Par GILDA DE MELLO ET SOUZA*

Commentaire sur le livre « A Maçã no Escuro »

Il ne sera pas difficile de relever dans la littérature féminine la vocation à la minutie, l'attachement au détail sensible dans la transcription du réel, caractéristiques qui, selon Simone de Beauvoir, tiennent à la position sociale des femmes. Connectée aux objets et dépendante d'eux, liée au temps, dans le rythme duquel elle se sait physiologiquement inscrite, la femme développe un tempérament concret et terrestre, évoluant comme une chose dans un univers de choses, comme une fraction de temps dans un univers temporel. . C'est une vie réfléchie, sans valeurs, sans initiative, sans événements majeurs, et les épisodes insignifiants qui la composent, d'une certaine manière, n'ont de sens que dans le passé, quand la mémoire, sélectionnant ce que le présent regroupait sans choix, fixe deux ou trois monuments qui se détachent au premier plan.

Ainsi, l'univers féminin est un univers de mémoire ou d'attente, tout vivant, non d'un sens immanent mais d'une valeur attribuée. Et comme le paysage qui se déroule au-delà de la fenêtre ouverte ne le lui permet pas, la femme cherche un sens dans l'espace confiné où s'achève la vie : la chambre avec les objets, le jardin avec les fleurs, la petite marche vers la rivière ou la clôture. La vision qu'il construit est donc une vision myope, et dans le terrain qu'englobe le regard inférieur, les choses très proches acquièrent une acuité lumineuse des contours.

C'est cette myopie que Clarice Lispector, dans son dernier et admirable roman, a transférée, de façon très curieuse, de l'appréhension de la réalité à l'appréhension des essences et du temps. Indifférente à l'apparence extérieure, elle cherche à pénétrer ce qui est caché et secret dans les choses, ce qui est caché et secret dans les choses, dans les émotions, dans les sentiments, dans les relations entre les êtres ; indifférente à l'organisation des événements dans un vaste schéma temporel, où passé, présent et futur sont les étapes d'une séquence, elle conçoit un temps fractionnaire, constitué de petits segments de durée qui, se recomposant sans cesse, ne peuvent être vus que de très près. et en un éclair.

Pour elle, le flux temporel n'est que cette somme d'instants, et le souci de fixer le « moment urgent de maintenant », se traduit dans le style lui-même, dans la constance avec laquelle le terme « instant » revient obsessionnellement sous sa plume et, surtout, avec lequel il fait un usage exhaustif de tous les adverbes et locutions temporelles qui, assez souvent, enlaidissent sa belle prose par la répétition continue : « alors » – « maintenant » – « après » – « tout à coup » – « un instant plus loin » – « immédiatement » – « après un instant » – « un pas de plus » – « bientôt » – « pendant une brève seconde » – « dans l'instant suivant » – « à ce moment » – « entre-temps » – « entre-temps" - "à ce moment-là" - "dans cet intervalle" - "dans cette fraction de seconde."

Ce que vise le romancier, c'est d'appréhender l'instant exemplaire, cette infime portion de durée capable d'éclairer toute une séquence d'acteurs de son sens révélateur ; mais appréhender à l'œil nu, sans subterfuge, « d'un regard vertigineux ». Sa technique sera donc bien différente de celle d'autres créateurs qui, eux aussi soucieux de l'instant significatif, le dilatent, l'élargissent pour mieux en appréhender le sens. C'est le cas d'Eisenstein, au cinéma, qui dans les scènes d'anthologie de l'escalier d'Odessa, en Le Cuirassé Potemkine, et l'ouverture du pont, en Octobre, monumentalisé l'instant, créant un temps fictif et dramatique. Ainsi, ce que vous avez sous les yeux est un instant vu au microscope, un temps réduit qui ne s'écoule jamais – les soldats descendant sans interruption les escaliers, le pont ne finissant jamais par s'ouvrir.

Un instant, donc, où l'instantanéité est niée, de la même manière que le microscope nie, dans la structure imprévue d'une feuille de tissu, la réalité que l'œil nu appréhende. Ici, la durée insignifiante est convertie en durée significative, en un temps disséqué que l'œil peut librement appréhender et mesurer. Rien ne pourrait être plus différent de l'attitude fière de Clarice Lispector qui, acceptant le pari, regarde attentivement le cours du temps, essayant de subjuguer "ce moment rare" au mot - dans lequel "ce n'est pas encore arrivé", " ça va encore arriver », « c'est presque déjà arrivé ». "Son désir est de donner au lecteur la sensation d''être présent au moment où ce qui se passe', car il est convaincu que 'vu de près, les choses n'ont pas de forme, et que vu de loin, les choses ne sont pas et que pour chaque chose il n'y a qu'un instant ». Elle est donc ce qu'on pourrait appeler une « romancière de l'instant », au sens, par exemple, où il y a des romanciers du présent et des romanciers de l'instant. mémoire. Et avec le peu de temps qui sert d'intermédiaire entre l'être et le néant, il tisse tout son récit.

C'est à la page 129 d'La pomme dans le noir que l'on retrouve la partie la plus caractéristique de la manière du romancier d'appréhender le sens des choses ; celle où elle exprime le mieux la philosophie du moment, dont le livre est une application exhaustive : « Et la chose s'est faite d'une manière tellement impossible – que dans l'impossibilité résidait la dure poigne de la beauté. Ce sont des moments qui ne sont pas racontés, ils se produisent entre les trains qui passent ou dans l'air qui réveille notre visage et nous donne notre taille finale, et puis pendant un moment nous sommes la quatrième dimension de ce qui existe, ce sont des moments qui ne comptent pas. Mais qui sait si c'est ce désir de poisson à gueule ouverte qu'a un noyé avant de mourir, et puis on dit qu'avant de plonger pour toujours un homme voit toute sa vie défiler devant ses yeux ; Si vous naissez en un instant et que vous mourez en un instant, un instant suffit pour toute une vie.

Pour Clarice Lispector, un moment suffira pour tout le récit. Et votre tâche sera, justement, de raconter ces « moments qui ne se racontent pas », de mettre en lumière les « moments qui ne comptent pas » et que nous manquons habituellement, car ils se produisent alors que nous sommes au dépourvu. – Cependant, elles seules sont significatives, car elles révèlent ce qu'il y a de plus profond en nous, notre « taille finale ». Son but sera (pour appliquer sa propre image révélatrice) de saisir, dans un éclair lucide, tout le sens de la vie, "avec ce désir de poisson la gueule ouverte qu'un noyé a avant de mourir".

Cependant, si votre aspiration est d'arrêter l'instant, comment ne pas nier sa fugacité ? Car si ce qui définit l'instant est d'être éphémère, en le fixant on nie sa vérité essentielle, on le transforme en écho, en résonance de sens, comme « la douleur (qui) reste dans la chair quand l'abeille est déjà loin » . Si notre perception du monde est toujours en retard par rapport au devenir permanent, comment appréhender l'instant, cette sorte de prégnance du présent, si ce que l'on vient d'appréhender s'est déjà projeté dans le passé, « comme quand une horloge s'arrête ? tic-tac ? et alors seulement nous avertit-il qu'il frappait" ?

Comment fixer l'instant, si à partir du moment où nous surprenons la réalité, ce n'est plus la réalité que nous visons, mais sa propre négation ? « Par exemple, un petit oiseau chantait. Mais à partir du moment où Martim a essayé de le réaliser, le petit oiseau a cessé d'être un symbole et du coup ce n'était plus ce qu'on pourrait appeler un petit oiseau. Comment appréhender la réalité, si l'acte même d'appréhension détruit comme par magie l'objet perçu, le dépouillant de toute sa richesse différenciatrice ? "Comme quelqu'un qui ne pourrait boire l'eau du fleuve qu'en remplissant le creux de ses mains - mais ce ne serait plus l'eau silencieuse du fleuve, ce ne serait plus son mouvement glacial, ni la délicate avidité avec laquelle l'eau torture pierres (...) Ce serait le contre-batteur de leurs propres mains.

Ainsi déchiffré au niveau souterrain du mot, des mots d'esprit verbaux, des images, La pomme dans le noir révèle une tension déchirée entre une aspiration (saisir l'instant) et l'impossibilité de la réaliser (l'instant est inaccessible) ; révèle l'oscillation constante entre tentative et renoncement. Et je crois que c'est le désespoir devant la tâche difficile qu'elle s'est attelée à accomplir, et dont la romancière proclame la difficulté avec une certaine fierté – car « dans l'impossibilité était la poigne dure de la beauté » – qui la conduit à poursuivre une réalité. qui échappe à ses doigts. , non seulement avec les locutions du temps – on l'a déjà vu – mais avec les images qu'il ne cesse de multiplier sans interruption, avec les comparaisons qui s'enchaînent, presque toujours d'une beauté éblouissante. A chaque obstacle elle oppose un nouvel exemple, une nouvelle métaphore, une ruse verbale différente, dissimulant un piège à chaque recoin de sa prose, où ce chasseur de colibris tente d'emprisonner ce qu'il y a de plus capricieux et imprécis.

Et comme la réalité est fuyante et sans cesse changeante, pour décrire un visage c'est encore le détail indéfinissable auquel la romancière s'attachera, ne cherchant pas, par exemple, à surprendre la couleur des yeux de son personnage, mais le fait qu'ils soient « positifs ». », « connu » ou « concerné » ; sans chercher à préciser les traits de la physionomie, car ils sont « d'autant plus indécis qu'on pourrait imaginer qu'ils pourraient être démontés pour former un autre ensemble, d'autant plus prudents qu'ils ne se définissent pas comme le premier ». Pour Clarice Lispector, il y a partout une complexité profonde que l'apparence cherche à camoufler, et c'est pourquoi elle tourne toujours la réalité d'avant en arrière, se doutant que c'est à l'envers de l'intrigue qu'elle pourra déchiffrer, après tout. , le jeu caché des fils , la combinaison laborieuse des couleurs, la vérité secrète des figures. Il se méfie de tout, même des mots, dont il tente de compenser les connotations usées, toujours en deçà de la richesse des sentiments, par de nouvelles combinaisons : « Ce n'était pas de la haine, c'était de l'amour à l'envers, et de l'ironie, comme si tous deux méprisaient la même chose ».

Dans ce jeu de recherche insatiable d'ajustement entre l'expression et le contenu, il ajoute vraiment une dimension insoupçonnée à l'éventail des sentiments humains, une subtilité presque jamais arbitraire, toujours révélatrice. Et comme il décrit les choses à l'envers, lorsqu'il se tourne vers la réalité extérieure, il préfère ne pas s'attarder sur ce que les sens appréhendent, mais sur ce qu'ils ratent, évitant que les zones de lumière ne se perdent dans la zone d'ombre imprécise où les contours se submergent. Il essaie de sentir "l'odeur sèche de pierre exaspérée que la journée a dans la campagne", ou "le manque d'odeur aigu qui est propre à l'air très pur et qui reste distinct de tout autre parfum". Il essaie de discerner dans la nuit la "chaîne secrète avec laquelle l'obscurité est maintenue", ou d'habituer l'oreille "à la musique qu'on entend la nuit et qui est faite de la possibilité d'un pépiement et du frottement délicat du silence". contre le silence ». Et il développera son acuité de telle manière qu'il saura distinguer entre ce silence nocturne, fait d'attente et d'alarme, et le silence impitoyable et désolé du soleil de midi : « Le silence du soleil était si total que sa l'oreille, rendue inutile, a expérimenté sa division en étages imaginaires comme une carte afin de pouvoir l'englober progressivement ».

L'inaccessible, l'indicible, ce qui n'a ni odeur ni couleur, ce qui n'a pas encore été dit... Le livre de Clarice Lispector est une lutte contre l'instant fugace, un effort désespéré pour arrêter le temps, fixer l'instant dans un regard, définir ce qui ne peut être défini, surprendre le son sourd du silence, rendre à la lumière les formes que les ténèbres dissolvent. C'est pourquoi (à l'échelle des sentiments) lorsqu'il se concentre sur l'amour, il n'accompagne pas sa lente métamorphose, préférant être présent au moment où il s'épanouit.

Absorbée, le visage incliné, Ermelinda dénoyaute le maïs. C'est un après-midi, « au milieu de la vacance de la campagne ». Au loin, Martim apparaît et disparaît du champ visuel de la jeune fille. Elle le regarde travailler, distraite, mais soudain elle se sent vivante, « comme si elle jouissait d'un malaise et d'une chaleur (…) Les marteaux de l'homme battent comme un cœur dans le champ. Son visage penché vers le maïs ne vit pas Martim. Mais à chaque coup de marteau, il donnait un corps à ce corps si vague de cette fille. Ermelinda ressentit une douceur gênée contre laquelle, sans aucune raison, elle se débattit, levant la tête avec une certaine fierté. Il est vrai que son défi ne put se soutenir longtemps, et peu à peu la lourde tête se pencha de nouveau dans la pensée (…) C'est alors qu'il leva la tête et regarda en l'air avec une certaine intensité. Car quelque chose de doux et d'insidieux s'était mêlé à son sang, et elle se souvint qu'on parlait de l'amour comme du poison, et elle hocha la tête avec soumission. C'était quelque chose de doux et plein d'inconfort. Qu'elle, complice, reconnut avec une douceur torturée comme une femme qui, serrant les dents, reconnaît hautainement le premier signe que l'enfant va naître. Alors, avec joie et résignation impassible, elle reconnut le rituel qui s'accomplissait en elle. Puis il soupira : c'était la gravité qu'il avait attendue toute sa vie.

Le passage est long, mais il aurait été difficile d'en citer la moitié. Car c'est dans cet amour qui n'existe pas encore, qui vient de se révéler, et qui s'offre au personnage comme présence mais pas encore comme contact ou participation de deux êtres ; qui n'est pour l'instant qu'une promesse d'amour – c'est en lui que le romancier situe l'instant de plénitude. Pour elle, ce qui compte, c'est en effet le rituel de l'attente, la préparation laborieuse de « l'instant où une femme appartiendra à un homme », l'univers magique que l'attente crée.

La communication avec l'objet aimé, loin d'amener le sentiment à son point de saturation, va le détruire, le faire s'effondrer, se décomposer : « Et elle, elle a regardé l'inconnue. Auparavant, il y avait eu chez la fille une chaleur silencieuse de communication d'elle à lui, faite de supplication, de douceur et d'une sorte de confiance. Mais devant lui, à sa grande surprise, l'amour semblait avoir cessé. Et jetée dans la situation qu'elle avait créée, se sentant seule et intense, si elle restait là ce n'était que par détermination (...) Et au moment où il se tenait enfin juste devant elle, elle le regarda avec ressentiment comme s'il était pas celui qu'elle attendait, et seul un émissaire lui avait été envoyé avec un message : « L'autre n'a pas pu venir ».

Ainsi, de la même manière que la perception détruit la réalité en devenir constant – et le petit oiseau que nous concrétisons n'est plus un petit oiseau, l'eau du fleuve que nous emprisonnons dans nos mains n'est que le concave de nos propres mains –, aussi la relation entre le sexes, une fois explosé, il tend à s'annuler. Et si tout porte avec lui le levain de sa destruction, il est naturel que l'amour apparaisse aussi, pour le personnage féminin de Clarice Lispector, comme vouloir et ne pas vouloir ("J'avais tant voulu avoir un amant ! J'en voulais plus") ; comme un sentiment dont on ne prend pleinement conscience que lorsque sa perte est déjà esquissée : « Alors, parce qu'Ermelinda n'a su qu'elle l'aimait que lorsque l'homme a fait un pas et qu'elle a cru qu'il partait. Effrayé, il tendit la main pour le retenir ».

Il est vrai que, pour le romancier, l'impossibilité de communiquer n'est pas caractéristique de l'amour, mais des relations entre les êtres en général. Dans le livre, les personnages vivent comme sur un pied de guerre, se mesurant constamment du regard, acceptant la colère mutuelle « comme des ennemis qui se respectent avant de s'entre-tuer ». Mais c'est entre l'homme et la femme que le malentendu devient aigu. De telle sorte que, dans les rares moments où la communication s'ébauche, le rythme de l'abandon et du retrait, de la délivrance et de la retenue, organise les mouvements en un ballet grotesque et caricatural, comme si chaque geste contenait en soi le geste contraire, le sien propre. démenti : « Martim tendit une main impulsive, mais comme la femme ne s'attendait pas à ce geste, elle fut surprise de lui tendre la main. Dans cette fraction de seconde, l'homme, sans s'offusquer, retira sa main - et Vitória, qui tendait déjà la sienne, garda le bras tendu inutilement, comme si c'était son initiative de le chercher, dans un geste qui soudain est devenu un appel. - la main de l'homme. Martim, remarquant les deux mains tendues, serra chaleureusement les doigts glacés de la femme, qui ne put contenir un mouvement de recul et de peur.

– Je l'ai blessée ? il cria.

- Non non! protesta-t-elle avec terreur.

Puis ils se turent. La femme ne dit rien de plus. Quelque chose était définitivement terminé.

Dans le livre de Clarice Lispector, tout découle de sa philosophie du moment. C'est elle qui gouverne son univers imaginaire et explique ses tics verbaux, son attirance irrésistible pour les images et les comparaisons, pour l'imprécis et l'indéfinissable. C'est elle qui explique son attitude envers l'amour, sa conviction mélancolique du désaccord entre les gens. Mais en se penchant attentivement sur l'instant exemplaire, le romancier tente de surprendre, au-delà de la fuite de l'heure et de l'irrémédiable solitude entre les êtres, la trajectoire d'un homme. Par conséquent, en changeant de perspective maintenant, il est nécessaire d'abandonner le sens du roman au niveau caché du style, en le recherchant dans la réalité plus apparente de l'intrigue, des actions et du comportement des personnages.

L'intrigue est simple. - Ayant commis un crime, Martim fuit la ville et arrive dans une ferme, propriété de Vitória, une femme célibataire qui commence à vieillir. Intéressé à s'y réfugier, il accepte d'accomplir, en échange du logement et de la nourriture, les rudes travaux que Vitória accepte de lui confier. En plus d'elle, une parente à elle, Ermelinda, une jeune femme et veuve, et le cuisinier mulâtre avec une petite fille, vivent à la ferme. L'arrivée de Martim perturbe l'isolement dans lequel vivent les femmes et, peu à peu, le rythme de vie paisible de Vitória et d'Ermelinda change – la présence inquiétante de l'homme mettant en lumière les problèmes personnels de chacune. Poussé par l'instinct, Martim, un après-midi, finit par posséder la femme verbalisée et, peu de temps après, cédant au siège d'Ermelinda, il devient son amant.

Pour Vitória, également amoureuse de l'étranger, l'amour se révèle sous forme de torture ; torture qu'il impose à Martim par des tâches de plus en plus ardues, et à lui-même, par la résignation. Par orgueil, et peut-être par peur de ses sentiments, il finit par le dénoncer à la police. Mais l'intermède à la ferme, les humbles travaux qu'il est obligé d'exercer, le contact quotidien avec la terre et les bêtes, l'expérience des autres et la méditation sur le crime, signifient pour Martim l'apprentissage de la vie, quelle prison, finalement, mettre fin.

Au début du livre, Martim s'enfuit et petit à petit, et de façon confuse on se rend compte qu'il a assassiné – ou tenté d'assassiner – sa femme. Cependant, le crime lui-même n'a pas la moindre importance, ce n'est pas un acte concret dont les mobiles nous intéressent, mais un crime abstrait, la dernière tentative d'un homme aliéné pour conquérir la liberté. Le crime est donc conçu, paradoxalement, non comme une barrière ou une défaite, mais comme « le grand saut aveugle », « la victoire étonnée », le dernier geste libre à partir duquel Martim peut, enfin, construire de ses propres mains votre destin. Comme une ligne de partage des eaux, le grand « acte de rage » sépare l'existence condamnée de l'existence choisie ; c'est le comble du mal, à partir duquel l'innocence sera possible : « A partir de ce moment il aurait la possibilité de vivre sans faire le mal parce qu'il l'avait déjà fait : il était désormais un innocent ».

Contradictoirement donc, le crime signifie la rupture de tous les engagements, la destruction de l'ordre établi, la possibilité de construire un nouvel ordre : « Une fois qu'il avait détruit l'ordre, il n'avait plus rien à perdre, et aucun engagement ne pouvait l'acheter. Il pourrait aller à l'encontre d'un nouvel ordre.

Ainsi, le héros que nous propose Clarice Lispector est le personnage totalement sans rapport, l'homme qui a renoncé à tout ce qui le définit comme un homme, « un homme en grève » de sa propre humanité, et dont l'innocence s'exprime dans l'abandon de la pensée et du mot : « Mais maintenant, la couche de mots retirée des choses, maintenant qu'elle avait perdu le langage, elle se tenait enfin dans la calme profondeur du mystère ».

Et je crois qu'ici la romancière est confrontée au plus gros problème de tous ceux qu'elle a entrepris de surmonter. Elle continue, on le voit, dans son effort habituel de décrire les choses à l'envers, concevant le crime comme un geste libre et s'appliquant à nous donner un homme par sa propre négation, c'est-à-dire par l'absence de langage et de pensée. Il est vrai qu'à force de difficultés elle construit quelques-unes des meilleures pages du roman, inventant une existence autonome à son héros, une réalité qui n'est pas fournie par le point de vue du romancier, ni du personnage, ni d'un témoin, mais qui est là, se déroulant sous nos yeux.

Ainsi, dans le vol initial dans la nuit de Martim, il ne nous donne pas la description du vol d'un homme dans la nuit ; ou une interprétation de la fuite par le narrateur, à travers l'analyse, par exemple, de la peur ou de l'attente – ce que nous ressentons, c'est l'obscurité elle-même, appréhendée par un homme apeuré qui s'enfuit et se laisse guider par le sursaut aigu des sens. Il est vrai qu'il n'arrive pas toujours à créer cette existence en acte ou, mieux, cet acte d'exister simplement, sans « avoir la moindre intention de faire quoi que ce soit du fait d'exister », ce poids de présence qui a « le goût que la langue a". c'est dans ta bouche." Et aux belles pages, comme celles de Martim dans le terrain vague, de Martim dans l'étable, parmi les vaches, s'opposent d'autres moins heureuses (comme celles du discours aux cailloux), qui démentent la réalité des "l'homme en grève" du personnage.

En récapitulant, on peut donc dire que c'est du crime que Martim est né, commençant à exister dans un état d'innocence, libre de toute sujétion. Et effectivement, on assiste à la naissance du héros. Clarice Lispector commence le roman par une partie sombre, d'hébergement douloureux dans le noir (la fuite de Martim dans la nuit) ; le coupant violemment, une rupture de lumière se produit (le lever du jour), faisant alterner une séquence dans l'ombre avec une autre dans la lumière la plus crue. De cette façon, il veut sans doute offrir une puissante métaphore de la naissance, car à son réveil, Martim reçoit dans ses yeux, comme un nouveau-né, le poids du jour : « Et une lumière brutale l'aveugla comme s'il avait reçu un vague d'eau salée sur son visage. mer". Le héros vient de naître. Seul, en plein soleil, en plein air, sorti des ténèbres, ayant "déposé les armes comme un homme", sans plus d'attaches pour le retenir, sans pensée ni parole, il commence seul l'aventure de la liberté .

Cependant, ici comme dans d'autres livres de l'écrivain, le désir de préserver à tout prix la liberté, d'éviter toute sujétion, conduit inévitablement l'homme à rechercher de nouvelles sujétions. Lentement « le vaste vide de lui-même » commence à se remplir et Martim, qui avait difficilement détruit tous les liens, recommence laborieusement à renouer les liens rompus. Peu à peu, sa pensée revient : « dans son sommeil alerte, parfois une pensée scintillait déjà en lui comme un éclat de pierre » ; et, peu à peu, par étapes, le contact avec le monde est rétabli.

Première communication avec les pierres; puis l'approche des plantes, à laquelle on arrive après une journée de travail, « guidé par l'obstination d'un somnambule, comme si le tremblement incertain d'une aiguille de boussole l'appelait ». Réfugié dans le terrain vague, il cherche attentivement le sens de la vie, observant de la bouche entrouverte les plantes poussiéreuses, les « feuilles mortes en décomposition », « les moineaux qui se confondent avec le sol comme s'ils étaient faits de terre ». Et ayant atteint lui-même la matité d'une plante (« son absence compacte de pensée était une matité - c'était la matité d'un avion »), Martim peut passer, au stade des animaux : « C'est ainsi que le nouveau et confus pas du Un matin l'homme sortit de son règne sur la terre, dans la pénombre du corral où les vaches étaient plus difficiles que les plantes ».

Ce contact est cependant plus douloureux, et à la porte de l'écurie Martim hésite, « pâle et offensé comme un enfant quand la racine de la vie lui est soudain révélée ». Ce n'est pas facile pour lui "de se libérer enfin du règne des souris et des plantes - et d'accéder au souffle mystérieux des plus grands animaux". Mais bientôt, acceptant la « grande transfusion tranquille » qui s'opère entre lui et les animaux, il est mûr pour le prochain contact, avec ses congénères. La puissance physique de la mulâtresse sera le dernier moment de cet apprentissage initial, dont elle sortira en tant qu'homme.

Une fois l'étape du contact passée, Martim s'abandonne à la joie de vivre et de travailler. La plénitude atteinte, le bref instant de perfection est cependant bientôt anéanti par le sentiment grandissant de l'inutilité de son geste : « ce qu'il avait vécu n'était que la liberté d'un chien édenté ». De plus, au fur et à mesure qu'il rétablit les contacts avec le monde, abandonnant le « désert d'un seul homme » où il s'est volontairement exilé ; Au fur et à mesure qu'il accepte la pensée en retour, le besoin de nommer les choses et d'appeler son crime un crime s'impose. Mais avant d'assumer la responsabilité de la culpabilité, Martim passe par l'expérience de la peur.

C'est alors que Clarice Lispector, qui s'était concentrée sur les personnages individuellement ou par paires, les a organisés, pour la première fois, en une expérience commune. Depuis le début du roman la sécheresse rôde ; et si elle a servi à renforcer la tension des êtres, l'incommunicabilité des relations et l'atmosphère d'attente dans laquelle évoluent les gens, l'arrivée de la pluie correspondra à la fin définitive des tensions, quand tout ce qui était endigué explose : à Martim, la grande peur de la culpabilité, à Vitória, déjà vieille, la peur de son propre corps encore vivant ; à Ermelinda, la peur de la solitude et de la mort.

Par une nuit d'orage, un Martim impuissant se tourne vers Dieu et les deux femmes recherchent avidement le soutien de l'homme. Après, ayant atteint le point de saturation, tout sera à sa place. La très belle description de la nature apaisée après la tempête marque la fin de la trajectoire de chaque personnage. La méditation sur le crime est également terminée. Martim sait déjà « ce qu'un homme veut », et partant du besoin d'être rejeté, il en arrive au désir d'être à nouveau accepté par les autres : « ses yeux étaient humides du désir d'être accepté ». Le lent apprentissage de l'humanité lui a appris que nous ne pouvons pas renoncer aux autres, parce que « les autres sont notre plongée la plus profonde ».

Le hiatus qui s'était ouvert avec le crime est refermé. Peu importe que, l'espace d'un instant, le monde des valeurs établies, que Martim a abandonné et dans lequel il va réintégrer, paraisse détestable, symbolisé par la figure du professeur qui vient l'arrêter. Maintenant, en tant que personne qui accepte les règles du jeu, il acceptera même les phrases toutes faites et la respectabilité conventionnelle, puisqu'il a appris que comprendre ou aimer est une attitude, « comme si maintenant, tendre la main dans le noir et cueillir vers le haut d'une pomme, il reconnut dans ses doigts si maladroits d'amour une pomme ». La trajectoire qu'il a empruntée, de la rébellion à la soumission, lui a montré que la liberté est impossible ; aucun geste ne pourra l'acheter, car la vie de l'homme est une vie d'agrégation constante, et l'on revient toujours, avidement, dans le cercle étroit des addictions – aux êtres, aux sentiments, à l'injustice. L'histoire de Martim est en fait l'histoire d'une conversion : la conversion à la condition d'homme.

La complexité des problèmes posés La pomme dans le noir, la densité atteinte dans l'analyse de certains sentiments et situations et, surtout, la grande originalité de son univers verbal, font du livre de Clarice Lispector l'un des plus importants de ces dernières années. Cependant, si la manière particulière (analysée dans la première partie de cette étude) de la romancière d'appréhender la réalité par des aperçus est à l'origine de la perfection de tant de passages véritablement anthologiques, c'est aussi le principal obstacle qu'elle devra combattre pour construire un ensemble organique.

Em La pomme dans le noir, les moments significatifs et intenses alternent, de manière non harmonieuse, avec les passages discursifs, pleins de considérations inutiles. Le livre, comme la perception de Clarice Lispector, vaut donc les moments exceptionnels, faute de les organiser dans la structure romanesque. L'acuité qui le porte à pénétrer si profondément au cœur des choses est qu'elle lui rend peut-être difficile l'appréhension de l'ensemble. Car dans sa vision myope, il voit avec une netteté admirable les formes proches de ses yeux – mais, levant les yeux, il voit les plans lointains se confondre, et il ne distingue plus l'horizon.

*Gilda de Mello et Souza (1919-2005) était professeur d'esthétique au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de exercices de lecture (Editeur 34).

Référence

Clarice Lispector. La pomme dans le noir.

Initialement publié dans le magazine Commenter, Rio de Janeiro, 1963.