Par BÉNÉDICT NUNES*
Considérations sur les livres "A Hora da Estrela", "La passion selon GH" et "Un souffle de vie"
1.
La fiction de Clarice Lispector est passée par deux phases distinctes en termes de réceptivité des lecteurs brésiliens. Connu seulement parmi les critiques et les écrivains dans la première phase, qui commence avec la publication de son premier livre, le roman Proche du Coeur Sauvage (1944), le plus grand accueil de son œuvre eut lieu dans le second, à partir de 1959, avec la parution du recueil de nouvelles Relations de famille, qui a conquis le public universitaire et suscité l'intérêt pour les autres romans de l'auteur, Ô Lustre e ville assiégée, publiés respectivement en 1946 et 1949, et La pomme dans le noir, en 1961.
Secondé ensuite par sa présence comme chroniqueur dans les pages du Journaux au Brésil, de Rio de Janeiro, bien que Clarice Lispector n'ait pas produit de chroniques à saveur journalistique, le prestige dont elle jouissait dans cette phase, à laquelle elles appartiennent La légion étrangère (1964) et bonheur clandestin (1971), entre autres recueils de nouvelles et de chroniques plus retentissantes aux yeux de la critique, se nourrit de l'impression déconcertante qu'elle produira La Passion selon GH (Romance), également à partir de 1964, et l'attraction magique qui émanait de la figure humaine de l'écrivain de fiction, dans laquelle le charme féminin, gardant le trait slave de son origine russe, combiné avec une personnalité insaisissable, timide et hautaine, plus solitaire qu'indépendante - « une pelote de laine roulée à l'intérieur », comme le disait le poète portugais Fernando Pessoa de son hétéronyme Álvaro de Campos.
Je crois que la mort de l'auteur a ouvert une troisième phase de la réception de son œuvre, conditionnée par les particularités de deux livres, L'heure de l'étoile, qui a précédé la mort de Clarice Lispector de plusieurs mois en 1977, et Un souffle de vie, publié à titre posthume. La première ne porte plus l'étiquette du roman, encore conservée dans Un apprentissage ou Le livre des plaisirs (1969), ni de fiction, comme dans Méduse (1973) – et le second, achevé à la même date, porte le sous-titre de pulsations. Par une sorte d'effet rétroactif, l'un et l'autre permettent de dévoiler certaines articulations de l'œuvre entière dont ils font partie, au sein d'un processus créatif unique, centré sur l'expérience intérieure, sur l'exploration des états de conscience individuelle, qui commence dans Proche du Coeur Sauvage.
Ce premier roman, dont le titre s'inspire d'une citation de Portrait de l'artiste en jeune homme (Le Portrait de l'artiste en jeune homme) - "près du cœur sauvage de la vie» – et qui a des affinités avec le « réalisme psychologique choquant » de James Joyce, avant Ulysse, apportée à la littérature brésilienne, en tant que centre de l'art de la narration, avec les implications esthétiques et formelles qui en découlent - du monologue intérieur à la rupture de l'ordre causal externe, des oscillations du temps comme durée (Durée) à l'effilochage de l'action romanesque et de l'intrigue –, la perspective de l'introspection, commune aux romans modernes.
Mais au lieu de constituer un foyer fixe, retenu dans l'exploration des moments de la vie, de ces «petits incidents séparés que l'on vivait un à un”, à laquelle Virginia Woolf a rapporté dans To the Lighthouse, le point de vue introspectif, dominant jusque dans les nouvelles de notre écrivain, offrirait le conduit d'une problématisation des formes narratives traditionnelles en général et de la position du narrateur lui-même dans ses rapports au langage et à la réalité, à travers l'identité d'un écrivain de fiction ludique avec lui-même et ses personnages – jeu aiguisé jusqu'au paroxysme dans La Passion selon GH, contient l'une des clés de déclenchement de ce processus.
Nous n'entendons ici suivre que les principaux incidents du jeu identitaire, en prenant pour objet d'un examen plus exemplaire qu'analytique, au profit du gain de place, trois narrations en forme de monologue : le roman La Passion selon GH et les deux derniers livres de Clarice Lispector L'heure de l'étoile e Un souffle de vie*.
2.
Trois histoires se rejoignent, dans un régime de transaction constante, dans L'heure de l'étoile: le premier est la vie d'une fille du nord-est, faible, malingre, que Rodrigo SM se propose de raconter, lorsqu'il la voit dans une rue de Rio de Janeiro (« C'est juste que dans une rue de Rio de Janeiro j'ai été pris dans l'air le sentiment de malheur sur le visage d'une fille du nord-est. Sans oublier que j'ai grandi dans le nord-est en tant que garçon.", p. 16); la seconde est celle de ce narrateur interposé, Rodrigo SM, qui réfléchit sa vie sur celle du personnage, en devenant finalement inséparable d'elle, dans une situation tendue et dramatique à laquelle ils participent, et qui constitue la troisième histoire - l'histoire de la narration elle-même, c'est-à-dire le parcours oscillant, dégressif qu'elle prend, préparant son matériel, retardant son récit : « J'échauffe mon corps pour commencer, je me frotte les mains pour avoir du courage. Maintenant, je me suis souvenu qu'il fut un temps où, pour réchauffer mon esprit, je priais : le mouvement est l'esprit. […] J'entends, comme je l'ai déjà laissé entendre, écrire de plus en plus simplement. Accessoirement, le matériel que j'ai à ma disposition est trop épars et simple, les informations sur les personnages sont peu nombreuses et peu élucidantes, des informations qui me viennent péniblement à moi-même, c'est du travail de menuiserie. (p.18.19).
En disant à quoi ressemblera le personnage, Rodrigo SM parle de la qualité des mots, du discours ou du type d'action verbale qui devrait le configurer : « Oui, mais n'oubliez pas que pour écrire quoi qu'il arrive mon matériel de base est le mot. C'est ainsi que cette histoire sera composée de mots qui seront regroupés en phrases et d'où émergera un sens secret qui va au-delà des mots et des phrases. Bien sûr, comme tout écrivain, je suis tenté d'employer des termes succulents : je connais des adjectifs splendides, des noms charnus et des verbes si effilés qu'ils transpercent l'air en l'air en pleine action, puisque la parole est action, vous êtes d'accord ? Mais je ne vais pas embellir le mot parce que si je touche le pain de la fille, ce pain se transformera en or – et la fille ne pourra pas mordre dedans, mourant de faim. Je dois donc parler simplement pour saisir son existence délicate et vague. (page 19)
Cette exigence de simplicité dans l'usage des mots fonde déjà, avec le précédent portrait de la fille du nord-est, Macabéa, la conduite esthétique et éthique du narrateur par rapport au personnage : « Je me borne à humblement – mais sans faire de cas mon humilité que ce ne serait plus de l'humilité – je me borne à raconter les faibles aventures d'une fille dans une ville retournée contre elle. Elle qui aurait dû rester dans l'arrière-pays d'Alagoas en robe calicot et sans aucun talent de dactylographe, puisqu'elle écrivait si mal, n'avait que jusqu'à la troisième année du primaire. Étant ignorante, elle a été forcée de copier lentement lettre par lettre en dactylographiant - sa tante lui avait donné un cours clairsemé sur la façon de taper. Et la fille acquit une dignité : elle était enfin dactylographe. Bien que, semble-t-il, il n'approuvait pas l'association de deux consonnes dans le langage et il copia le mot « désigner » dans la belle écriture ronde de son chef bien-aimé, comme il dirait à l'oral : « desiguinar ». (p. 20)
En réfléchissant sur Macabéa, à laquelle il s'identifie, avant même qu'elle ne se présente en entier, avec son corps présent, Rodrigo SM devient aussi un personnage ; et sa vie, qui se compose au prorata de cette autre existence fictive de la fille du Nord-Est, dont le destin est abrégé par une étoile défavorable (elle sera tuée par une voiture en traversant la rue), se dessine au fur et à mesure que, aux prises avec le mots , expose, en guise de troisième récit, les péripéties de la narration : « Retour sur moi-même : ce que je vais écrire ne peut être absorbé par des esprits très exigeants et avides de raffinements. Car ce que je dirai ne sera que nu. […] Il manque à cette histoire une mélodie chantable. Votre rythme est parfois inégal. Et il a des faits. Je suis soudainement tombé amoureux des faits sans littérature – les faits sont des pierres dures et jouer m'intéresse plus que penser, il n'y a pas d'échappatoire aux faits […] Mais je soupçonne que tout ce discours n'est fait que pour reporter la pauvreté de l'histoire, parce que je suis effrayé. Avant que ce dactylo n'entre dans ma vie, j'étais un homme plutôt content, malgré le mauvais succès de ma littérature. Les choses étaient en quelque sorte si bonnes qu'elles pouvaient devenir très mauvaises parce que ce qui mûrit complètement peut pourrir. (p. 20-22)
La voix du narrateur-personnage est suffisamment enjouée pour annoncer que la pauvre histoire de la dactylographe va se dérouler accompagnée du battement de tambour, "sous le parrainage de la boisson gazeuse la plus populaire au monde", avec "un avant-goût de l'odeur du vernis à ongles et Savon d'Aristoline », et suffisamment sérieux pour médiatiser la confrontation de Macabéa avec le métier et le rôle de l'écrivain. Les péripéties de la narration impliquent la difficulté et la problématique de l'acte d'écrire – questionné sur son objet, sa finalité et ses procédés : « Ouais. J'ai l'impression de changer ma façon d'écrire. Mais il s'avère que je n'écris que ce que je veux, je ne suis pas un professionnel – et j'ai besoin de parler de cette femme du nord-est ou je vais étouffer. […] L'action dépasse-t-elle vraiment les mots ? (p. 22) […] Pourquoi j'écris ? Tout d'abord parce que j'ai capté l'esprit de la langue et donc parfois la forme est ce qui fait le contenu. (p. 23) […] Et voici, j'avais peur maintenant quand je mettais des mots sur la femme du nord-est. Et la question est : comment j'écris ? (p. 24) […] Mon histoire d'écriture ? Je suis un homme qui a plus d'argent que les affamés, ce qui me rend un peu malhonnête. Et je ne mens qu'au moment exact du mensonge. Mais quand j'écris, je ne mens pas. Quoi d'autre? Oui, je n'ai pas de classe sociale, marginalisé que je suis. La classe supérieure me voit comme un monstre bizarre, la classe moyenne soupçonne que je pourrais les déséquilibrer, la classe inférieure ne vient jamais à moi. Non, ce n'est pas facile d'écrire. C'est dur comme casser des pierres. Mais les étincelles et les éclats volent comme de l'acier miroir. (p. 24).
Une autre présence, qui se dispute avec celle du narrateur, s'insinue dans ce type de discours : la présence de l'écrivain elle-même, déjà déclarée dans la dédicace de l'ouvrage.[I], et dont l'ingérence s'étend jusqu'à sa dénomination capricieuse, étant L'heure de l'étoile un seul des 13 titres différents qui peuvent lui être attribués.[Ii]
Suspendant son masque public de romancière attitrée, en s'identifiant à SM, en l'occurrence Clarice Lispector, et à travers lui à la femme nord-est elle-même - Macabéa, à qui l'auteur interposé est attaché -, Clarice Lispector devient aussi un personnage. Et c'est encore elle, Clarice Lispector, qui dédie le livre, « ce truc-là au vieux Schumann et à sa douce Clara qui sont des os aujourd'hui, hélas » (p. 7).
Non seulement il dédie son livre et bien d'autres,[Iii] car il est dédié à « tous ceux qui ont atteint en moi des zones effroyablement inattendues, tous ces prophètes du présent et qui m'ont prédit jusqu'à exploser en cet instant : moi. Ce moi qui est toi, parce que je ne supporte pas d'être juste moi, j'ai besoin que les autres me maintiennent debout [...] pour tomber dans ce vide total qui ne peut être atteint qu'avec la méditation. […] Je médite sans paroles et sur le néant. Ce qui me gêne dans la vie, c'est l'écriture. (page 7). Par ce message adressé aux lecteurs, Clarice Lispector ouvre le jeu de la fiction – et celui de son identité de romancière. Engagée dans l'acte d'écrire, la fiction elle-même, feignant une manière d'être ou d'exister, exigera une méditation préalable sans paroles et le vidage du Moi de celui qui écrit.
3.
Un tel vidage, qui ouvre le jeu des identités interchangeables dans L'heure de l'étoile, rapprochant la fiction de la méditation passionnée, existentielle, qui accumule plusieurs registres thématiques, déjà atteints dans les premiers romans, sous la forme d'un commentaire réflexif qui découpe l'action intériorisée - un tel vidage est thématisé dans La Passion selon GH, le cinquième roman de notre auteur et le premier qu'il écrivit pour elle entièrement à la première personne.
Le récit d'une longue, douloureuse et tumultueuse introspection, qui a donné lieu à un incident banal - l'écrasement d'un cafard domestique auquel le personnage fait face dans l'arrière-salle, récemment évacuée par la bonne qui l'habitait, de son appartement de luxe - , c'est une transposition de l'expérience mystique – comme une parodie d'ascèse spirituelle, y compris l'extase, dans laquelle le personnage perd son Soi et le récit perd son identité littéraire.
Rien ne sépare le narrateur du personnage, reliés entre eux par l'indéchiffrable onomastique GH, qui les laisse anonymes, ne leur donnant qu'une identité publique précaire, bouleversée par l'incident. En passant de la partie familière et sociale à la partie obscure et marginale de l'appartement – la chambre de bonne –, GH s'empare d'un sentiment d'étrangeté, qui s'intensifie à la vue d'un cafard, écrasé par lui, dans une frénésie effrénée. attaque: "C'est alors que le cafard a commencé à sortir du fond. […] C'était brun, c'était hésitant comme s'il avait un poids énorme. Il était maintenant presque visible. (p. 52) […] Une rapacité toute maîtrisée s'était emparée de moi, et parce qu'elle était maîtrisée, c'était tout pouvoir. […] Sans aucune gêne, ému avec beaucoup de dévouement à ce qui est mal, sans aucune gêne, ému, reconnaissant, pour la première fois j'étais l'inconnu que j'étais – sauf que ne pas me connaître ne m'arrêterait plus , la vérité était déjà là, elle m'avait rattrapée : j'ai levé la main comme pour prêter serment, et d'un seul coup j'ai refermé la porte sur le corps à demi émergé du cafard —– » (p. 53)
Face au cadavre de l'insecte nauséabond, qu'elle va ingérer dans un acte de communion sacrilège, s'opère la métamorphose intérieure de la narratrice, la dépossession de son âme. D'un côté, le grotesque de l'animal, de l'autre, l'introspection paroxystique, submergeant le personnage en lui-même, le moi qui subit l'expérience et tente de la raconter scindé en un autre, anonyme, impersonnel et neutre comme le désert. « Et à ma grosse dilatation, j'étais dans le désert. Comment vous expliquer ? J'étais dans le désert comme je ne l'avais jamais été. C'était un désert qui m'appelait comme une mélopée monotone et lointaine. J'étais séduit. Et je suis allé vers cette folie prometteuse » (p. 60).
Un fil de dialogue entretenu avec le lecteur, transformé en interlocuteur imaginaire, subsiste dans ce monologue étiré : « Pendant que j'écris et parle, je vais devoir faire semblant que quelqu'un me tient la main (p. 16) […] Tiens ma main, parce que je sens que je vais. Je retourne à la vie divine la plus primitive, je vais à une vie d'enfer. Ne me laisse pas voir parce que je suis proche de voir le noyau de la vie... (p. 60) [...] J'avais atteint le néant, et le néant était vivant et humide. (p. 61).
Folie, enfer, plaisir infernal, vie crue, orgie sabbatique – toutes ces apostrophes, qui qualifient la métamorphose de GH, marquent aussi la métamorphose du récit, converti, au bord du néant, indicible, qui entrave l'acte d'énonciation, en impossible, recherche de l'inexpressif et du silence. Seul l'expédient de l'interlocuteur de soutien, auquel elle s'adresse, assure la récupération du je dans la fiction – le monologue dans le dialogue – et la possibilité de parler de ce qui n'a pas de nom : « La dépersonnalisation comme grande objectivation de soi (p. 176) […] La déséroisation est le grand échec d'une vie. Tout le monde n'arrive pas à échouer car c'est un travail si dur, il faut grimper péniblement jusqu'à arriver enfin à la hauteur de pouvoir tomber – je ne peux atteindre la dépersonnalisation du mutisme que si j'ai d'abord construit une voix entière » (p. 177 ).
Livrée au silence, à l'incompréhension des mystiques, GH confronte la matière neutre, la vie brute à laquelle elle et l'insecte participent, et qu'elle appelle le Dieu, utilisant le mot comme nom commun, au lieu de Dieu. alors invoqué dans Méduse avec le pronom anglais It, ce Dieu neutre serait l'Autre, le différent et l'étrange, dans lequel il s'aliène, et dans lequel il trouve, paradoxalement, une intimité extériorisée, comme l'exprime la torsion réfléchie des verbes être, exister et regarder : « Le monde me regarde. Tout regarde tout, tout vit l'autre ; dans ce désert, les choses connaissent les choses. (p. 66) […] Ce que j'appelais rien m'était pourtant tellement collé que c'était… moi ? et donc il est devenu invisible comme j'étais indivisible à moi-même, et est devenu rien (p. 79) [...] Le but est le mien et je ne comprends pas ce que je dis ».
La voie introspective, à un degré paroxystique qui conduit au paradoxe du langage, s'inverse ainsi dans l'aliénation de la conscience de soi. A travers le naufrage de l'introspection, le personnage descend vers les pouvoirs obscurs, dangereux et risqués de l'Inconscient, qui n'ont pas de nom. Après avoir plongé dans le sous-sol eschatologique de la fiction, dans les eaux endormies de l'imaginaire, communes aux rêves, aux mythes et aux légendes, la voix reconstituée du narrateur ne peut être qu'une voix douteuse, livrée au langage - aux pouvoirs et à l'impuissance du langage. , loin et près du réel, extralinguistique, indicible : « Ah, mais pour atteindre le mutisme, quel grand effort de voix… Ma voix est la manière dont je cherche la réalité… La réalité précède la voix qui la cherche, mais comme la terre il précède l'arbre… J'ai comme je le désigne – et c'est la splendeur d'avoir un langage. Mais j'ai tellement plus que je ne peux pas nommer. La réalité est la matière première, le langage est le moyen par lequel je vais pour l'obtenir – et comment je ne pense pas… Le langage est mon effort humain. Par le destin je dois aller le chercher et par le destin je reviens les mains vides. Mais – je reviens avec l'indicible. L'indicible ne peut m'être donné que par l'échec de mon langage. Ce n'est que lorsque la construction échoue que j'obtiens ce qu'elle n'a pas pu. (p. 178).
Ce sentiment d'échec du langage accompagne, comme une basse continuelle, le jeu identitaire de la narratrice, convertie en personnage, et de son récit converti en espace littéraire angoissant, tel qu'il nous est présenté, lui aussi, dans L'heure de l'étoile, où s'affrontent et se débattent. La méditation passionnée faite d'éclairs intuitifs, et la fiction elle-même, toujours méditative, faite d'illuminations soudaines, se produisent réciproquement, produisant le mouvement douteux, dramatique, d'une écriture errante, déchirée par elle-même, à la recherche de sa destination, poussée par le vague objet de désir, qui descend dans les limbes de la vie impulsive pour remonter vers une forme d'improvisation sans fin, dans laquelle la distinction entre prose et poésie semble s'abolir, et qui, flux verbal continu, succession de fragments d'âme et de monde, ne peut déjà plus s'appeler nouvelle, roman ou telenovela - improvisation parce qu'elle se déroule, comme l'impromptu musical, au milieu de multiples thèmes et motifs récurrents (connaissance de soi, expression, existence, liberté, contemplation, action, agitation, mort , désir d'être, identité personnelle, Dieu, le regard, le grotesque et/ou l'eschatologique).
Une écriture schizoïde, dirions-nous en répétant Barthes, au détriment du « vertigineux clivage du sujet », du déploiement de la conscience réflexive, mais qui fonde la fiction et, avec elle, la fictivité de l'identité du narrateur à laquelle il se réfère Le plaisir du texte, en confrontation avec l'identité fictionnelle de son personnage. le narrateur de L'heure de l'étoile elle est Clarice Lispector, et Clarice Lispector, autant que Flaubert était Madame Bovary, est Macabéa. Cependant, contrairement à Flaubert qui est toujours resté, en tant qu'auteur, derrière ses personnages, Clarice Lispector s'expose presque sans fard, se montrant, à côté de ses personnages, de sa personne aussi, dans la pathétique condition d'écrivain (coupable par rapport à Macabéa), qui feint ou ment pour atteindre une certaine vérité de la condition humaine – mais sachant qu'elle ment, comme en réponse à l'adage cartésien Je qui pense, je suis, le Cogito du philosophe René Descartes, elle se demandait en permanence moi qui raconte, qui suis-je ?
4.
l'expression de ça Cogito philosophique inversé, Un souffle de vie maintient un schéma triadique de composition concernant les personnages, similaire à celui de L'heure de l'étoile: Auteur interposé et personnage féminin, cette fois écrivain (Ângela), à la fois comme hétéronymes de la romancière, Clarice Lispector, plus présente qu'absente.
Le clivage du sujet narratif, son déploiement, se transpose ici, contrairement à ce qui s'est passé dans L'heure de l'étoile, au niveau de l'œuvre propre de Clarice Lispector, dont ce livre posthume est une récapitulation – paraphrase et parodie –, sous deux foyers, celui d'Angèle et celui de l'Auteur, féminin et masculin en opposition. Tantôt faisant partie de la langue du premier, tantôt faisant partie de la langue du second, des phrases, des concepts, des manières d'agir et de penser, des phrases et des passages de nouvelles, de chroniques et de romans de l'écrivain de fiction sont diffusés et modifiés dans le travail.
"Angela est ma tentative d'être deux. (p. 32) […] Pourtant, c'est moi » (p. 33), dit l'Auteur. « Je suis une actrice pour moi » (p. 37), répond Angela en parlant d'elle et pour elle. Déclarée création de l'Auteur, cette écrivaine a cependant sa propre personnalité ; l'élocution de celui-là alterne avec celle de celui-ci : deux monologues alternés qui ne convergent jamais en dialogue. Il n'y a pas de correspondance entre les deux directives verbales différentes d'une même improvisation narrative, qui forment pourtant une seule écriture errante, empathique, hyperbolique, répétitive, contaminant le lecteur avec la force sournoise d'un enthousiasme malin, contagieux - d'un enthousiasme contagieux, comme dirait Jane Austen – qui se propage dès la présence déclarée de Clarice Lispector.
Personnage de ses personnages, auteure et lectrice de son propre livre, qui se récapitule dans et par lui, Clarice Lispector, orthonyme au milieu de ses hétéronymes, s'inscrit enfin à la fin de l'ouvrage, écrivant l'épitaphe anticipée où commence le texte et se termine en Un souffle de vie: "J'ai déjà lu ce livre jusqu'à la fin et j'ajoute quelques nouvelles au début, ce qui veut dire que la fin, qu'il ne faut pas lire au préalable, est jointe en cercle au début, un serpent qui avale sa propre queue. Et, après avoir lu le livre, je l'ai coupé beaucoup plus de la moitié, je n'ai laissé que ce qui me provoque et m'inspire pour la vie : une étoile allumée au crépuscule. […] Cependant, je suis déjà dans le futur. Cet avenir qui est le mien qui sera pour toi le passé d'un homme mort. Quand tu auras fini ce livre, crie pour moi un alléluia. Quand tu refermes les dernières pages de ce livre de vie espiègle et audacieux, alors oublie-moi. Que Dieu vous bénisse alors et que ce livre se termine bien. Pour que je puisse enfin me reposer. Que la paix soit entre nous, entre vous et entre moi. Est-ce que je tombe dans la parole ? que les fidèles du temple me pardonnent : j'écris et ainsi je me débarrasse de moi-même et puis je peux me reposer. (p. 20)
Le jeu identitaire que la narratrice entretenait avec elle-même cesse lorsque le texte, méditation d'avant la mort, se transforme en stèle funéraire.
* Benedito Nunes (1929-2011), philosophe, professeur émérite à l'UFPA, est l'auteur, entre autres livres, de Le drame du langage – une lecture de Clarice Lispector (Énerver)
Initialement publié dans le magazine fin des maux, No. 9, 1989.
notes
* Les citations proviennent L'heure de l'étoile (Livraria José Olympio Editora, Rio, 1977), La Passion selon GH (« Romance », Editora do Autor, Rio, 1964), Un souffle de vie (« Pulsações », Editora Nova Fronteira, Rio, 1978).
[I] Cf. "Littérature d'avant-garde au Brésil". Dans: Mouvements littéraires d'avant-garde en Amérique latine, mémoire du XIe Congrès, Institut international de littérature ibéro-américaine, Université du Texas, Mexique 11, pp. 1965-109.
[Ii] Lettre du 4 mars 1957 (Rio). Source : Archivo-Musée de la Littérature de la Fondation Casa de Rui Barbosa.
[Iii] Lettre de Clarice à Andrea Azulay. Source : Olga Borelli.
