Par RÉMY J. FONTANA*

Commentaires sur le livre d'entretiens de Fellini

Dans les premières lignes de A bas les vérités sacrées, Harold Bloom fait référence à la Livre des Jubilés, composé par un pharisien vers l'an 100 av. J.-C. comme ayant un titre exubérant pour un travail aussi médiocre. Ici, je tombe sur une évaluation opposée lorsque je fais des commentaires sur Fellini : Interview sur le cinéma, interprété par Giovanni Grazzini. C'est un ouvrage remarquable sous un titre prosaïque, sous la forme d'un modeste livre de poche. Ce petit livre discret – du genre entretiens avec des célébrités ou personnalités marquantes traitant habituellement d'agréments, de curiosités ou de faits pittoresques de leur vie et éventuellement de leurs œuvres, souvent sous une approche hagiographique indigeste – est devenu plus qu'une agréable surprise.

Le livre en dit donc plus que la couverture ne le suggère, il surprend par l'interlocution intelligente entre qui demande et qui répond, étant les réponses de Fellini à de longues digressions sur ses souvenirs d'enfance, ses années de formation dans une fervente Italie catholique sous le fascisme, ses premières activités comme un illustrateur, dessinateur, scénariste et réalisateur; sa « méthode » de travail, ses références et ses influences et sur tant d'autres choses au-delà du cinéma, presque une petite autobiographie. Au total, ce qu'il nous raconte sur lui-même, sur le cinéma, sur la vie, sur son univers, sur sa création, sur l'art, nous entraîne dans un voyage fascinant. Comme d'autres talents exceptionnels, Fellini est accessible, mais pas toujours perçu comme tel, loquace, terre-à-terre, pratique et, surtout, génial.

Il existe toute une littérature sur ce cinéaste, y compris des livres de lui, se concentrant sur différents aspects de son travail, mais dans cette petite publication de 158 pages commentées ici, il y a tant d'informations, d'analyses, d'arguments, d'indications, d'allusions sur l'art de faire du cinéma, exposés de manière si éclairante, si captivante par le épanouissement d'une intelligence si fine qu'il semble que nous ayons affaire à un traité théorique plutôt qu'à un entretien, fût-il étendu. Il faut dire, soit dit en passant, que l'approche théorique ou un exposé scientifique est tout ce dont Fellini s'éloigne ; ses références, son style, sa « méthode » révèlent bien une culture raffinée, mais se réalisent plutôt dans la pragmatique d'une identité unique, personnelle, vis-à-vis une réalité qui capte les yeux grands ouverts, pour la transfigurer par la puissance d'un imaginaire, dont l'ingéniosité est par procuration de rêves plus ou moins délirants.

Proche d'un certain baroque, comme certains le voient, cherchant à s'éloigner d'une « lucidité intellectuelle rationnelle aride », mettant à sa place un « savoir spirituel, magique, de participation religieuse au mystère de l'univers », comme l'écrit Ítalo Calvino , Fellini peut passer de la caricature au visionnaire sans préjudice d'une représentation expressive, de telle sorte que même en utilisant un langage plus sophistiqué, il ne perd pas une matrice communicative populaire. Mais de telles ressources expressives, notamment celles de type caricatural, aussi grotesques, aussi sanguines soient-elles toujours porteuses de quelque chose de vrai, même si de telles implications en faveur de la vraisemblance, ou de la fidélité à la vérité, ne sont pas une exigence d'un jugement esthétique.

Entre le projet ou l'idée de ce qu'il a l'intention de faire et sa réalisation il y a des médiations, quelque chose d'intentionnel qui suit un scénario, et une grande partie de ce qui est improvisé. Tes idées, idées., des intuitions lui viennent au hasard, de perceptions fortuites, d'appréhensions circonstancielles, où ni la conscience ni la volonté ne semblent intervenir. C'est ainsi qu'il trouve la solution d'une impasse, que ce soit la caractérisation d'un personnage, que ce soit le choix de l'acteur qui doit l'incarner. Il ne s'agit pas d'un pur caprice idiosyncratique, mais d'une disposition subjective ouverte, d'une libre intériorité qui ne se laisse pas emprisonner par la seule existence extérieure, bien qu'elle en tire ses éléments sensibles et immédiats.

De même, il ne faut pas déduire de cette démarche que chez Fellini tout est volontarisme, hasard, laisser-aller et fabrication. Il est plutôt attentif à ce qu'il voit, à ce qui émerge des zones profondes de la constellation des sentiments, des perceptions, des anticipations d'images, de personnages et d'ambiances. Il est pleinement conscient de sa responsabilité, « de ne pas tromper, de ne pas être satisfait, de témoigner, avec les instruments expressifs dont je dispose, de la folie dans laquelle je me trouve parfois ».

Il ne manque pas de formation, de références savantes, de connaissances esthétiques raffinées ou d'expériences enrichissantes dans son métier, aux côtés de brillants créateurs dans les arts graphiques ou cinématographiques. Pourtant, il se sert de ces savoirs et de ces pratiques, se les approprie, les élabore « à l'intérieur » et dans son travail, sans demander au spectateur de ne rien faire, en regardant ses films, que simplement les voir. Voir ses films et s'en émouvoir, comme, par exemple, la façon dont Roland Barthes (en Caméra Lucide), au milieu d'une analyse extensive, profonde et exaspérante qu'il fait de la photographie, dans le dernier livre qu'il a écrit, il nous dit qu'en voyant une scène de Casanova ses yeux furent frappés d'une sorte d'intensité douloureuse et délicieuse, "(…) comme si j'éprouvais soudain les effets d'une drogue étrange : chaque détail, que je voyais si exactement, le savourant pour ainsi dire jusqu'à sa dernière évidence, m'a bouleversé (…) ».

En présentant ses films, il n'incite ni ne suggère qu'ils soient appréciés sous un quelconque type de lecture, sociologique, psychanalytique, sémiologique ou autre ; bien qu'évidemment ils puissent passer à travers de tels filtres et registres critiques. Mais, il faut y insister, aussi oniriques, métaphoriques, sensibles, fantastiques ou fantaisistes que soient les scènes de Fellin, elles ne se réduisent pas à la production d'émotions faciles, ni ne nous renvoient à une évasion amusante ; ce sont plutôt des stimulants à la réflexion, un parcours imagetique, mais compréhensif des aspects universels de la condition humaine, de ses pathétique comme condition affective fondamentale, mais aussi de ce qu'elle comporte de profonde légèreté et de douceur.

Certes loin d'être aliéné, ce qui pourrait intriguer certains, c'est le fait que Fellini, comme certains autres grands cinéastes, souvenez-vous justement de Bergman, a ignoré les préoccupations ou les approches de la politique, du moins dans ses formes explicites, engagées ou radicalisées. Ses passions sont d'une autre nature, ses œuvres ont d'autres axes, d'autres motivations, bien que le plus souvent critiques voire démolisseurs de la société bourgeoise, de sa culture et de ses institutions.

Ses films, à des degrés divers, ont dépassé leurs propres frontières, impactant les mœurs et les mœurs. Ses invectives ne furent pas rares sur la culture d'une société, l'italienne, dans ses aspects les plus rétrogrades, autocélébrée et représentée par l'aristocratie terrienne, la noblesse pontificale ou le fascisme, sur laquelle « j'aimais exercer ma propension à moquer ».

La réaction cléricale à Dolce Vita, c'est illustratif; L'Observatoire Romano, voulait que le film soit censuré, ses négatifs brûlés et le passeport du cinéaste confisqué. Sur la porte de certaines églises on pouvait lire, dans un manifeste marqué de deuil : « Nous prions pour le salut de l'âme de Federico Fellini, pécheur notoire ».

Les critiques de la gauche ne manquent pas non plus, l'accusant d'insister trop sur la « poétique de la mémoire », dans le cas de la belle vie, ou ne pas établir de liens clairs entre le récit et les enjeux sociaux ou les intentions politiques, Sur le chemin de la vie.

S'il est un fait que l'art est conditionné par des formations sociales, il n'y a pas de déterminations sans médiations qui vont du psychologique au moral, de l'esthétique à la métaphysique, introduisant des thèmes comme l'amour, la mort, le bonheur, la rationalité, le mal, le hasard, la tentation du mal ou du bien, l'appétit faustien, la mémoire, l'angoisse, l'aliénation. Thèmes et conditions travaillés sous la forme d'une succession d'images, dans le cas du cinéma, de visions oniriques, illusoires qui, en contrepartie du monde réel, renvoient à l'expérience, dans un flux continu, à travers la cohérence d'un style donné .

Si l'on voulait illustrer par une figure singulière l'affirmation hégélienne de la marche universelle de l'histoire vers la conscience de la liberté, peut-être Fellini pourrait-il être un coureur de devant. Dans une dialectique de l'évolution, lui et son œuvre semblent remonter d'une liberté encore personnelle et d'auteur au niveau de l'universalité, de la conscience de soi, de la réalisation de son œuvre et de sa jouissance par tous.

Parmi les conditions requises pour être réalisateur, Fellini énumère la curiosité, l'humilité devant la vie, le désir de tout voir, la paresse, l'ignorance, l'indiscipline et l'indépendance. Des qualités que l'on retrouve dans ses films, mettant l'accent sur la curiosité et l'ouverture sur le monde, pour le voir sans réserve ni jugement. Certains critiques anglais font des approximations entre ses œuvres et celles de Charles Dickens, en raison de leur capacité à sympathiser avec les personnages, en raison de l'exagération et du chaos de ce qui est raconté ou montré. Ses types préférés sont les étrangers, les marginalisés, victimes de la vie, de la société, qui sont regardés en face, jamais d'en haut, ni hors du contexte de leurs difficultés.

Leur capacité d'émerveillement est sans limite, c'est le chaos, mais ils sont du genre créatif, leurs points de vue ne sont pas figés, leur conception de la vie reste ouverte.

En 1982, lors de la 35e. Festival de Cannes, Wim Wenders a invité quelques réalisateurs tour à tour, les a placés seuls devant une caméra dans une chambre d'hôtel, à répondre à une seule question, "Quel est l'avenir du cinéma ?", ce qui a abouti à la documentaire "Chambre 666". Entre autres qui ont réfléchi sur leur métier, Godard, Fassbinder, Antonioni, Herzog, Spielberg, Ana Carolina se sont démarqués.

Le résultat semble révéler davantage la personnalité de chacun que l'exposé d'arguments ou une digression plus conséquente. Je cite ce fait parce qu'au même moment, en 1983, l'interview de Fellini, objet de ce commentaire, est publiée sous forme de livre. Il est vrai qu'entre une brève réflexion devant une caméra, où la parole est médiatisée par l'image en mouvement, et l'interlocution intelligente avec quelqu'un, au fil de quelques rencontres, qui prendra plus tard la forme d'un texte imprimé, il y a est une énorme différence de contexte, d'époque et de langues.

Mais nous restons enchantés par la profusion inspirée des réflexions de Fellini, contrastant avec le verbiage fragmenté de quelques esprits brillants de nouvelle vague, du cinéma allemand ou hollywoodien ; quelque peu frustrant. Outre la complexité de la question, couverte par la manière dépouillée dont elle était formulée par Wenders, ces réalisateurs ont eu du mal, dans leur froideur et leur dispersion, à aller un peu au-delà de l'énonciation de quelques inquiétudes face à l'avènement de la concurrence de la télévision et quelques autres points, contrairement à la manière chaleureuse, amicale et sereine avec laquelle Fellini a fait face à l'avenir du cinéma, dans le texte auquel il est fait référence ici.

C'est quelque chose d'étonnant la maladresse, voire la gêne, avec laquelle ils sont devant la caméra, ayant la tête, à ce moment-là, et généralement, derrière (comme dit Godard). Il a des perceptions différentes de l'avenir du cinéma, que ce soit en tant que langage, qui semble se perdre face aux autres médias, la télévision et la publicité par exemple, ou face aux mutations technologiques qui semblent l'impacter ou le menacer en tant qu'art. tout court.

Entre pessimistes et relativement optimistes, ils expriment des incertitudes et des angoisses, soit parce que certains pensent que l'industrie et la commercialisation des films laissent peu de place à la création authentique, qui se replierait sur des créneaux marginaux, soit parce que les critiques ont démoli le cinéma en tant que tel, soit à cause de la déplacement du focus des personnages vers les réalisateurs, la photographie, etc.

Plusieurs disent ne pas aller au cinéma ou ne pas regarder de films souvent, certains, moins inquiets, ne prennent pas trop au sérieux les problèmes évoqués, ou les réfèrent à des cycles où alternent bons et mauvais films. Il existe un certain consensus sur le fait que le cinéma se rétablisse à l'époque contemporaine, comme un art digne de sa nature et de son originalité, tant qu'il est fait avec passion, vigueur, amour et réflexion (Susan Seidelman, Ana Carolina), comme expression de l'individualité ( Fassbinder), lié à la vie (Herzog), résoudre des problèmes de budget (Spielberg), assimiler la contradiction entre cinéma-industrie et cinéma-art pour ne pas aliéner les masses, d'une part, et ne pas les aliéner, d'autre part (Yilmaz Guney).

Antonioni, avec plus de sérénité et de loquacité, reconnaît la gravité des menaces qui pèsent sur le cinéma, qu'elles soient dues à l'émergence de la télévision, qui impacte la mentalité et l'œil du spectateur, ou dues aux difficultés d'adaptation, même face aux nouvelles technologies (il est ce qui anticipe le mieux les innovations, encore esquissées à l'époque). La question, dit-il, est de s'adapter aux exigences du spectateur et du spectacle de demain ; se prétendant praticien et non théoricien, il voit les transformations comme inévitables, non seulement au niveau technologique, mais aussi au niveau des mentalités et des sentiments, ce qui implique d'essayer les nouvelles possibilités qui se présentent, d'essayer de nouvelles choses, de les faire à la place d'en parler, pour montrer enfin ce que l'on ressent, ce que l'on pense devoir dire, ou, d'accord avec Godard, que la tâche du cinéma est de montrer, avec son langage, avec son imaginaire, ce qui ne se voit pas.

Pour en revenir à Fellini, comme toute œuvre, ses films peuvent être critiqués par des critères esthétiques, sociaux ou politiques, mais il est difficile de ne pas leur reconnaître une « âme », incorporant les sens, les significations et les sentiments d'une existence, dont les déterminations, à la fois péremptoires et les plus prosaïques illustrent la vie telle que nous la vivons ou telle que nous pourrions la vivre avec imagination.

Si le langage du cinéma est avant tout métaphorique, il n'est pas étonnant que Fellini se qualifie de « grand menteur » et son art d'authentique fabrique d'illusions, mais cela ne veut pas dire qu'il abdique, opérant par de tels moyens et subterfuges, permettant lui pour déverrouiller quelque chose sur le monde ou la condition humaine, les rendant susceptibles d'une meilleure compréhension, nous permettant de voir quelque chose d'eux que nous ne verrions pas autrement. Fellini excelle dans l'art de susciter une émotion, et de nous emmener au-delà, au-delà d'une affection passagère, vers la clarification, l'intelligibilité, dans la mesure où elle facilite l'établissement d'une relation d'empathie ou d'affinité élective avec ce que nous voyons.

Le temps et l'expérience du temps – outre le temps cinématographique lui-même, qui suppose des images en succession temporelle –, thème et axe récurrents de certaines de ses œuvres les plus marquantes, ne nous apparaissent pas comme des moments singuliers ou comme une simple chronologie, mais coulent avec fluidité , laissant des traces d'expériences que l'on voit avec le charme d'une nostalgie poétique, mais pas avec une sentimentalité banale, et pointe vers un chemin que ses personnages suivront un chemin à parcourir, dont les vicissitudes et les destinations ne sont pas données et encore moins peut-on les entrevoir.

Un film peut être apprécié de multiples façons, thème, scénario, conduite narrative, utilisation de plans de scène, bande son, éclairage, jeu d'acteur, etc. C'est de cet ensemble que résulte une œuvre qui peut nous captiver ou nous ennuyer, mais dans le cas de Fellini, peut-être pourrions-nous mettre en lumière le travail de l'acteur (soyons clairs, des deux sexes ou de bien d'autres sexes) de tous ces éléments . S'il est vrai qu'un personnage ne peut être compris que par les situations qu'il est censé représenter, il est doté chez ce réalisateur d'une telle expressivité qu'il semble être celui qui typifie ce qui se passe, avant d'être typifié par elles. Acteur et situation sont remarquablement imbriqués, mais ce sont les différents types de personnages et la diversité des manières de les représenter - qui, dans le cas de la littérature, constituent les éléments essentiels d'un récit -, qui permettent à Fellini de rendre avec une grande habileté la richesse, la diversité et la profondeur psychologique de la condition humaine.

Il dit qu'il n'a jamais eu de problèmes avec les acteurs; il aime vos défauts, vos vanités, vos névroses. Il leur est reconnaissant de ce qu'ils font pour lui, s'émerveillant de voir comment les fantômes avec lesquels il vit dans son imagination, prennent vie, parlent, bougent, fument et font ce qu'il leur dit, interprètent les dialogues du film comme il l'a imaginé. Il considère les comédiens comme des bienfaiteurs de l'humanité ; un métier merveilleux.

Un réalisateur qui, en plein néoréalisme, est capable de se référer aux dimensions réelles et concrètes de la vie, au « pur enregistrement du réel », mais surtout de les transcender à travers le filtre de sa subjectivité créatrice, en donnant eux un traitement cinématographique plein d'ouvertures et de problématisations.

Il reconnaît qu'il a été privilégié en termes de liberté de création, jamais contraint de faire ce qu'il n'avait pas l'intention de faire, dans sa relation avec les producteurs. Même en « Amérique », quand il accepta en plaisantant à moitié une invitation à prospecter les conditions pour faire un film, quand on lui proposa tout ce dont il avait besoin, ressources, financements, relations, contacts, etc., après avoir littéralement arpenté les États-Unis pendant deux mois, sous l'égide d'avantages généreux, il a dit brusquement à ses hôtes, malgré le fait que "l'Amérique" lui plaisait, qu'il ne pouvait pas y filmer, car même si le pays lui apparaissait comme un décor immense et ingénieux pour sa vision de choses, "Je ne saurais pas le mettre dans un film". seulement dans Cinecittà, au Studio 5, se sentait vraiment créatif et de bonne humeur, soutenu par le « grand réseau de mes racines, mes souvenirs, mes habitudes, ma maison, bref, mon laboratoire ».

Pour raconter une expérience, exprimer un sentiment face à une nouvelle réalité, lui donner crédibilité, lui donner vie, sans fautes ni déformations, il croyait que cela ne pouvait se faire que dans sa propre langue, « le seul moyen vous pouvez a disposition pour communiquer avec lui-même, avant même qu'avec les autres. Le malentendu vient du fait que le cinéma est pensé comme une caméra... et, d'autre part, comme une réalité prête à être photographiée ». Soit dit en passant, un rappel opportun maintenant que tous ceux qui ont un téléphone portable à la main pensent qu'ils sont des cinéastes. Son travail, précise-t-il, nécessite une référence au langage comme vision du monde, des mythes, des fantasmes collectifs. Le substrat de ses créations implique les spéculations qui sont construites par les différents systèmes de représentation, parmi les journaux, la télévision, la publicité et la synthèse des images que nous connaissons.

Heureusement pour nous, vous n'avez pas besoin d'être immergé dans la culture de votre pays pour profiter de ses films ; par rapport à son art, nous nous plaçons en spectateurs capables de l'apprécier et de le comprendre, de la même manière que Goethe, par rapport à une autre forme d'expression, lorsqu'il a inventé le terme, la possibilité et la nécessité d'une littérature mondiale, à travers le large échange d'œuvres par le biais de traductions, qui sont en elles-mêmes des créations à part entière (dans un registre opposé à l'adage traducteur, traitre), le cinéma, art de la société de masse par excellence, peut aussi revendiquer le statut de World Cinema, quelle que soit l'origine de ses productions, réalisateurs et acteurs.

Lorsqu'on lui demande comment affronter la réalité, comprendre le moment historique dans lequel nous vivons, il reconnaît modestement qu'il n'a ni instruments ni maturité de réflexion, ni distance pour comprendre qui et comment la société est dirigée. Mais il ne cesse de s'interroger sur quels étaient les labyrinthes obscurs qui l'ont amené ici, à ces situations de stagnation, soupçonnant qu'il continuera à trébucher plutôt que selon des modèles ou des projets conduisant à des niveaux supérieurs de civilisation. En ce sens, il évoque « l'égoïsme monstrueux qui s'empare de l'humanité face à l'appauvrissement des ressources naturelles de la planète. La perspective est catastrophique (…) ». Anticipant les inquiétudes croissantes d'aujourd'hui sur le changement climatique, il pointe les limites du progrès, à tel point que c'est comme si l'avenir était déjà révolu, face à une « irréversibilité passionnante pour ceux qui, …, voudraient se retrouver sur une autre arche de Noé et voyagez au milieu du désastre avec quelques élus et quelques animaux.

Sans méconnaître les préoccupations dans lesquelles nous sommes plongés, l'angoisse et la peur envahissantes de notre époque, il nous rappelle que l'expression artistique a aussi un aspect ludique, une invitation à la fantaisie. Si cela peut apparaître comme une hérésie ou une perversion face à tant d'épreuves, de traumatismes ou de menaces, encore faut-il lever les yeux du sol, réacquérir le sens de la gratuité, ne pas laisser le temps libre nous être soustrait, en faire davantage un vide, un obstacle à l'établissement d'un rapport à soi et à la vie. « La beauté serait moins trompeuse et moins insidieuse si l'on commençait à considérer comme beau tout ce qui donne une émotion, (...). Et ça, l'émotion, dans la façon dont elle est jouée, dégage de l'énergie, « (…) c'est toujours positif, que ce soit d'un point de vue éthique ou esthétique. La beauté est aussi bonne. L'intelligence est la bonté, la beauté est l'intelligence : les deux impliquent une libération de la prison de la culture ».

Comme je l'ai mentionné, il y a beaucoup d'autres thèmes, histoires et faits dans le livre en plus de ceux qui font référence au cinéma et à l'art ; ce sont des situations pittoresques, des expériences, des errances, des rencontres avec le cinéaste, des réflexions et des souvenirs, lorsqu'il entre dans sa sixième décennie de vie.

Il raconte, par exemple, comment, pour échapper à la conscription militaire pendant la guerre, il a simulé des maladies mystérieuses, soudoyant des médecins italiens ; une fois qu'il a agi comme un fou, il a passé trois jours dans une maison de fous, en slip, avec une serviette sur la tête, comme un maharadjah. L'Italie étant occupée, les médecins nazis ne sont pas si condescendants, lui ordonnant de se présenter à son régiment, en même temps que l'endroit, un hôpital de Bologne, est bombardé par les Américains, ce qui lui permet de s'échapper.

Être avec Rossellini, pendant le tournage de pays, Ils se sont perdus alors qu'ils cherchaient une hutte sur la rive boueuse du fleuve Pô, censée servir de toile de fond, lorsqu'ils ont été surpris par un garçon d'environ trois ans, sortant des bosquets de bambous, qui, après avoir dit en dialecte vénitien : je suis socialiste, les a guidés rapidement vers l'endroit souhaité.

Il se lie d'amitié avec le poète Evtushenko, lorsqu'il le rencontre à l'occasion de la Huit heures et demie, au Festival du film de Moscou. Des années plus tard, ils se sont rencontrés une nuit, belle et un peu froide, à la périphérie de Rome, marchant le long du fleuve. Soudain, Sergej était en slip et récitant quelques versets, il est entré dans l'eau. Fellini et quelques amis l'ont longtemps perdu de vue ; quand ils étaient inquiets, ils envisageaient déjà d'appeler à l'aide, l'ambassade soviétique, appelant Khrouchtchev, se lamentant déjà, "C'était un grand poète", voici, après avoir nagé quelques kilomètres, le personnage apparaît, voulant savoir qui était plus grand, si Tasso ou Ariosto. comme c'est glorieux veau, conclut Fellini.

Des personnages comme Fellini nous montrent comment l'art enrichit la vie, que ce soit au niveau individuel ou au niveau plus large de la société. Il nous aide aussi à comprendre que, malgré son manque apparent d'utilité immédiate ou pratique, au-delà des réductionnismes, des pièges idéologiques ou instrumentaux ou d'une abstraction de type art pour l'art, dans lesquels il semble être contenu, se présenter ou disparaître, l'art est une affirmation de la puissance créatrice de l'humanité, une expression de sa complexité, de ses contradictions, de ses possibilités, de sa réalité, de sa vérité.

Conditions fondamentales et inéluctables dans lesquelles nous continuons à chercher un sens, une plénitude à l'existence, dans le temps qui nous appartient de la vivre, ici et maintenant, résistant à la fragmentation, à la dispersion, à l'effritement des valeurs et des objectifs, remplacés par d'autres, passagères et partielles qui se succèdent sans repos, sans pouvoir découvrir des voies pour les atteindre.

*Rémy J. Fontana, sociologue, est professeur à la retraite à l'Université fédérale de Santa Catarina (UFSC).

Référence

Fellini. Entretien cinématographique. Réalisé par Giovanni Grazzini. Rio de Janeiro, civilisation brésilienne, 1986.

Note

[1] Voir notamment Federico Fellini, Réaliser un film. Rio de Janeiro, civilisation brésilienne, 2000.