Par LUIZ RENATO MARTIN
Commentaire sur le livre organisé par Glória Ferreira & Cecilia Cotrim
l'intérêt de Clement Greenberg et le débat critique (Jorge Zahar) commence par son actualité aiguë. Il récolte une vive discussion dans les pays centraux sur la notion de modernité et en particulier sur le critique d'art nord-américain Clement Greenberg (1909-1994). Sans reproduire une œuvre existante, il assemble la collection sous forme de cercle de débat – dont certains textes qui, jusqu'à aujourd'hui, n'avaient pas été rassemblés dans un livre, pas même aux USA.
A cette initiative inédite s'ajoute la volonté d'élargir le débat grâce à un support riche et minutieux, collecté dans des revues rares et soigneusement préparé par les organisateurs. Chaque texte est multiplié en notes avec des informations précises sur ce qui précède et ce qui déroule la discussion. Au total, compte tenu de l'ampleur de la richesse bibliographique et du pluralisme de la collection, on tombe sur un ouvrage au modèle atypique, supra-auctorial et presque interactif, où la conception et l'exécution privilégient la discussion ouverte.
En dehors de ces contributions, quel est le débat ? Le processus de constitution de la modernité est discuté – et Greenberg est un auteur central dans cette discussion. Il lui incombait de dessiner avec une rare netteté un système artistique d'avant-garde, fortement influencé aux USA. De plus, au Brésil, il est venu prendre la place de but avant-gardiste autrefois occupé par les critiques de Mário Pedrosa (1900-1981), dans les années 1950 et 1960.
C'est cette conception propre à la scène artistique d'après-guerre aux USA qui se manifeste dans Art et Culture (1961),[I] dans la critique occasionnelle et dans les études des maîtres modernistes, à partir de Manet (1832-1883). Parmi les écrits de Greenberg, les analyses sur Monet (1840-1926) et Cézanne (1839-1906), le cubisme et le collage (qui génère la sculpture comme construction), par Miró (1893-1983) et Matisse (1869-1954), comme post- Des cubistes qui, selon le critique, ont jeté les bases de la peinture abstraite nord-américaine d'après 1945.
Sans tenir compte des facteurs de rupture historique – comme le mal nazi, la course atomique, le nouveau partage du monde qui a commencé avec la montée des USA et de l'URSS –, Greenberg, contrairement à l'existentialisme marxiste d'Harold Rosenberg (1907 -1978 ), prône la continuité essentielle de l'ordre culturel dans la période post-1945, confiant que les arts évoluent par eux-mêmes et en dehors des faits historiques, selon le postulat de l'irréductibilité transcendantale de l'acte esthétique.
Il croit en une idée de progrès partiel face à l'avancée de la barbarie qu'il dénonce - sous couvert de culture de masse. Ainsi, il résume le « x » de la question moderniste en postulats : planéité (platitude), l'opticalité, l'épuration croissante et immanentiste du milieu (moyenne, c'est-à-dire peinture, sculpture, etc.) qui conduit à la littéralité des signes plastiques. En ce sens, le meilleur exemple concret dans le modernisme européen d'une telle évolution anti-illusionniste – en convergence avec la raison moderne (dans le moule du kantisme, selon Greenberg) – serait le cubisme.
Dans les États-Unis d'après-guerre, Greenberg fut l'un des premiers à se battre pour la nouvelle peinture abstraite. Il déclare: "pas depuis l'époque du cubisme, une galaxie de peintres vigoureux et originaux n'a été considérée comme formée par les expressionnistes abstraits". Mais il refuse le terme d'expressionnisme abstrait et d'autres comme peinture-action, et propose en 1955 la « peinture à l'américaine ». Il proposera encore – en vain – le terme abstraction picturale (abstraction picturale), entre 1962 et 64. Toujours pour diminuer l'importance de l'expressionnisme allemand, criblé d'influences extra-picturales, et souligner la rigueur cubiste : l'exemple de l'autolimitation au plan.
Contre ceux qui voient un contenu spontané ou expressionniste dans la peinture américaine d'après-guerre, comme le veulent les critiques (Rosenberg, par exemple) qui s'appuient sur des catégories non picturales, Greenberg exige une attention particulière uniquement à ce qui est sur la toile. Et son argument est que l'art de Pollock (1912-1956), de Kooning (1904-1997), Hofmann (1880-1966), Gorky (1904-1948), Still (1904-1980), Motherwell (1915-1991 ), Rothko (1903-1970), Kline (1910-1962) et Newman (1905-1970) réactualisent l'ambition majeure du modernisme (de Cézanne, des cubistes) de mettre en valeur le caractère plan de la peinture, en la portant à l'essentiel ; c'est-à-dire vers une « cohérence scientifique », déjà entrevu dans « l'insistance des impressionnistes sur l'optique ». Avec ce groupe de peintres, les États-Unis entrent dans la ligne évolutive de l'histoire de l'art.
Correcte ou non, un tel ensemble de réflexions – radicalement anti-spéculatif dans son respect de la littéralité des faits plastiques – remplit efficacement la tâche de l'heure : synthétiser/dépasser le modernisme européen critique dans l'histoire de l'art aux États-Unis. Quoi qu'il en soit, le débat est ouvert.
Greenberg, un partenaire fréquent de Meyer Schapiro (1904-1996), contrairement à ce dernier, n'a pas rejoint les institutions académiques. Limité au journalisme ou aux conférences et événements épisodiques, il s'est fait remarquer en tant qu'auteur écrivant dans des périodiques sur les grandes rétrospectives de maîtres européens aux États-Unis et sur les livres d'art ou des sujets connexes. Son travail critique revêt ainsi un aspect énigmatique ou incomplet face à la fermeté et à la conviction de ses jugements, qui, bien que soutenus par la qualité d'une attention visuelle unique et d'un raisonnement structuré et cohérent concernant l'histoire de l'art, ne parvenaient que fugitivement à exposer des prémisses et corollaires.
Or, dans ce livre, la première section rassemble les rares textes théoriques de Greenberg dans lesquels l'auteur a l'occasion de présenter davantage de raisons et de réfléchir sur ses jugements. Là apparaît le critique du critique et du théoricien qui voit l'art moderne comme essentiellement autocritique ou comme ce qui, selon Kant (1724-1804), est configuré (c'est la « pleine expression » de l'autocritique kantienne, dit Greenberg) comme science, dans la mesure où elle expose le principe lui-même comme donnée universelle et se limite. Ainsi, Greenberg a annoncé ce qui est désormais plus actuel dans plusieurs domaines, puisque le nom de Kant s'articule comme un renfort positif dans l'axe de l'agenda mondial des idées établies, impulsant les réformes de la soi-disant modernité, selon un système à standard unique ou qui suppose universel.
Dans la deuxième section, nous entrons en contact avec des textes sous différents angles, concernant la performance ou l'héritage du critique. Ils sont de cinq auteurs des États-Unis et trois de France, ceux-ci liés au magazine d'art contemporain Macule. Hormis Barnett Newman et Rosenberg, tous ont participé au Colloque Greenberg (Centre Pompidou, Paris, 1993). Il y a des textes de l'événement, mais pas seulement ; ceux de Rosenberg, Leo Steinberg (1920-2011) et Rosalind Krauss (1941) témoignent de conflits avec les critères de Greenberg à différentes époques historiques.
En 1961, le rival Rosenberg polémique amèrement avec Greenberg, contestant à la fois son formalisme et ses implications sociales et plaçant un « moi actif » comme base de la peinture abstraite qu'il appelle peinture-action; en 1968, Steinberg met en évidence les limites du canon de Greenberg face aux travaux de Rauschenberg (1925-2008) et de JasperJohns (1930), qui initie la pop art dans les années 1950, et aussi contre la pop art et l'art minimaliste des années 1960 ; Krauss, en 1972, ancien disciple de Greenberg, s'appuie, dans ce texte de jeunesse, sur les idées de Steinberg, pour s'écarter de l'ancien maître (dans le même but, il utilise aujourd'hui le post-structuralisme français).
Parmi ces textes oppositionnels, celui de Steinberg se démarque, pointant la rupture avec l'idée d'un plan pictural vertical, liée à l'opposition entre conscience et nature, au profit d'une surface opératoire horizontale opaque (plat), "rouvrir au monde", imaginé par Rauschenberg, mais déjà suggéré par Duchamp (1887-1968) – un artiste rejeté par Greenberg.
Les autres textes, cependant, récents et sans l'ardeur du clash, font l'inventaire de l'héritage de Greenberg. Les études de TJ Clark (1943) se démarquent,[Ii] qui critique la transmutation de l'art moderne en science et l'idée d'avant-garde comme activité spécialisée, au-dessus des fractures sociales ; et Hubert Damisch (1928-2017), qui vient avec le fardeau de la rhétorique tortueuse et frivole de l'heideggerianisme francisé, caractéristique d'un contingent d'intellectuels français.
Mais, en élaborant l'idée d'auto-éducation, Damisch a deux bons moments : le premier, lorsqu'il situe l'auto-éducation de Greenberg comme une caractéristique commune aux œuvres fondamentales de la critique d'art : Winckelmann ([1717-1768], L'histoire de l'art dans l'Antiquité, 1764), Diderot ([1713-1784], Le Salon de 1765) et Lessing ([1729-1781], Laocoon, 1766). Et la seconde, lorsqu'elle se conclut par un parallèle entre les perspectives de Marx (1818-1883) et de Freud (1856-1939). Il présente ainsi l'auto-éducation comme voie d'apprentissage pour la classe ouvrière (non encore soumise à un parti directeur), et aussi la voie freudienne de la psychanalyse.
*Luiz Renato Martins il est professeur de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Il est l'auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Haymamarché/ HMBS).
Aide à la révision et à la recherche : Gustavo Motta.
Initialement publié sous le titre "Made in USA" sur Journal des critiques, No. 29/XNUMX/XNUMX / Journal, en 09.08.1997.
Référence
Gloria Ferreira & Cecilia Cotrim (dir.). Clement Greenberg et le débat critique. Traduction : Maria Luiza X. par A. Borges. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editeur / Funarte.
notes
[I] C. Greenberg, Art et Culture (Boston, Beacon, 1961), sélection de textes critiques, organisée par l'auteur lui-même (version brésilienne : Art et culture/ Essais critiques, préface de Rodrigo Naves, traduction d'Otacílio Nunes, São Paulo, Ática, 1996). Pour une collection complète des essais de Greenberg, voir idem et John O'Brian (ed. By), Les essais et critiques rassemblés, 1939-69, 4 vol., Chicago, University of Chicago Press, 1993.
[Ii] Voir TJ Clark, « Clement Greenberg's Theory of Art » (1982), publié dans Nouvelles études Cebrap, No. 24, Sao Paulo, Cebrap, juil. 1989, p. 131-146, avec une traduction différente, dans ce cas, par Marco Gianotti.
