Par CAMILA FRAÎCHE*
La trajectoire du compositeur de musique classique à partir de ses chansons
Affirmer que Claudio Santoro est l'un des plus grands compositeurs brésiliens n'est pas surprenant. Cependant, malgré l'importance de sa production et le prestige international dont il a joui de son vivant, aujourd'hui, peu de ses œuvres sont en circulation. Ce scénario semble changer en raison de son centenaire, célébré en 2019, et aussi en raison de projets majeurs, comme celui impliquant l'enregistrement de l'ensemble de ses 14 symphonies.[I].
J'ai pu participer à l'un de ces projets, un double CD consacré aux chansons pour piano de Santoro. L'album est sorti en 2020 par Selo Sesc, avec le baryton Paulo Szot et le pianiste Nahim Marun. Le compositeur a laissé une production expressive dans le genre, qui totalise une soixantaine de titres, répartis sur toute sa période productive. A partir des chansons, il est possible de suivre les différentes phases créatives traversées par Santoro.
A l'exception toutefois des deux cycles réalisés en partenariat avec Vinícius de Moraes, – les deux tomes du Chansons d'amour e comme trois chansons populaires – les autres chansons n'avaient jamais été enregistrées. Le disque en question apporte, en plus des 13 chansons en partenariat avec le poète, 18 autres dans le premier enregistrement mondial[Ii].
Après une période d'apprentissage fortement influencée par la France – et dont ont survécu quelques compositions, que Santoro a choisi de ne pas inclure dans son catalogue d'œuvres –, le début des années 1940 est marqué par des expérimentations d'atonalisme et de musique dodécaphonique, renforcées par le contact avec Koellreutter, avec qui Santoro étudie les méthodes de composition de Hindemith et Schoenberg, ainsi que l'esthétique et le contrepoint. Il a également participé à la création du Grupo Música Viva, un mouvement dirigé par Koellreutter avec l'intention de promouvoir la musique d'avant-garde.
Les premières chansons de son catalogue datent de cette époque et font donc partie de la phase dodécaphonique. Ils ont été réalisés en partenariat avec Oneyda Alvarenga (1911-1984), journaliste, essayiste et folkloriste brésilienne. Elle a été l'élève de Mário de Andrade au Conservatoire dramatique et musical de São Paulo, où elle a obtenu son diplôme. À son invitation, elle devient directrice de la discothèque publique de São Paulo en 1935. Oneyda, responsable de l'organisation et de la publication de l'œuvre de Mário après sa mort, est également poète et publie en 1938 « La folle ». De ce livre sont les cinq poèmes mis en musique par Santoro, dont l'un a été enregistré sur le disque. La fille épuisée II a été composé en 1945 et, comme certaines chansons du cycle, a été révisé dans les années 1970[Iii].
D'après le musicien Alessandro Santoro4, fils du compositeur et aujourd'hui responsable de l'entretien et de l'édition de ses œuvres, Claudio Santoro refait et met à jour de temps à autre son catalogue, souvent avec l'aide du ministère des Affaires étrangères.
À l'une de ces occasions, il a trouvé quelques-unes des chansons du cycle la fille idiote incomplètes et, encouragée par sa femme, Gisèle Santoro, finit par les achever. Il est curieux que, lorsqu'il est revenu pour terminer ces pièces si longtemps après, il soit resté fidèle à l'esthétique de l'époque où elles ont été créées.
A la fin des années 1940, Claudio Santoro abandonne la musique dodécaphonique au profit d'un langage traditionnel, recherchant une communication directe avec le public. Le changement esthétique découle de sa vision politique, liée aux idéaux communistes - après avoir participé au IIe Congrès international des compositeurs progressistes à Prague, en 1948, Santoro a embrassé une fois pour toutes les principes du réalisme socialiste.
L'une des implications de cette implication était de ne pas pouvoir bénéficier d'une bourse accordée par la Fondation Guggenheim – son visa lui a été refusé par le gouvernement américain. Cependant, Santoro finit par se voir attribuer une bourse par le gouvernement français, sur la recommandation du chef d'orchestre Charles Münch. Il se rend à Paris le 8 septembre 1947, où il étudie la composition avec Nadia Boulanger et la direction d'orchestre avec Eugène Bigot.
C'est la même année qu'il compose je ne dis pas au revoir, la première chanson de la phase dite nationaliste et un partenariat avec un autre communiste notoire, l'écrivain Jorge Amado (1912-2001). Les chansons faites avec le journaliste Ary de Andrade (1950-1913) sont également de cette même période, mais déjà dans les années 2002 - Chanson de l'évasion impossible, chanson irrémédiable e tu as pris l'aube – et avec l'écrivain et homme politique Celso Brant (1920-2004) – Mon destin e à une femme.
Tous ces auteurs partageaient des idées similaires. Selon Alessandro Santoro, son père a rencontré des artistes de différents domaines liés aux idéaux socialistes et au PCB. « Les pièces nationalistes de cette période sont presque de la musique de conjoncture », dit-il. Si pendant la période du Grupo Música Viva Claudio Santoro il a écrit peu de chansons, cela s'est avéré être un genre idéal. Le médium était en adéquation avec le message, le faisant passer directement, avec une musique alliée au texte. Comme le note José Maria Neves, « par souci de cohérence, Santoro simplifie son langage, en vue de le rendre plus immédiatement intelligible et efficace » (NEVES, 2008, p.152).
Le thème des chansons de la phase nationaliste est fondamentalement divisé en deux: l'amour (presque toujours infructueux, impliquant la douleur et la solitude) et, dans une moindre mesure, la lutte politique. « Tu as porté l'aurore, le pain, la rose et le combat / Tu étais un simple camarade, comme le vent en haute mer / Tu savais que l'étoile rouge ne tarda pas à venir : elle est là / La lumière qui gagna le tempête guidera notre peuple », disent les premiers vers de tu as pris l'aube.
"Pour Lia"
A la fin des années 1950, Claudio Santoro écrira ce qui deviendra ses chansons les plus célèbres. Depuis le début de la même décennie, il revient avec une certaine régularité en Europe, notamment dans les pays socialistes, pour diriger ses travaux et participer à des événements. Le compositeur a toujours payé un prix pour cette connexion. En 1953, par exemple, il est renvoyé de la direction musicale du Rádio Clube do Brasil, à Rio de Janeiro, après avoir participé au « Congresso da Paz », à Moscou, et finit par s'installer à São Paulo à la recherche de travail. Il reviendra à Rio de Janeiro quelques années plus tard, pour assumer le poste de directeur musical au Rádio Ministério da Educação.
En 1957, Santoro est de nouveau à Moscou pour participer au II Congrès des Compositeurs. Il s'était également engagé à diriger ses œuvres et à organiser l'édition du Symphonies No 4 et No 5. En mai de cette année-là, il écrivit, dans ce qui était alors Leningrad (Saint-Pétersbourg), les deux premiers préludes pour piano seul de la Deuxième série/Premier cahier. À l'origine, les œuvres portaient le sous-titre de tes yeux (Tes yeux) No 1 e No 2. Prélude n°o 3 de la même série, écrit à Moscou en mars 1958, porte le nom Tes yeux SUBSTo 5 et même « Adieux » (au revoir) dans le manuscrit[Iv].
Les trois étaient dédiés à Lia – la partition dédicacée indiquait simplement « pour Lia ». Mais qui serait un tel dévot ? Lia (dont le nom de famille reste inconnu) était l'interprète de Santoro pendant son séjour en Russie. Il ne tenait qu'à elle d'être toujours aux côtés du compositeur en tant que traductrice. De l'interaction entre les deux, une passion est née, qui, une fois découverte, a poussé les autorités soviétiques à inviter Santoro à quitter le pays. (On ne sait pas grand-chose de Lia à ce jour, mais tout indique qu'elle était l'épouse d'un employé du KGB, la police secrète soviétique. Non seulement à cause de la réaction des autorités à l'époque, mais aussi parce que Santoro n'a jamais été invité visiter à nouveau l'Union soviétique.[V]).
Claudio Santoro quitte l'URSS pour Paris, où il espère en vain que Lia parviendra à s'échapper pour le rejoindre. Ils échangent des lettres passionnées, mais le plan ne fonctionne pas. En attendant avec impatience l'éventuelle arrivée de Lia, Santoro a écrit le touchant Chansons d'amour en partenariat avec le poète et diplomate Vinícius de Moraes (1913-1980), également de passage. Outre les dix chansons, réparties en deux volumes, le duo composera également les trois chansons populaires, traitant également de l'amour (plus tard, le compositeur lui-même déclarera que la division en deux cycles était purement commerciale).
La combinaison de l'angoisse amoureuse de Santoro et de Vinícius toujours intense (qui à ce moment-là vivait une autre de ses passions) a donné naissance à certaines des plus belles chansons du répertoire de chambre brésilien. Certaines de ces chansons ne sont pas seulement inspirées des préludes de Second Series / First Notebook, mais sont des versions des pièces originales pour piano. C'est le cas, par exemple, de écoute le silence, version de Prélude n°o 1 e Quelque part, version de Prélude n°o 2.
Todas comme Chansons d'amour du premier volume sont consacrés à Lia. Du second, ils sont aussi "pour Lia" Âme perdue (Ame perdue / ton plain-chant / si loin, si seul / m'a atteint) et La plus douloureuse des histoires (Silence, tais-toi / Je veux te dire ma tristesse, / Mon désir et la douleur, la douleur qui est dans mon coin).
Intégrant le deuxième volume de chansons, jardin de nuit utilise la musique d'une chanson précédente de Santoro, La nuit n'est pas Nunca complète. Elle avait été composée peu avant, en 1957, à Sofia, en Bulgarie, sur des vers du Français Paul Éluard (1895-1952), auteur de poèmes contre le nazisme qui ont circulé clandestinement pendant la Seconde Guerre mondiale. Le texte original de la chanson était le suivant :
La nuit n'est pas complète.
Il ya toujours puisque je le dis,
Puisque je l'affirme, Au bout du chagrin, une fenêtre ouverte, une fenêtre éclairée.
Il y a toujours un rêve qui veille, désir à combler, faim à satisfaire, un cœur généreux,
une main tendue, une main ouverte, des yeux attentifs, une vie : la vie à se partager7.
Une approximation possible, qui a déjà été soulignée à plusieurs reprises, peut être faite entre ces ensembles de chansons avec Bossa Nova. Le lien musical le plus évident entre les chansons de Santoro et le mouvement qui a commencé en 1958 (avec le simple single de João Gilberto contenant les chansons assez de nostalgie e bien bien) à Rio de Janeiro est Vinícius de Moraes, mais pas seulement.
Musicalement, l'harmonie de ces chansons est proche des innovations de Bossa Nova, bien qu'elles aient été composées quelques années plus tôt.[Vi]. De plus, Santoro a guidé son ami, le pianiste Heitor Alimonda, dans le sens où les préludes de la deuxième série étaient des pièces «simples», qui «devraient être jouées à l'aise en donnant toute votre âme. Rien de carré […] Ils doivent être bien cantabiles […] Ce sont de petites improvisations venues spontanément du cœur » (SANTORO, 2018, p.17). À son tour, la faible indication de dynamique dans la plupart des chansons de ces deux cycles corrobore cette caractéristique, les rapprochant de la liberté d'exécution caractéristique de la musique populaire.
En ce qui concerne le texte, cependant, il est intéressant de noter que dans les paroles du Chansons d'amour Vinícius de Moraes utilise des idées qui seront explorées plus tard dans certaines des chansons les plus célèbres de Bossa Nova. Dans Bien pire que la mort (premier volume du cycle) le moi lyrique déclare : « Oh, viens avec moi / Là où il y a une grande paix / L'amour en paix ». L'idée de "l'amour en paix" serait le titre d'une chanson célèbre, L'amour en paix, un partenariat avec Antonio Carlos Jobim, à partir de 1960, dans lequel il développe le thème : « C'était alors / Cela de mon infinie tristesse / Tu es arrivé / J'ai trouvé en toi / La raison de vivre / Et d'aimer en paix ».
Aussi le texte de jardin de nuit (deuxième tome de Chansons d'amour) est similaire, surtout au début, à une chanson populaire ultérieure : Primavera, de La nuit n'est jamais complète. / Il existe toujours tant que je le dis, / Tant que je le dis, / Au bout de la tristesse, / une fenêtre ouverte / une fenêtre éclairée. / Il y a toujours un rêve devant, / un désir à combler, / une faim à satisfaire, / un cœur généreux, / une main tendue, / une main ouverte, / des yeux attentifs, / une vie : une vie à partager.
Carlos Lyra, avec un texte du même Vinícius de Moraes et composé en 1962 comme l'une des chansons de la comédie musicale "Pobre Menina Rica": "Mon amour seul / C'est comme un jardin sans fleurs", commence la complainte de Primavera. En jardin de nuit, nous avons : « Si mon amour lointain / Je suis comme un jardin de nuit ».
Malgré la rencontre entre Claudio Santoro et Vinícius de Moraes à Paris, Alessandro Santoro estime qu'ils n'ont travaillé efficacement ensemble que sur une minorité de ces pièces, et en général le compositeur a écrit à partir de poèmes envoyés par Vinícius. De plus, si l'on en croit certaines indications (correspondance de Santoro et matériel de Editora Ricordi), il y aurait d'autres chansons écrites par le duo, ou du moins l'intention de poursuivre le partenariat.
Concernant le circuit trois chansons populaires, autre partenariat avec Vinícius, il convient également de mentionner une curieuse affinité entre chanson des absents et crapaud pour toi, de Lorenzo Fernandez, écrit en 1928 d'après un texte de Mário de Andrade. La similitude réside dans le rythme d'ouverture et la conception mélodique du piano des deux chansons. À régler, le chiffre (double croche) est un Ostinato qui organise toute la pièce. À chanson des absents, la figure (croche-double-breve) qui marque l'introduction au piano revient dans quelques instants. Serait-ce une citation consciente, une sorte d'hommage de Santoro ? Cela ne fait pas de mal de se rappeler que Lorenzo Fernandez a été son premier professeur d'harmonie à Rio de Janeiro.
Pendant la période nationaliste prolifique, plusieurs autres chansons ont été composées, qui n'ont pas intégré le projet de CD. Sont-ils Poème (texte de Nair Batista, 1950) ; Elegia (texte de Lila Ripoi, 1951) ; Chanson de la Liberté (texte de Claudio Santoro, composé à Berlin pour commémorer la Révolution soviétique, 1957) ; Chanson de la mélancolie (texte de Claudio Santoro, 1958) ; berceuse (sans auteur identifié, 1958) ; le cheval de bataille (sans auteur identifié, 1958) ; voler et voler (texte de Nicolas Guillén, 1958) ; La première du marchand de sable (texte de Françoise Jonquière, 1958); chanson du marron (texte de Françoise Jonquière, 1959); Au bord de la rue[Vii] (texte de Jeannete H. Alimonda, 1960) ; C'est tu vas en mer (texte de Claudio Santoro, 1961).
Auto-exil et retour au premier plan
C'est en 1960 que Claudio Santoro rencontre la danseuse Gisèle, qu'il épousera trois ans plus tard et qui sera sa compagne jusqu'à la fin de sa vie. L'empathie, cependant, semble avoir été immédiate, puisqu'une chanson des deux date de la même année : Mon amour m'a dit au revoir. Claudio Santoro utiliserait cette même musique dans l'opéra Alma, à partir de 1985 – en duo au troisième acte et instrumentalement à la fin du quatrième acte. Une fois de plus, les préludes pour piano reflètent des moments de la vie du compositeur – les quatre dernières pièces de la même Second Series / First Notebook (Nos 9 à 12) sont « pour Gisèle ».
Musicalement, Mon amour m'a dit au revoir il fait encore partie de l'univers tonal, dans ce que l'on peut considérer comme la fin de sa phase nationaliste, qui laissera bientôt place à des expérimentations de musiques aléatoires et électroniques. Chronologiquement, la chanson suivante enregistrée sur le disque est Je ne sais pas 1966, partenariat avec le juriste et écrivain Ribeiro da Costa (18971967-XNUMX)[Viii]. Mais, à ce moment-là, le compositeur s'orientait clairement dans une autre direction, laissant derrière lui cette esthétique.
En 1960, à l'invitation du gouvernement de la République fédérale d'Allemagne, Santoro passe quelque temps à Berlin-Est pour faire des recherches sur la musique électroacoustique. L'année suivante, il revient dans la ville pour participer au Congrès des compositeurs allemands. Et, en 1966, après avoir quitté l'Université de Brasilia en solidarité avec le licenciement de centaines d'enseignants (Santoro avait assumé les postes de professeur titulaire de composition et de direction et de chef du Département de musique de l'Université de Brasilia en 1962), il accepté l'invitation du Fondation Ford et le gouvernement de l'Allemagne d'agir en tant qu'artiste en résidence de la Programme Küenstler à Berlin. Dès lors, il approfondit ses recherches sur la musique aléatoire et électronique, qui se poursuivirent jusque dans les années 1970 – en 1970, il occupa le poste de professeur ordinaire de direction d'orchestre à l'École supérieure d'État de musique de Mannheim, en Allemagne, où il se consacra aux expériences avec de la musique électroacoustique.
Conformément à de telles expériences, Santoro écrit le Cycle de Brecht, composé de cinq mélodies sur un texte de Bertold Brecht, deux pour voix et piano et trois pour voix accompagnées d'une bande magnétique. C'est une partie de sa production qui attend encore d'être récupérée pour que nous puissions la connaître, car certaines parties vocales doivent être localisées et les bandes restaurées.[Ix].
Avec l'affaiblissement de la dictature militaire, qui prendra fin dans quelques années, Claudio Santoro décide de retourner au Brésil en 1978, pour reprendre son travail au Département de Musique de l'Université de Brasilia. Ce retour coïncide avec un abandon de la musique électroacoustique et une nouvelle phase, considérée comme sa dernière période de création, qui serait une sorte de sublimation de toutes les précédentes.
Là encore, les chansons jouent un rôle prépondérant – entre 1980 et 89, l'année de sa mort, une vingtaine de chansons ont été composées pour voix et piano, dont l'hymne officiel de l'État d'Amazonas. Ils appartiennent à cette phase, en plus de l'hymne, naïades (texte de Camões) et les neuf chansons du cycle le soldat, écrit en 1988 d'après le livre homonyme de l'écrivain grec Alexis Zakythinos (1934-1992)12.
Un partenariat remonte à 1982 avec le poète Santos Cassiano Nunes (1921-2007), qui a étudié à l'Université de Heidelberg, où il a également enseigné la littérature brésilienne, en plus d'enseigner à l'Université de Brasilia. Le cycle Quatre chansons du matin se compose de quatre brèves pièces traitant de l'amour.
A Fantastique Amérique du Sud c'est une chanson sans texte. Il s'agit en fait d'un ensemble d'œuvres écrites en 1983 par Santoro pour différents instruments solistes, commandées par le Concours sud-américain des jeunes instrumentistes (plus tard, il a créé des parties orchestrales). La version chantée est accompagnée au piano.
Poète, diplomate et historien, Alberto da Costa e Silva fut le partenaire de Claudio Santoro dans la Triptyque, de 1985. Les trois chansons – veillée, Fragment pour un Requiem e ou amant – faire face à l'amour et à la mort.
Musicalement, toutes ces chansons de la fin de la période sont denses, sombres et même lourdes. On n'est plus dans le domaine de la tonalité, on peut parler d'un post-tonalisme, d'une esthétique mature et très originale. La période est marquée par un certain éclectisme, mêlant des langages musicaux précédemment développés.
La dernière composition de Claudio Santoro était aussi une chanson. Le poème Wanderers Nuit Lied, de Goethe, est l'un des plus connus de l'auteur allemand et a également été mis en musique par Schubert. Comme le rapporte Alessandro Santoro, son père était en vacances en Allemagne au début de 1989. De retour au Brésil, il s'est arrêté dans différentes villes pour rendre visite à des amis - une sorte d'adieu inconscient. En février, il écrit une chanson qui parle d'une immobilité consolante, et dit à son interlocuteur que « bientôt, lui aussi se reposera ». Le 27 mars 1989, sur le podium du Teatro Nacional de Brasília, où il dirigeait l'Orquestra Nacional de Brasília (qu'il a créé) lors de la première répétition de la saison de cette année-là, Claudio Santoro subit une grave crise cardiaque.
* Camila Fresca, journaliste, titulaire d'un doctorat en arts/musicologie de l'École des communications et des arts de l'Université de São Paulo (ECA-USP).
Initialement publié le revueMusique.
Référence
Jardim Noturno – Chansons et œuvres pour piano de Claudio Santoro.
Cast: Paulo Szot (chant lyrique) et Nahim Marun (piano)
Sceau de la SEC
références
KATER, Charles. Viva Music et HJ Koellreutter: mouvements vers la modernité. São Paulo : Musa Editora/Atravez, 2001.
NEVES, José Maria. Musique contemporaine brésilienne. 2e éd. Rio de Janeiro : Contra Capa, 2008.
PICCHI, Achille. L'intention nationaliste dans la chanson de chambre : crapaud pour toi d'Oscar Lorenzo Fernández. Musique théorique. Salvador : TeMA, 2017, p. 95-111.
SALGADO, Michèle Botelho da Silva. Chansons d'amour de Claudio Santoro: analyse et contextualisation de l'oeuvre. 105p. Ronaldo Miranda (conseiller). Mémoire (Maîtrise en musique). École des communications et des arts, Université de São Paulo, São Paulo, 2010.
SANTORO, Alessandro. Entretien accordé à l'auteur du texte en août 2019. São Paulo, audio
SANTORO, Claudio. préludes pour piano: édition complète. Alessandro Santoro (éditeur). Brasilia : Editeur Université de Brasilia, 2018.
______ . site dédié au compositeur. Disponible sur : claudiosantoro.art.br. Consulté en août 2019.
notes
[I] L'intégralité des symphonies de Claudio Santoro sera enregistrée pour la première fois par la Philharmonie de Goiás, dans le cadre du Projet Brasil em Concerto, par Itamaraty (Ministère des Affaires étrangères). Les CD seront publiés à l'international par le label Naxos.
[Ii] Le disque est complété par 13 pièces pour piano seul, dont, dans le premier enregistrement au monde, Danse country, Batucada (Sur la colline aux deux becs), imitant Chopin eo Etude n°2.
[Iii] Il n'y a qu'une seule autre chanson composée par Claudio Santoro à cette époque : Marguerite, de 1947, sur un texte du poète français Louis Aragon. Cette pièce manquait et se trouvait en juillet 2019, avec cinq autres chansons, dans la collection du ténor et pianiste du Maranhão Hermelindo Castelo Branco (1922-1996). La découverte est due au travail de numérisation de cette collection, réalisé par l'Institut brésilien du piano. 4 Alessandro Santoro a accordé une interview à l'auteur de ce texte en août 2019, pour évoquer les chansons de son père.
[Iv] Pour plus de détails, consultez le livre récemment publié édité par Alessandro Santoro, avec l'intégrale des préludes pour piano de Claudio Santoro (cf. bibliographie).
[V] L'information apparaît dans la thèse de Michele Salgado (p.27-28) et a été confirmée dans une déclaration d'Alessandro Santoro.
[Vi] Une analyse plus approfondie de la relation harmonique entre Chansons d'amour et Bossa Nova se trouvent dans la thèse de Michele Salgado, Chansons d'amour de Claudio Santoro: analyse et contextualisation de l'ouvrage (cf. bibliographie).
[Vii]Au bord de la rue est une autre des chansons qui manquait et qui se trouvait dans la collection d'Hermelindo Castelo Branco, grâce au travail de l'Instituto Piano Brasileiro.
[Viii] Le magistrat Álvaro Moutinho Ribeiro da Costa est ministre du Tribunal fédéral à partir de 1946. En octobre 1965, alors président du STF, il écrit un article dans lequel il déclare que, dans les régimes démocratiques, les militaires n'ont pas « le rôle de mentors de la nation ». La déclaration a été le déclencheur pour que le gouvernement militaire promulgue la loi institutionnelle n ° 2, qui a augmenté le nombre de ministres du STF de 11 à 16.
[Ix] Une partie de ce travail de récupération a commencé avec l'apparition des parties vocales de quatre des chansons du cycle, également situées dans la collection d'Hermelindo Castelo Branco. 12 Ces pièces ne font pas partie du CD qui a motivé cette recherche.
