Par ANTONIO CANDIDO*
Pour Clarice, le texte n'est pas un chiffon du monde imité par le verbe, mais une construction verbale qui amène le monde dans son renflement
L'œuvre de Clarice Lispector débute en 1943 avec un livre, Proche du Coeur Sauvage, qui, vue d'aujourd'hui, donne l'impression d'un de ces tournants féconds de la littérature. Dans la lignée dominante du roman brésilien de l'époque, il était une déviation créative. Pour ceux qui s'occupent de littérature et qui débutent leur carrière (ce qui est mon cas), c'est comme si une autre possibilité s'était présentée.
Ce n'était pas la même chose que la prose renouvelée des grands modernistes des années 1920, Oswald de Andrade dans Souvenirs sentimentaux de João Miramar, Mario de Andrade dans Macunaima. C'étaient des hommes de guerre littéraire, et ils ont inventé le langage comme arme de choc consciente pour faire tomber la citadelle académique. Chez eux, l'innovation était inséparable du sain scandale transformateur, et pour cette raison elle s'annonçait et s'exécutait comme un programme, sans, évidemment, cesser d'être la plus légitime, ne serait-ce que parce qu'elle était la meilleure et la plus brillante formule de C'est l'heure.
Dans les années 1930, le roman brésilien n'était plus le bloc largement accommodé que les modernistes attaquaient. Il s'agit d'un solide décor rénové, généralement de style néonaturaliste, profitant de la libération linguistique promue à partir de 1922. Pour ce type de roman, la réalité apparaît comme l'élément décisif. Il a essayé de montrer de la manière la plus directe possible à quoi ressemblait la société brésilienne, quels étaient les problèmes et les angoisses de l'homme, avec un sens aigu de la référence, c'est-à-dire une préoccupation dominante par rapport au scénario, à la société, au comportement. Pour cette raison, la plupart des romanciers de l'époque donnaient l'impression que la langue était quelque peu subordonnée au sujet. Et le thème est venu au premier plan avec sa force de protestation, de dénonciation et de révélation, comme il arrive dans le récit des tendances sociales, prédominantes à cette époque ici et dans le monde.
L'accomplissement le plus saillant de ces romanciers en matière d'écriture a peut-être été la disqualification définitive du ton « élevé », par la valorisation de la parole quotidienne, qui a connu un moment de triomphe entre les mains d'auteurs qui ont su l'intégrer avec succès dans le discours. texte. Certains, comme José Lins do Rego, communiquaient à la page le rythme très expressif de l'oralité. D'autres, comme Graciliano Ramos, ont adapté la langue savante au naturel requis par le moment. Mais dans les deux cas il s'agissait d'élaborer sur un matériau ou une tradition antérieure ; inventer par la rénovation du préexistant. Les années 1930 ne voient pas un élan novateur équivalent à celui de la prose d'Oswald de Andrade et de Mário de Andrade qui, à cette époque, s'étaient disciplinés en fonction de leur liberté initiale.
Or, en 1943 et 1946, deux écrivains sont apparus qui ont repris l'effort d'inventer le langage, une chose rare et dangereuse, qui, lorsqu'elle fonctionne, élève le profil de la littérature : Clarice Lispector et João Guimarães Rosa. Pour eux, le problème semblait être de trouver un nouvel équilibre entre le thème et le mot, afin que les deux aient la même importance. Ainsi, le lecteur aurait l'impression que le texte n'est pas un lambeau du monde imité par le verbe, mais une construction verbale qui a amené le monde dans son renflement. Comme chez les deux grands écrivains du modernisme dans les années 1920, la parole littéraire retrouve son statut souverain en prose.
A ce moment, 1943, certains se rendent compte que Clarice Lispector apporte une nouvelle position, différente du solide naturalisme qui règne encore. Différent aussi du roman psychologique et, encore, de la prose expérimentale des modernistes. C'était une nouvelle expérience, dans les deux sens : l'expérience de l'écrivain, la compréhension du lecteur. La jeune romancière, encore adolescente, montrait au récit prédominant dans son pays que le monde des mots est une possibilité infinie d'aventure, et qu'avant d'être narré, le récit est la forme qui raconte. En effet, ce qui est raconté gagne en réalité parce qu'il est institué, c'est-à-dire élevé comme sa propre réalité par l'organisation adéquate de la parole. Clarice Lispector a introduit les aventures du verbe, faisant fortement sentir la dignité du langage.
C'est pourquoi son premier livre fut un choc, dont l'influence marcha lentement, alors que la littérature brésilienne elle-même se détachait de ses matrices plus contingentes, comme le régionalisme, l'obsession immédiate des « problèmes » sociaux et personnels, pour entrer dans une phase de prise de conscience esthétique généralisée. . En ce sens, la jeune romancière est un signe créateur des temps nouveaux, et son immense vogue ultérieure fait que les lecteurs arrivent peu à peu à une vision d'abord marginale, qui devient plus tard un point de référence.
Ainsi, Proche du Coeur Sauvage, avec toutes ses inepties juvéniles, a apporté un nouveau ton surtout pour sa capacité à mettre le mot au centre de tout. Face à son univers quelque peu nébuleux, le lecteur moins alerte pourrait penser que cette atmosphère était déjà apparue dans des livres comme ceux de Lúcio Cardoso, marqués par l'influence de Julien Green. Mais non. Chez Clarice Lispector, c'est le travail sur la parole qui génère le mystère, dû à la marche approximative du discours, qui suggère sans indiquer, entoure sans atteindre, ouvre de multiples possibilités de sens. Le monde mystérieux était une expansion du propre mystère du verbe.
D'ailleurs, j'ai écrit il y a quelques années : « [En Proche du Coeur Sauvage], en quelque sorte, le thème passe au second plan et l'écriture au premier plan, ce qui montre bien que l'élaboration du texte est un élément décisif pour que la fiction atteigne son plein effet. En d'autres termes, Clarice a montré que la réalité sociale ou personnelle (qui fournit le thème) et l'instrument verbal (qui institue le langage) se justifient avant tout par le fait qu'ils produisent une réalité propre, avec son intelligibilité spécifique. Il ne s'agit plus de voir le texte comme quelque chose qui finit par conduire à tel ou tel aspect du monde et de l'être ; mais lui demander de nous créer le monde, ou un monde qui existe et agit en tant que discours littéraire. Ce fait est une exigence dans tout travail, évidemment; mais si l'auteur en prend davantage conscience, les manières d'écrire changent et les critiques ressentent le besoin de reconsidérer leurs points de vue, y compris l'attitude disjonctive (thème A ou thème B ; droite ou gauche). C'est que, tout comme les écrivains eux-mêmes, la critique verra que la force de la fiction vient avant tout de la convention qui permet l'élaboration de « mondes imaginaires » ».
Ainsi, en 1943, le jeune écrivain, sorti de l'anonymat le plus complet, non seulement modifia fondamentalement les possibilités de l'écriture littéraire au Brésil, mais força les critiques à revoir leur point de vue. Après ce début est venue la brillante carrière que nous connaissons.
*Antonio Candido (1918-2017) était professeur émérite à la Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines de l'USP. Auteur, entre autres livres, de Littérature et société (Or sur bleu).
Publié à l'origine dans Clarice Lispector. La passion selon GH Édition critique coordonnée par Benedito Nunes. Éditions UNESCO/Edusp (1988).
