, écris. Dites tout, partagez vos nouvelles, écrivez ces belles petites lettres.
A travers des portraits, Clarice Lispector peut observer et faire voir à ses correspondants les transformations que le passage du temps imprime aux corps. Dans la lettre dans laquelle il mentionne qu'il pose pour Zina Aita, il demande à Elisa si les « portraits pris par le correspondant de guerre » sont arrivés et évoque son apparence physique : « Je suis plus grosse, bientôt je serai une matrone romaine, ou plutôt napolitain ». Le 19 mars 1945, il constate que, d'après les photographies reçues, Marcia est « formidable et potelée » et Tania est « géniale ». La capacité de la photographie à éluder une absence est rappelée dans une lettre aux deux sœurs, dans laquelle l'écrivain demande l'envoi d'un portrait du père et d'un autre de la mère avec une simple justification : « Parfois je veux le voir et je je ne l'ai pas » (23 août 1945).
Le besoin d'être en contact permanent avec les images des sœurs et de la nièce prend des contours dramatiques dans la lettre écrite à Florence, le 26 novembre 1945 : « Envoyez des portraits. J'ai eu quelques jours de désespoir car je n'ai pas trouvé l'enveloppe avec tous les portraits que vous m'avez envoyés. C'est de ma faute si je les ai emmenés à Rome et que je les ai portés dans mon sac... Je ne les ai toujours pas trouvés aujourd'hui mais je continue de chercher partout dans la maison de Naples. Envoyez-m’en au moins de nouveaux.
On ne sait pas si l'enveloppe perdue a été retrouvée, mais les deux dernières lettres écrites depuis l'Italie et adressées, cette fois, à Tania, contiennent encore des références à des portraits. Dans la première, datée du 3 décembre 1945, Lispector s'inquiète de l'arrivée de sa belle-mère, qui « m'apporte des lettres et des portraits… ». Le 2 janvier 1946, il annonce qu'il rentrera à Naples d'ici deux jours, « sans avoir vu les choses qui nous arriveront, les milliers de choses qui me viennent, ni les portraits. Les bagages sont à Milan, en route vers nous et nous ne pouvons plus attendre. Mais lorsqu'ils arriveront à Rome, ils se rendront à Naples par le transporteur le plus fiable. J'espère que vous avez pensé à m'envoyer des portraits de vous et ce sera mon plus beau cadeau.
Transporter les portraits de ses sœurs et de sa nièce dans une enveloppe placée dans son sac à main équivaut à créer un album de famille portable, axé sur le passé proche et le présent, vers lequel la regrettée Clarice peut se tourner dans les moments d'impuissance et de solitude. Loin de sa famille, elle tente de reconstruire, grâce à la contemplation de photographies, des souvenirs communs, d'activer la mémoire affective, de recomposer le noyau initial (comme le démontre la demande de portraits de ses parents), d'élaborer un récit capable de mettre entre parenthèses les sentiment d'exil qui l'accompagne dans la saison italienne.
Cette question, qui imprègne toute la correspondance familiale, est expliquée franchement dans la lettre écrite à la poète portugaise Natércia Freire, le 27 août 1945 : « Ici, la maison et le Brésil me manquent. Cette vie de « mariée à un diplomate » est le premier destin que j'ai. Cela ne s'appelle pas voyager : voyager, c'est aller et revenir quand on veut, c'est pouvoir marcher. Mais voyager comme je vais voyager est mauvais : cela signifie purger une peine à plusieurs endroits. Les impressions, après un an dans un lieu, finissent par tuer les premières impressions. En fin de compte, la personne devient « cultivée ». Mais ce n'est pas mon genre. L'ignorance ne m'a jamais fait de mal. Et pour moi, les impressions rapides sont plus importantes que les impressions longues.
Le rôle de l'album de famille , doté d'une fonction rituelle renforçant la conscience de l'unité du groupe familial (Pierre Bourdieu), semble avoir été condensé par l'écrivain dans l'enveloppe toujours à portée de main. Avait-elle un rituel quotidien, qui consistait à regarder les images et à leur parler à voix haute, à se confier à elle et à exprimer des pensées qu'elle n'osait pas coucher sur papier ? Cette question semble légitime car, avant son transfert en Italie, Lispector avait un rapport conventionnel aux portraits photographiques.
Même s'il parle d'une « immense urgence de voir l'enfant de la famille, la jeune fille hollandaise » et exhorte Tania à faire « un petit portrait d'elle en costume », dans la lettre du 16 février 1944, une telle demande peut être considérée comme un manifestation du désir d'une tante aimante, qui n'a pas vu sa nièce depuis des mois. La construction d'une mémoire familiale commune semble être à la base de l'extrait suivant du message écrit à Lisbonne, en août : « J'ai oublié, dans le tourbillon du voyage, au milieu des lettres et des papiers, ton portrait, Tania et Marcia. Chère Elisa, s'il te plaît, envoie-moi un portrait de toi ; et toi, Tania, rends-moi ton portrait. Bientôt, quand j'arriverai enfin à Naples, je conclurai une bonne affaire avec Maury et je l'enverrai.
Les mots semblaient insuffisants pour combler le vide créé par l'absence d'Elisa, Tania et Marcia. Ses images photographiques, considérées comme des analogues de la réalité, éveillent chez Lispector l'illusion d'une présence physique tangible et concrète. Bien qu'elle soit consciente du mécanisme de la pose et de la fabrication d'un corps pour l'objectif, elle croit au pouvoir de l'image « aqueiropoieta », c'est-à-dire créée sans l'intervention de la main de l'artiste, résultat de l'adhésion de le référent à l'image grâce à la lumière (Philippe Dubois).
L'authenticité que l'écrivain décèle dans les portraits photographiques n'est pas sans connotation fétichiste, mais c'est ce fétichisme qui l'aide à supporter le désir et le vide générés par la distance géographique. Le sentiment de présence que procurent les portraits trouve une base solide dans une déclaration d'août 1944 : « Le monde entier est un peu ennuyeux, semble-t-il. J'aimerais être là avec toi ou avec Maury. Ce qui compte dans la vie, c'est d'être avec les gens qu'on aime. C'est la plus grande vérité au monde. Et s’il y a un endroit particulièrement agréable, c’est bien le Brésil.
C'est une illusion, sans doute, mais elle est fondamentale pour la survie de Clarice en exil, attestant de la force de l'image photographique comme confirmation d'une existence et pointant son rapport incontournable à la mémoire et à la construction de liens familiaux solides.
* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Éditeur UFRGS) [https://amzn.to/3ZvsrJn]
Références
BARTHES, Roland. La camera lucida : note sur la photographie; trans. Julio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro : Nouvelle Frontière, 2012 (https://amzn.to/3PtVkRU).
BERGER, Jean, À propos des propriétés du portrait photographique. Barcelone : Gustavo Gili, 2007 (https://amzn.to/3LC8qeu).
BOURDIEU, Pierre. «Culte de l'unité et différences cultivées». Dans : ______ (org.). La photographie : un art intermédiaire. Mexique : Éditorial Nueva Imagen, 1979 (https://amzn.to/3rzkXbM).
COLASANTI, Marina; SANT'ANNA, Affonso Romano de; SALGUEIRO, João, « Entretien entre amis ». Quatre Cinq Un, São Paulo, année 7, n. 72, p. 26-32 août. 2023.
CORTIZ, Diogo. « L'intelligence artificielle peut-elle représenter les émotions humaines ? Culte, São Paulo, an 26, n. 297, p. 17-19 septembre 2023.
CÔTE, Mario. Photographie sans soggetto : selon une théorie de l’oggetto technologique. Gênes/Milan : Costa & Nolan, 1997 (https://amzn.to/45ULLSV).
DUBOIS, Philippe. L'acte photographique et autres essais; trans. Marina Appenzeller. Campinas : Papirus, 1993 (https://amzn.to/3t7TzCp).
GUERRA, José Augusto. « Une heure avec Clarice Lispector. Peut-être que le renouveau viendra d’Europe.» Ô Jornal, Rio de Janeiro, , p. 3, 28 août. 1949 (supplément Magazine).
LISPECTOR, Clarisse. Toutes les lettres. Rio de Janeiro : Rocco, 2020 (https://amzn.to/3t87w3d).
SILVA, Luciana Aparecida. L’épistolographie des sœurs Lispector : chez les intermédiaires littéraires de Clarice. 154 f. Mémoire (Master en études littéraires). Uberlândia : Université fédérale d'Uberlândia, 2016. Voir ce lien.
notes
[1] Lispector visitait le cimetière militaire brésilien de Pistóia, fondé en 1944, pour recevoir les 462 corps des membres du Corps expéditionnaire brésilien et du 1er Groupe d'aviation de chasse, tombés au combat pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1960, les restes furent transférés au Monument national aux morts de la Seconde Guerre mondiale, situé à Rio de Janeiro.
[2] Selon Diogo Cortiz, des études en neurosciences et en psychologie ont démontré que « déduire les états mentaux d'une personne uniquement sur la base de l'expression faciale est une approche fragile. Cela se produit en raison de l’absence de lien direct entre les mouvements musculaires et les émotions, qui varie également d’une personne à l’autre et selon la culture dans laquelle elles s’insèrent.
[3] Il s'agit du diplomate Landulpho Borges da Fonseca.
[4] Non datée, la lettre à Cardoso date du 21 novembre 1944. Ce jour-là, l'écrivain commente dans une lettre à Elisa qu'elle avait rencontré lors d'un goûter « un peu ennuyeux », célébrant le 15 novembre, « une dame qui Elle a grandi au Brésil et est enseignante. Sa sœur, que je ne connais pas encore, est peintre et travaille la céramique. Il s'agit de Giovana et Zina Aita, cette brésilienne. Le professeur est venu ici hier et je vais aller chez eux un jour.
[5] Il est possible que la notion de « petite-fille » soit associée à l'utilisation des termes « fille » et « petites filles » pour désigner la ou les sœurs, dans certaines lettres, comme celles du 18 mars 1944. 7, 1944 août 2 et 1945 mai XNUMX, par exemple.
[6] Dans une lettre précédente, datée du 7 janvier, Lispector avait commenté sa propre apparence physique : « Il me semble que je pèse 62 kilos, mais ça n'en a pas l'air et même si je ne suis pas mince, je ne suis pas mince. ça ne donne pas l'impression d'être gros. Et aussi avec ce mode de vie débile où je ne fais rien. Je ne perdrai du poids que si je commence à désespérer de cette vie stupide, ce qui, je pense, n'arrivera pas car je suis trop immergé dedans pour pouvoir désespérer.
[7] Dans la lettre écrite à Florence, Lispector manifeste un sentiment ambivalent face au contact avec une profusion d'artistes et d'œuvres du passé. D'une part, il apprécie la vue de « choses de Michel-Ange, Botticelli, Raphaël, Benvenuto Cellini, Bruneleschi, Donatelo que j'aime plus que Michel-Ange ». J'ai ressenti un sentiment de soulagement en apprenant qu'une certaine galerie était encore fermée. à cause de la guerre parce que ça m'a empêché de le voir ». Cet aveu suggère que, peut-être, l'écrivain a eu un début de « syndrome de Stendhal ».
[8] Comme le montre le livre Portraits anciens (croquis à agrandir), Publié en 2012 par Editora da Universidade Federal de Minas Gerais, Elisa, réticente, jouera le rôle de gardienne de la mémoire familiale. À travers des photographies qui mettent en scène la famille élargie (grands-parents, oncles, cousins) et le noyau qui s'est installé au Brésil, et des témoignages oraux, la fille aînée du couple Lispector évoque des personnes, des rituels, des habitudes, des traumatismes (emblématiques dans le pogroms) et les migrations. Dans un contexte de dispersion familiale, l'album photographique acquiert le rôle d'archive d'une mémoire qu'il faut transmettre pour ne pas se perdre.
la terre est ronde existe grâce à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER
