Par LUCAS FIASCHETTI ESTÉVEZ*
Commentaire sur la création mondiale de la pièce, dans un concert de l'OSESP
Malgré les restrictions nécessaires imposées par la pandémie de COVID-19, la musique insiste pour résonner dans l'une des salles de concert les plus importantes du pays, la Sala São Paulo. Début août, l'Orchestre symphonique de l'État de São Paulo (OSESP) a présenté au public la première mondiale de Concerto pour trombone, de Chick Corea, une co-commande de l'OSESP avec les Orchestres Philharmoniques de New York, Helsinki et la Fondation Calouste Gulbenkian. Corea, décédé en début d'année d'un cancer rare, a vu sa dernière composition dirigée par le chef invité Giancarlo Guerrero. Le soliste était l'expérimenté Joseph Alessi, trombone solo du New York Philharmonic et pour qui l'œuvre a été spécialement écrite, sur demande.
Interrogé dans une interview pour le Magazine OSESP à propos de ses incursions dans la musique orchestrale, Corea a déclaré qu'il aimait "expérimenter avec une palette de sons plus large". Bien qu'il ait déjà travaillé avec de grandes formations musicales, sa verve jazz par l'expérimentation et la recherche de nouvelles possibilités sonores prédomine également dans ses œuvres pour ensembles plus restreints et même dans ses compositions et improvisations pour piano seul.
Tout au long de sa carrière, son style est resté insaisissable et inclassable, hommage à son génie inventif. Sa musique était celle de la récréation, du changement et de la découverte, du flirt avec l'univers enfantin et ludique, de la réceptivité aux rythmes et aux couleurs des musiques latino-américaines et espagnoles, de l'éloge de l'éphémère, bref une musique de caméléon. Parmi les nombreux musiciens avec lesquels il a collaboré, Miles Davis est peut-être le plus connu. Il convient également de mentionner le poids de l'influence de la musique brésilienne dans sa trajectoire. Sous la direction de Stan Getz, Corea a pu monter sur scène à plusieurs reprises aux côtés de João Gilberto et Flora Purim. Selon lui, la musique de Tom Jobim a également joué un rôle fondamental dans sa formation. De ses visites dans le pays, sa présentation au 3e Festival Free-Jazz (1987), à São Paulo, se démarque, où il partage la nuit avec Hermeto Pascoal.
Pleins d'allées et venues, les voyages de Corea au-delà des limites du jazz et son intérêt pour la musique de concert représentent l'un des moments les plus féconds de sa production. Dans La réunion (1982), Corea invite le pianiste Friedrich Gulda à un conversation entre Seinways, sur un enregistrement emblématique rempli d'improvisations. Dans la décennie suivante, en Les séances de Mozart (1996), nous avons l'occasion d'entendre, à la Corée, la Concerto pour piano n.20 en ré mineur (KV466) et le Concerto pour piano n.23 en la majeur (KV488).
Quelques années plus tard, en concert en corée (1999), le pianiste s'aventure dans le monde de la composition orchestrale avec le London Philharmonic. Sur cet album, il interprète un arrangement symphonique de son tube L'Espagne, où il innove. Enfin, le musicien lance Les continents (2012), avec son Concert pour Quintette de Jazz et Orchestre de Chambre. Ici, on est face à une musique encore plus robuste, où mélodies et rythmes se superposent pour tisser un son à la fois unique et assez redevable à toute la tradition hybride des musiciens de jazz qui se sont aventurés dans la musique de concert.
Dans certains passages de cet album, on peut faire des parallèles avec le spectaculaire Ciel d'Amérique (1972) d'Ornette Coleman. Bien qu'elles soient séparées par d'innombrables différences quant au matériau, à l'orchestration et à la conception musicale en jeu, on remarque chez les deux un manque total de souci des formes préétablies, ce qui permet un effilochage des limites jusqu'alors posées. En ce sens, ils partagent une position générale intransigeante. Par des moyens différents, mais dotés du même anticonformisme, sa musique se construit à partir d'une apparente contradiction. Les débiteurs de la notation musicale, si chère à la musique de concert, se déploient à travers l'improvisation, structurelle à certains aspects du jazz. Dans le cas de Corea, c'est à travers ces albums que le musicien se révèle aussi être un compositeur d'excellence, qui, comme peu d'autres, fait abstraction de préoccupations formelles abstraites et tisse le fil de son travail artistique visant toujours à se développer, et non vient résoudre ou cesser, une « tension immanente et hautement sensible de la musique jazz » (Berendt, 2014, p.346).
Depuis au moins la fin des années 1960, on peut voir dans l'œuvre de Corea une tendance à privilégier les improvisations non accompagnées, faisant reposer sur les solistes, comme une bénédiction ou une malédiction, toute l'intensité de la élan. Dans ses œuvres plus restreintes au langage jazz, la musique de Corea oppose des tendances plus radicales, fortement marquées par des improvisations collectives et par le décentrement et la hiérarchisation des différentes mélodies. En revanche, lorsqu'il flirte avec la musique de concert, Corea reste aussi original : bien qu'il gravite toujours vers un son plus propre à travers des lignes mélodiques identifiables, il s'éloigne de la tradition du jazz symphonique dans lequel les sections, principalement celles des cuivres, reproduit, presque à l'unisson, des phrases dénuées de complexité et d'inventivité. En privilégiant les solos, sa composition tend à mettre au premier plan, à chaque instant, un élément particulier qui contient déjà dans la matière musicale qui incarne un signe de l'universel. Dans la lignée et en opposition avec les autres éléments de l'ensemble, les parties constituent progressivement le tout.
O Concerto pour trombone incarne un moment de cette conception musicale. L'excellente interprétation d'Alessi rend justice non seulement au rôle principal attendu d'un soliste dans une œuvre de cette nature, mais exerce également une position sui generis.De la première à la dernière mesure, la puissance et l'intensité des phrases qui résonnent de sa cloche ne se réalisent que dans le jeu multiforme qu'elles composent avec les autres timbres et sections de l'orchestre. Dans une succession de rythmes et de cadences, Corea atteint l'unité de plusieurs. Ne chevauchant jamais les autres pour les effacer, le trombone clinquant, de toute sa gestuelle ample et expansive, se met en scène dans le but de jeter les bases de ce qui vient de là, en même temps qu'auparavant, il attend votre tour pour scander votre réponse.
Le premier mouvement de l'oeuvre, Une ouverture de promenade (Opening Walk), se développe pratiquement dans cette alternance constructive entre le soliste et les autres parties de l'ensemble. Au début, l'orchestre rejoint le public en spectateur attentif d'une improvisation d'Alessi. Rempli de glissandos, si typiques du trombone, le soliste ouvre les rideaux et invite les autres à se joindre à sa tournée. Peu de temps après, nous nous retrouvons empêtrés dans une triple conversation animée entre le trombone, la harpe et les percussions, dans un échange d'idées qui prend parfois le ton d'un chuchotement gêné et, à la fin, semble friser l'exaspération. discussion. Comme il ne pouvait en être autrement venant de Corea, la douce mélodie qui se dégage du piano devient alors le centre de gravité de toute la construction sonore. Dans un réarrangement qui implique désormais tout l'orchestre, le trombone reprend alors sa place, désormais avide de contre-argument.
Lorsque le deuxième mouvement - La Balade (A Walk) – si cela commence, nous sommes déjà face à un autre décor. Selon le compositeur, cette tournée n'est pas n'importe quelle déambulation, sans direction ni direction. Pour Corea, les différentes couleurs, sonorités et timbres qui se dévoilent tout au long de ce mouvement construisent l'image d'une déambulation dans New York. quittant le Harlem, au nord, Corea s'imaginait descendre la Broadway jusqu'à atteindre l'extrême sud de l'île de Manhattan, dans Parc de batterie. En cours de route, différentes communautés, modes de vie et cultures croisent le chemin du passant. Du premier au dernier moment de ce parcours, nous sommes face à un exemple très lumineux de l'échange d'idées précédemment exposé entre le soliste et l'orchestre. Au lieu de se disputer l'hégémonie du son, ils coopèrent dans un mouvement qui tantôt se rapproche, tantôt s'éloigne de leurs voix.
Dans une tension croissante qui semble traverser le centre de la métropole, les timbres se mélangent au milieu du chaos urbain, pour se réfugier dans une rue plus calme à l'instant d'après et, de là, reprendre leur conversation. Dans ce mouvement, plus que dans tout autre, il est évident que Corea a traduit de manière très particulière dans sa musique le schéma appel et réponse (appel et réponse), si cher au langage jazz. du spirituels et les chants des Afro-Américains, cette structure bidimensionnelle de la construction sonore semble trouver une nouvelle reformulation dans cette longue conversation entre le trombone et les autres éléments de l'orchestre. Grâce à ce schéma, les voix ne se taisent jamais, mais coopèrent entre elles. Entre couplets et refrains, il est possible de les entendre tous sans les diluer chacun dans un collectif homogénéisant. Traduit en termes nouveaux, le langage du jazz reste là, incrusté comme une puissance créatrice – et il est symptomatique que cela ait le caractère de ce voix inaugurale le trombone, dont le timbre est parfois si proche de l'enrouement de la voix humaine.
Suffisamment intimes pour être une invitation à la danse, les différentes parties participent désormais de manière encore plus intégrée à un rythme unique, tantôt syncopé, tantôt plus mélancolique, dont Alessi accepte d'accompagner les pas, dans une interprétation exquise. Dans le troisième mouvement, pas pour rien appelé valse pour joe (Waltz for Joe), c'est la virtuosité du soliste qui ressort le plus. Autour de la danse, ses phrases deviennent lyriques et sensibles. Utilisant toute l'étendue et l'intensité du geste, le musicien parvient à interpréter Corea de manière chirurgicale mais originale. En attendant, rappelons-nous les raisons pour lesquelles, tout au long de l'histoire du jazz, le trombone a été considéré comme « l'instrument le plus difficile à domestiquer » (Berendt, p.256). Malgré sa mécanique glissante et glissante, il la maîtrise sans étouffer les sons qui échappent forcément à la notation. Le fragile équilibre entre composition et improvisation réapparaît dans les lacunes de chaque phrase de cette valse.
Les rues vides de New York pendant les premiers mois de la pandémie de COVID-19 se traduisent sans aucun doute par le climat général de Hystérie (Hysteria), le quatrième mouvement de l'œuvre – un extrait composé, selon Corea, précisément dans la période la plus difficile de la tragédie sanitaire. Tout au long de son exécution, nous avons remarqué que la promenade à travers la ville, qui s'effectuait auparavant d'un pas sûr vers le sud de l'île, est désormais dans un état d'hébétude. La musique prend un ton qui maximise la mélancolie auparavant sommaire, mais ajoute une couche de tension, traduisant le vide toujours dérangeant des rues dans les cadences nerveuses et rapides qu'Alessi exécute si bien. Si au début de l'œuvre on entend la conversation entre le trombone et la harpe, cette dernière réapparaît maintenant subrepticement dans le thème général, dans une insertion qui peu à peu éclate et devient présente.
L'orchestre se révèle alors comme une « totalité fragile », terme utilisé par Theodor Adorno dans ses réflexions sur les interrelations entre l'œuvre musicale et la société. Comme le renforce le francfortois, pris comme un microcosme de la société elle-même, l'orchestre peut aussi être immobilisé par le poids mort de son référent. Sous la pandémie qui a pour scène le vide et l'absence, la confrontation auparavant constructive entre les costumes et le trombone commence lentement à traduire une complainte commune. La tension angoissante présente tout au long du mouvement semble tenter de pointer, même timidement, vers un moment ultérieur, celui de combler ce vide et de revenir à la socialisation et à la conversation. Dans les images mobilisées par Corea dans son œuvre, l'orchestre commence à transfigurer le réel – la ville en état de siège pandémique – dans sa duplicité tragique, comme affirmation tragique du présent et indice d'un futur encore absent. Comme le dit Adorno, dans une image qui rejoint celle du compositeur, « aujourd'hui, les orchestres sont comme les gratte-ciel de Manhattan, à la fois imposants et détruits » (Adorno, 2011, p.238).
Le dernier mouvement du concert, Le tango de Joe (Joe's Tango) semble déposer sa force en surmontant ces ruines mélancoliques des mesures précédentes. Dans une chanson rythmée aux influences latines, rappelant la version de Miles Davis de Concert d'Aranjuez, Corea donne aux dernières minutes de son travail un ton cyclique, dans lequel le trombone revient, maintenant encore plus intensément, à ce dialogue bidimensionnel avec les autres parties. Aussi comme au début, on retrouve Alessi en solo et prenant de plus en plus de place, comme s'il était plus grand pour y avoir marché.
tout au long de la queue, les idées déjà exposées reviennent de telle manière que la palette de couleurs s'étend jusqu'au bord du chaos, mais sans renoncer à cette conversation commune et compréhensible esquissée depuis le début. Arrivé à la fin du tour, déjà à la fin du Broadway Avenue, nous rencontrons Baie supérieure. Accompagné par tout l'orchestre, le trombone sonne alors aussi fort que les trompes des bateaux qui ont transporté des millions de personnes dans ces eaux au début du siècle dernier.
Selon Alessi, la première version du dernier mouvement s'est terminée sereinement et paisiblement. Après quelques conversations avec le compositeur, Corea a modifié la fin et lui a donné ce ton presque héroïque, dans lequel il explore tout le spectre romantique du trombone. Dans son interview, il révèle qu'il a composé l'œuvre précisément avec Alessi comme référence. En se penchant sur le matériau, le compositeur s'est donné pour tâche de fournir le Joe un environnement idéal pour que, maniant son instrument, il puisse pratiquer l'art qu'il connaît si bien. Comme à tant d'autres moments de l'histoire de la musique de concert, l'impulsion compositionnelle n'est pas venue d'un souci de l'instrument lui-même, mais des différentes possibilités de son exécution par le soliste.
Ainsi, avec chaque nouveau tromboniste qui relève ce défi, encore plus dans un travail qui permet l'improvisation, nous aurons une nouvelle Concerto pour trombone. Dans une homologie avec Alban Berg dans son transitions minimales, Corea "a pris la construction extrêmement au sérieux - mais pas aussi au sérieux". Dans le cadre d'un examen de nature créative, il appartient aussi au compositeur d'atténuer « humainement sa rigidité » (Adorno, 2010, p.195), exerçant sa liberté au sein même du schéma qu'il a créé.
D'un geste ample et spacieux, le trombone démontre une fois de plus toute sa plasticité et sa versatilité dans ce concert. Aux origines du jazz à la Nouvelle-Orléans, encore au début du XXe siècle, l'instrument jouait le rôle d'une « basse à vent », puisqu'il assurait la séance mélodique, généralement composée de la trompette et de la clarinette, une base sur laquelle ils pourrait effectuer vos fioritures. Concomitamment à cela, le trombone contribuait aussi au marquage rythmique, puisqu'il accentuait les battements forts des orchestres qui, jusqu'alors, étaient très influencés par les marches militaires.
Engagés pour participer à des défilés des genres les plus variés, ces petits groupes de jazz montaient dans des camions précaires et, le long du parcours dans les rues de la ville, animaient les passants et fournissaient à leurs oreilles un rythme nouveau et syncopé, encore en gestation. Cependant, et voici l'anecdote, en raison du grand espace dont le tromboniste avait besoin pour mener à bien son performance, il ne lui restait plus que l'arrière du camion, plus spacieux et sans les côtés si limitant au trombone, ce qui lui permettait alors d'effectuer le geste ample de son instrument. Pour cette raison, le style de jeu des premiers trombonistes de jazz est devenu connu sous le nom de hayon. Là, coincé entre ses collègues dans un espace déjà exigu, ce malchanceux occupait toujours cette position secondaire, là-bas, peinant à se rendre présent et entendu. Dans son concert, Corea l'a mis à l'honneur, devant tout le monde.
*Lucas Fiaschetti Estévez est doctorante en sociologie à l'USP.
Références
concerto pour trombone, par Chick Corea. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=deRUPDy_Xnk&ab_channel=Osesp-OrquestraSinf%C3%B4nicadoEstadodeS%C3%A3oPaulo
ADORNO, Théodore. Chef d'orchestre et orchestre : aspects sociopsychologiques. dans Introduction à la sociologie de la musique. São Paulo, Unesp, 2011.
ADORNO, Théodore. Berg : le maître de la transition minimale. São Paulo, Unesp, 2010.
BERENDT, Joachim Ernst. Le livre du jazz : de la Nouvelle-Orléans au XXIe siècle. Révisé et augmenté par Günther Huesmann. Traduction : Rainer Patriota et Daniel Oliveira Pucciarelli. São Paulo, Perspective / Éditions Sesc, 2014.
CORÉE, poussin. Du nord au sud de Manhattan, le long de Broadway : Entretien avec Julia Tygel. Magazine OSESP. São Paulo, 2021.
