Par FLORE SÜSSEKIND*

Extrait sélectionné par l'auteur Du livre chœurs, contraires, messe

« J'essaie de parler de la métaphore, d'en dire quelque chose d'approprié ou de littéral, de la traiter comme un thème, mais elle m'oblige en quelque sorte à – plus métaphoriquement – ​​à en parler à sa manière » (Jacques Derrida , version gratuite d'un extrait de Le portrait de la métaphore).

S'il existe une figuration exemplaire pour l'intrigue brésilienne du début des années 2020, son modèle récurrent – ​​« que ce soit un animal, que ce soit toute une action » – semble sortir du parasitisme. Du domaine de la pensée sociale (Marcos Nobre), de l'économie (Márcio Pochmann), des sciences politiques (Luiz Eduardo Soares) à l'art (Nuno Ramos) et à la littérature (Silviano Santiago), à un moment donné sous le gouvernement Bolsonaro, - comme miroir et organisationnel images possibles pour le décrire – la figure du parasite, de la relation biologique entre commensal et hôte.

Ce texte cherche à interroger synthétiquement la portée et les correspondances qui confèrent à cet horizon d'imagerie un rôle fondamental dans le regard et la compréhension du temps historique actuel. Face à un tableau de "violences, réelles et symboliques" vécues depuis la campagne présidentielle de 2014 et la destitution de Dilma Rousseff, et intensifiées avec l'investiture de Bolsonaro, "l'innommable, l'impossible à exprimer" revendiquait "peu à peu ses droits", comme Nuno Ramos a souligné dans le Magazine Piaui d'août 2020.

En ce sens, la transposition spéculative-analogique de l'observation dans le champ du parasitisme semble avoir offert une voie représentationnelle d'accès à cet indicible. Par ce lien d'imagerie, sont mis en évidence à la fois la densité et l'étendue du réseau autoritaire ancré dans les institutions et la gestion du pays, ainsi que les mécanismes de fonctionnement des chœurs de masse téléguidés (gonflés numériquement) et les appropriations politico-discursives (avec inversion idéologique) — dans les deux cas, expressions caractéristiques de la technopolitique néo-fasciste.

Contigüe et antagoniste à ce parasitisme expansif, elle s'impose, en même temps, surtout dans les années post-impeachment, la perception d'une série d'autodramatisations du processus artistique et littéraire comme jumelage, qui semblent se circonscrire et se confronter, dans le domaine culturel, le modèle parasitaire. Et cela à travers un exercice répété et varié de fabulation dupliquée, et à travers l'exposition – pas toujours particulièrement stridente, mais d'une efficacité critique – de formes distinctes de composition couplée.

Parmi ces exercices, l'accent sera mis dans un premier temps sur l'anatomie (sous forme de fable) du complot parasitaire, réalisée par Silviano Santiago en 2020. Ensuite, une tentative est faite pour comprendre les préoccupations et les refus qui les rassemblent, et les différents processus artistiques qui guident et distinguent ces formes gémellaires, fabulations-en-pli et des contre-choralités liées à l'expérience historique récente du pays.

Il existe, en ce sens, différentes utilisations de la ventriloquiation, comme dans que murmure-t-elle, de Noemi Jaffé, Ligia, de Nuno Ramos, Viande de vacance, de Grace Passô. En plus des opérations de chevauchement imagerie-polyphonie — comme la conjugaison entre motet et émeute, Lima Barreto et les manifestations de 2013, en Motet pour Lima Barreto, d'André Vallias, le projet Pays de la haine (2017-2018), de Giselle Beiguelman, la refiguration de l'utilisation par Glauber de la superposition et de la voix off dans le triptyque Asphyxie/Marchandise/L'ordinaire, de Bia Lessa.

Comme troisième piste d'observation, l'attention est attirée sur certaines œuvres qui élargissent également leur champ de réalisation, intensifiant, en tant que partie active de l'œuvre, la rumeur du cadre supplémentaire. C'est ce que Ricardo Aleixo rend explicite directement dans sa poésie récente et ce que montrent tant d'œuvres de Nuno Ramos avec une dimension politique plus ouverte ces dernières années - de Cassandra e Je te vois ici a aux vivants, Dit et fait et perdu. Et c'est ce que fait Lenora de Barros, en interlocution simultanée avec le objectifs par Jasper Johns et les académies de tir de São Paulo, réutilisant des cibles utilisées dans une exposition et une vidéo présentées en 2017.

Avant un examen plus détaillé de ces dynamiques uniques de composition-en-pliage et antagonisme par jumelage, il convient cependant de revenir sur certaines relations entre figure et fable dont elles semblent émerger. Et aux champs analytiques dans lesquels l'image du parasite gagne en importance, en exposition et en potentiel d'élucidation pour une société, comme celle du Brésil, qui a subi, au cours de la dernière décennie, un cours violent et accéléré de prédateur autophage. Y compris en ce qui concerne les moyens de se comprendre et de construire collectivement un horizon potentiel de transformation.

Il ne faut pas oublier que, toujours en 2016, pendant la période d'examen de la destitution par le Sénat, il reviendrait dans un premier temps à Dilma Rousseff, peu après avoir été démis de ses fonctions à la présidence, de proposer une analogie biologique dont l'applicabilité au Brésil la circonstance historique semble s'être encore élargie dans les années suivantes. Estimant l'ouverture de son processus de destitution comme le point de départ d'une attaque parasitaire contre les institutions démocratiques, l'ancienne présidente annoncerait : « Ce n'est pas qu'une image. Cela reflète parfaitement ce qu'est un coup d'État blanc, un coup d'État parlementaire. C'est l'attaque du parasite. Ça ne tue pas la démocratie aujourd'hui, mais si ça continue, ça finit par tuer ».

Même variée et utilisée avec plus ou moins d'ampleur, de brutalité et de destruction, l'image parasitaire acquérait en fait une qualité herméneutique particulière pour l'intelligibilité de l'histoire récente et de la situation du pays. Tant du point de vue d'une compréhension tactique de la machine totalitaire que de la perception collective d'une fascisation croissante qui affecte les institutions, le langage et les comportements, et s'enracine dans la vie quotidienne. Une figuration qui rend particulièrement sensible le malaise actuel, l'inadéquation entre l'expérience historique et une fabrication politique envahissante et guidée par une anachronie totalitaire très forte, avec l'attribution de la survie à des liens et des agents autoritaires régressifs - pourtant insatiables et manifestement indifférents à l'agonie des l'environnement social du corps qui leur sert d'hôte.

A propos du « nouveau radicalisme de droite », en 1967, Theodor W. Adorno observe la fréquence avec laquelle « les convictions et les idéologies » réapparaissent « au moment même où elles ne sont plus en fait substantielles en raison de la situation objective ». Ce serait à ce moment-là, souligne-t-il, qu'ils assument "leur caractère démoniaque, leur caractère véritablement destructeur". L'analyse par Marcos Nobre, chercheur au Cebrap, du contexte brésilien en mars 2020, définissant Jair Bolsonaro comme « fondamentalement un parasite politique », irait en quelque sorte dans le même sens.

Em Le virus et le parasite, texte publié dans le journal Folha de S. Paul, Marcos Nobre évaluerait, sous l'impact de l'expansion de la pandémie de Covid-19, l'administration initiée au Brésil en 2019. Il la définit comme une combinaison, d'une part, "d'incompétence et de manque d'intérêt à gouverner" (public services fonctionnant malgré le gouvernement) et, d'autre part, une « logique destructrice et destructrice », une stratégie de démantèlement (de l'intérieur) des politiques publiques et « tout l'ordre institutionnel construit dans la lutte contre la dictature de 1964 et dans le long travail d'élaboration et de mise en œuvre de la Constitution de 1988 pendant trois décennies ».

La stratégie de désintégration abriterait en même temps un projet de pouvoir à long terme, y compris une tentative rêvée de construire un nouveau régime autoritaire conçu comme une version ressuscitée de la dictature militaire qui a gouverné le pays de 1964 à 1985. Marcos Nobre enregistre , dans cette perspective, l'aspect stratégique de ce parasitisme multiple et sa capillarité dans le gouvernement et dans le projet bolsonariste. Passant de l'exercice par délégation de la présidence, du renommage vidé de programmes et de projets liés à d'autres administrations, à l'occupation délétère (par des militaires déplacés et des militants d'extrême droite) de structures organisationnelles stratégiques, réduites à assister, donc , la dissolution même.

L'observation des différents champs analytiques dans lesquels, avec des variations d'accentuation, l'image parasitaire serait réactivée, au Brésil des années 2020, indique son incidence et le caractère éclairant de la reprise de cette analogie biologique. Rappelant, pour prendre un exemple restreint, que cette image a joué un rôle crucial dans l'analyse de l'État, et de la séparation entre gouvernement et corps social par Karl Marx, dans l'étude de l'impérialisme et de l'accumulation du capital entreprise par Rosa Luxemburg, ainsi qu'au tournant du XNUMXe au XNUMXe siècle, à l'examen - voir Manoel Bomfim – les relations entre colonies et métropoles et leurs effets et évolutions historiques au Brésil et en Amérique latine. Témoignages du fort lest de cette analogie au parasitisme dans le champ des sciences sociales, ce sont, dans les trois cas, des références tout aussi pertinentes pour comprendre son actualisation dans le contexte contemporain.

Après la crise financière de 2008, des réflexions comme celle du sociologue polonais Zygmunt Bauman, dans capitalisme parasitaire, reviendrait, à l'échelle mondiale, sur cette image, soulignant, une fois de plus, que « la force du capitalisme réside dans l'extraordinaire ingéniosité avec laquelle il recherche et découvre de nouvelles espèces hôtes » et « dans l'opportunisme et la rapidité, dignes d'un virus, avec qui s'adapte aux idiosyncrasies de ses nouveaux pâturages ». La recherche contemporaine, au Brésil, d'une figure de synthèse, capable de fonctionner comme image et résumé de fable pour un contexte politico-économique ultralibéral et de nature ouvertement néofasciste, suggérerait également à différents vocabulaires disciplinaires la récurrence de cette inflexion biologique .

A côté de l'évaluation de Marcos Nobre sur la gestion gouvernementale, on peut rappeler, en ce sens, un article de Márcio Pochmann, dans lequel un diagnostic similaire est renforcé, d'un point de vue économique. L'article est intitulé Le Brésil, vitrine du rentisme parasitaire et a été publié sur le site Autres mots, le 16 novembre 2021.

Le point de départ, dans ce cas, est le fait qu'avec l'appauvrissement du pays et la décomposition du monde du travail, "la vie de millions" a été "précaire alors que le nombre de milliardaires a plus que doublé". Incapables de « générer de nouvelles richesses », ces fortunes seraient gonflées par la financiarisation des richesses héritées et « la fraude et le pillage du budget de l'État ». D'où le truquage du secteur étatique, commente Pochmann, favorisant les groupes dominants et détournant les deniers publics à leur profit par le biais de "réformes du travail et de la sécurité sociale" et "amendements obligatoires et expropriation des agents publics", entre autres "modalités de pillage".».

Dans le domaine de l'imaginaire et de la pratique culturelle, les propos pertinents de Nuno Ramos, Luiz Eduardo Soares et Rodrigo Guimarães Nunes souligneraient, respectivement, dans cette montée en puissance de l'ultra-droite brésilienne, la prédominance des modes d'action (parasitaires) des inversion, expansion mimétique et pêche à la traîne .

Dans un article publié le 21 janvier 2020, dans le journal Folha de S. Paul, et motivé par le départ du dramaturge et metteur en scène Roberto Alvim du poste de secrétaire à la culture du gouvernement Bolsonaro, Rodrigo Nunes s'occuperait spécifiquement de la pêche à la traîne. Décrit la tactique habituelle d'ultra-droite (copiée de alt-droite nord-américain) pour obtenir un engagement massif – agendas controversés et interactions agressives. Mais avec une contrepartie obligée : une certaine « indistinction entre sérieux et jeu ». Alvim perdrait son poste, estime Nunes, précisément à cause de l'inefficacité à utiliser cette ambiguïté tactique dans une personnification trop littérale de Joseph Goebbels. Ce qui transformerait une provocation (avec un texte, des décors et des costumes soigneusement choisis) en une exposition paroxystique du substrat nazi de l'ultra-droite brésilienne.

Le 3 mai 2020, également à Folha de S. Paul, Nuno Ramos reviendra thématiser ces stratégies dans Le bal de l'île fiscale. Le titre de l'article fait directement référence à la fête d'anniversaire de l'auteur, organisée à la veille de l'isolement sanitaire. Il pointe, en même temps, cependant, à travers la référence au bal qui a précédé la chute de la monarchie, vers une autre fin — celle de la Nouvelle République, à l'agonie terminale depuis 2016. Comme l'expliquerait Nuno : « Il y a un patrimoine de la Nouvelle République, d'Itamar à Dilma, que nous laissons passivement tirer au sort, puisque personne ne revendique son intégralité ». Liste, souligne Nuno, énumérant, ensuite, une partie des conquêtes sociales construites dans les trois décennies après la dictature civilo-militaire : « le SUS, la mondialisation de l'éducation, la stabilisation de la monnaie, la Bolsa Família, l'accès des minorités groupes ethniques à l'Éducation Supérieure, l'amélioration du Système S, la démarcation des terres indigènes ».

C'est donc de manière lugubre qu'il se tourne vers la dimension destructrice du bolsonarisme et vers la détection d'aspects caractéristiques de sa performance : la stridence, le répertoire réduit et un « pouvoir d'agressivité dysfonctionnel » – qui sans cesse annonce et reporte, menace d'une perturbation plus large de l'ordre démocratique. Si la machine discursive bolsonariste va dans ce sens « par le revers, par la vidange, par le feu, en l'aggravant et en le rendant plus violent », en revanche, le caractère spéculaire et répétitif de ces contraires suggérerait une impuissance constitutive. "Parce qu'ils n'ont qu'à s'inverser", observe Nuno, "ils vivent d'un parasitisme par inversion, mais toujours symétrique, sans aucune création".

Luiz Eduardo Soares, en Dans la nuit féroce, un livre paru en septembre 2020, attirerait également l'attention sur cette "stérilisation par inversion spéculaire", pour le fait que le sens ajouté aux objets appropriés par le bolsonarisme se limite à « l'image inversée de l'original ». Et cette « très mauvaise stratégie », qui s'offre comme une esthétique singulière, s'efforce de restreindre et d'obstruer, par ce mimétisme, « l'espace du savoir, de l'argumentation critique et de la création ».

Comme l'a observé Victor Klemperer, dans ILT : langue sous le Troisième Reich, concernant la pauvreté intentionnelle dans l'appropriation de l'allemand par le jargon nazi et les usages de la langue dans un contexte totalitaire, il s'agit essentiellement d'opérer des changements dans le sens originel de certaines expressions (les faire travailler avec un nouveau sens, idéologiquement réadapté ), et de simplifier au maximum le langage courant Slogans facile à répéter (comme dans l'adaptation d'une devise nazie contenue dans Slogans tels que : « Brésil avant tout et Dieu avant tout », etc.), en maintenant, dans ces opérations, la nette disposition à décourager la pensée.

Ainsi, les expressions, les concepts et les pratiques culturelles les plus divers sont soumis à des vides sémantiques et à des déviations systématiques – en l'occurrence, dans le Brésil du gouvernement Bolsonaro, avec la dégradation du thème de l'esclavage, traité comme un facteur positif par Sérgio Camargo (ancien président de la Fondation Palmares) ; avec la discussion sur la violence contre les femmes (traitant criminellement le viol comme presque un cadeau et les féministes comme des « garces »); avec la notion d'héroïsme, associée à l'éloge de l'intolérance, comme à l'éloge des tortionnaires ; ou, encore, de la même manière que l'ultra-droite américaine le fait avec les idéaux liés à la défense de la liberté d'expression, elle s'est également retrouvée au Brésil démantelée et banalisée comme artifice d'expansions autoritaires.

Si c'est une incapacité structurelle à produire des projets autonomes ou des contenus propres qui, comme le souligne Luiz Eduardo Soares, oriente le bolsonarisme vers la diffusion maximale d'instruments lui permettant de « parasiter pour se nourrir », cet opportunisme, propagé à grande échelle , gagnerait, pour cette raison même, une force communicationnelle et politique, sédimentant le jargon elle-même coupée idéologiquement du lexique d'usage courant. "De nouveaux mots apparaissent, d'anciens mots acquièrent une signification particulière, il y a des réarrangements avec de nouveaux mots qui se consolident bientôt en tant que stéréotypes", on pourrait aussi dire du Brésil bolsonariste via Victor Klemperer.

La thématique parasitaire qui émerge des observations évoquées ici (sur l'action institutionnelle, la politique économique néolibérale et les stratégies discursives de l'extrême droite) n'est évidemment pas l'axe unique ni décisif de ces analyses, qui suivent leur propre trame réflexive. Il n'est cependant pas surprenant que la référence au parasitisme apparaisse dans les champs d'observation les plus divers.

Parmi les manifestations de haine compilées par Giselle Beiguelman, en Pays de la haine, par exemple, les références aux vers et aux parasites abondent. Dans l'occupation, roman de Julian Fuks – d'après l'épigraphe de Mia Couto –, le masque de l'animateur perce (mais élargit son usage) : « [...] Il voulait être conquis, occupé de la tête aux pieds, au point d'oublier qui il était. c'était avant l'invasion. Une épigraphe qui fonctionne comme une élucidation préalable de la poétique qui s'esquisserait dans le roman : « les laisser occuper mon écriture : une littérature occupée, c'est ce que je peux faire en ce moment ». Dans un roman comme que murmure-t-elle, de Noemi Jaffe, opposant le passé ("couverture rose qui ne couvre pas nos corps") aux souvenirs qui "se tortillent" en lui, la protagoniste Nadejda Mandelstam adopte de manière inattendue et crue pour elle et son mari l'analogie : "à moitié morte des branches accrochées à des racines parasites, toi et moi.

Lorsque le parasitisme est adopté comme axe de l'image, il y a quelque chose de consensuel dans la perception de l'opportunisme et de l'action prédatrice qui le caractérise, consensus qui accompagne l'expansion sémantique de l'expression au-delà de la parasitologie. Il n'est pas habituel de revisiter – de l'intérieur du champ biologique – la variété des organismes commensaux ou fournisseurs et de scruter les enchevêtrements biologiques à travers lesquels ils interagissent. On privilégie souvent, dans cette association, même en la démontant, la typification figurale au lieu des minuties de la fable, qui incluraient nécessairement le déroulement sanglant et les conséquences de l'action parasitaire sur l'organisme parasité.

 

Figure, fable et absorption

C'est ce qui se passe, au contraire, dans oeufs de guêpes, une fablepar Silviano Santiago texte sorti en juillet 2020, un exercice analogique aux dimensions figurales et fables basé sur un texte du biologiste Stephen Jay Gould et certaines curiosités scientifiques sur le processus de gestation des guêpes et la cruauté dans le monde animal.

Avec ces coupures de presse provenant d'une source scientifique fiable, il semble, à première vue, être réduit presque à zéro, là, la fictionnalisation ou la référence extraphysiologique au parasitisme. Une pseudo-réduction de périmètre qui fonctionnera cependant, dans ce cas, dans le sens inverse : comme une sorte de thriller guidé par l'exposition des comportements réactifs des proies (y compris les tentatives d'évasion) et par la description des transformations que subissent les organismes lorsqu'ils sont pris par des commensaux opportunistes.

Dans la série d'analyses conjoncturelles qui évoquent, dans le Brésil des années 2020, le parasitisme, il reviendrait à Oeufs perdus, une fable saisir littérairement non seulement la récurrence de ce diagnostic, mais expliciter, en même temps, les effets d'un certain accord stratégique entre figure et intrigue et d'une hypothèse d'un pli fable qui s'y inscrit sourdement.

Dans les commentaires sur le parasitisme, tels que ceux mis en évidence ici, le choix identique de l'analogue biologique de l'intrigue brésilienne ressort, son développement fable suivrait cependant, du point de vue disciplinaire, une voie analytique volontairement restreinte. La figure relationnelle est biologique, mais l'intrigue qui en découle est sociopolitique, économique ou communicationnelle. Les fils physiologiques de l'intrigue principale sont généralement conservés entre parenthèses. Car il n'est en fait pas le centre de l'appréhension. Et oui, le maillage parasitaire à l'action prédatrice sur la vie sociale. L'hypothèse est bien sûr qu'il appartiendra au lecteur de démêler les fils de cette double intrigue (biologique et sociopolitique).

La stratégie adoptée par Silviano Santiago, dans sa fable, sera de créer, au contraire, l'effet d'une correspondance rigoureuse entre figure et fable, en les maintenant volontairement dans le champ de l'histoire naturelle. Comme si le récit exemplaire s'absorbait dans son propre univers de référence – la cruauté animale – et, fable aux antipodes d'une fable, ne prenait même pas la peine d'exercer ouvertement son caractère exemplaire.

L'absorption confère cependant aux parasites la fonction de « bel animal » aristotélicien, dont l'intrigue suggère la Poétique, devrait emprunter chaînage et proportions. La stratégie de concordance entre l'image et l'intrigue et l'auto-insertion dans le scénario biologique semblent ainsi s'arrêter oeufs de guêpes presque tableau de côté. Et si cela retarde les projections personnelles ou collectives de la part du lecteur, cela intensifie, en revanche, son engagement dans une intrigue dont il lui est permis de suivre les développements hors du cadre.

L'option pour le contraste entre un silence apparent sur l'intrigue brésilienne contemporaine (démenti, ironiquement, par l'indication catégorique de la forme brève qui y est utilisée) et la description méticuleuse des processus physiologiques douloureux (extrait de Stephen Jay Gould et des sciences naturelles) produirait ainsi un (micro)roman de formation sanglant, centré sur l'interaction des guêpes et des hôtes. Le caractère exemplaire du modèle discursif utilisé (celui de l'histoire racontée via les animaux), bien qu'apparemment silencieux, permet néanmoins au texte, même en maintenant une stricte correspondance entre figure et fable, d'envahir, indirectement, « simultanément l'art et la réalité ». » .

Il ne faut pas oublier que, comme oeufs de guêpes, La pièce le rhinocéros, de Ionesco, est aussi une fable. La petite échelle des insectes et des larves, personnages de Silviano, n'enlève rien à leurs attributs relationnels ni à leur portée élucidative. Ils dénoncent aussi sans relâche, mais plus silencieusement que les rhinocéros, l'expansion totalitaire.

La fable semble regarder et non regarder le lecteur. Malgré un clin d'œil ici ("Seuls les humains sont capables de le comprendre pour leur propre intérêt et bénéfice"), un autre là ("Dans la décennie qui commence, le futur hôte tente d'imiter le stratagème d'évasion de la chenille familiale de Hapalie, même en sachant que l'imitation et la fuite sont aussi vaines"), une certaine distance est maintenue entre le lecteur et le narrateur-tableau. Après avoir défini le caractère « fatal » de l'intrigue, en revanche, une certaine indétermination demeure : « elle n'a ni clôture dorée ni morale ». Et s'il n'y a pas d'échappatoire, comme le prévient l'histoire de la chenille, l'affrontement persiste entre « d'une part, la résistance (de la proie) et, d'autre part, l'efficacité (parasitaire) ».

Une confrontation qui pointe à la fois vers la leçon d'anatomie de Silviano (coupée de Gould et leakée par un hors-champ nommé "la décennie du début"), ainsi que vers d'autres structures jumelles et fables pliantes dont le sillage critique se distingue dans l'art et la littérature produits en Brésil après la destitution. Surtout comme foyers à partir desquels, au milieu de la stridence, se dimensionne l'expérience du présent – ​​en continuelle confrontation avec lui.

 

Réification corallisée et jumelage critique

Considérer cet ensemble d'expériences de couplage actif, dans le contexte brésilien contemporain, comme un mode particulier de compréhension et de formalisation artistique, implique nécessairement d'évaluer non seulement l'unicité de chacune de ces méthodes, les similitudes (ou non) des procédures, mais aussi l'historique circonstance dans laquelle cela se produit, d'une certaine simultanéité de manifestation. C'est-à-dire : s'ils sont liés à des trajectoires artistiques et littéraires particulières, ces chevauchements actifs, résistants à la fusion, à la fermeture, correspondent aussi, de différentes manières, à l'imposante politisation de l'époque actuelle et configurent des antagonisations dirigées vers un monde agressivement anti-intellectuel et hostile. contexte à toute pratique culturelle ayant un potentiel de réflexion ou de mobilisation.

Car ces dernières années, on assiste non seulement à un effort politique de restriction des activités et des financements dans les domaines de la culture, de la recherche, du patrimoine, mais aussi à des appropriations dégradées, chaque fois que possible, de l'expérience artistique. A l'opposé, pour s'en tenir à des exemples bien connus, des ritualisations kitsch de la pratique de la performance (comme celles de la militante d'extrême droite Sara Winter, par exemple), les idéologisations agressives de l'humour (représentées comme l'intimidation), dissolution des usages dialogiques du langage (réduits à la monologie du sermon religieux ou à la répétition automatique de refrains, mélopées, hashtags e Slogans), des contestations dans le domaine des manifestations populaires (comme l'utilisation agressive de la musique country dans des boîtes à Sapucaí, en 2022, gênant l'écoute des écoles de samba à Rio de Janeiro).

Ces appropriations culturelles délibérément dégradées restent dans le cadre d'une mimésis par inversion ou par pêche à la traîne. S'il y a des processus d'appropriation ou de redoublement dans les expériences de jumelage, dans ces cas, la référence (artistique, politique) est au contraire une matière qui interfère, qui a voix. Et cela ne se dissout pas dans la standardisation tonale ou les homogénéisations formelles. La distinction de ses composantes – couplées, mais non amalgamées – invitant, comme on le verra, à la théâtralisation interne de ces hypothèses figurales et/ou fabuleuses imbriquées.

Ce qui existe est une polyfabulation, le couplage (et non la solidification du collage) d'éléments définis, pré-connus, issus d'extractions diverses, à d'autres matériaux ou ambiances, selon des propositions et des procédés bien précis. Ce qui ne veut pas dire grand chose. Mais l'articulation – mise à nu – de ces éléments, ces structures, et la proposition implicite ou explicitement inscrite dans l'œuvre les distinguent certainement. Rappelez-vous l'interaction entre l'intrigue biologique surexposée et l'intrigue presque invisible de la "décennie qui commence" dans le format de fable très bref et apathique utilisé par Silviano Santiago.

Comme dans ces autres jumelages, à côté de toute preuve personnelle (une photo d'enfance de Ricardo Aleixo dans extraframe, enregistrements vidéo du jour de la mort de la mère de Bia Lessa au milieu de segments de film de lettres au monde) et des coupes artistiques très particulières (des œuvres de Glauber Rocha, Óssip et Nadejda Mandelstam, Marcel Proust, Lima Barreto, Jasper Johns, Tom Jobim, Chico Buarque), il y a une forte présence du monde, et le direct, intentionnel, souvent mal à l'aise, du quotidien politique récent (les clubs de tir, la balle logée dans le corps, les manifestations de 2013, les médias d'entreprise, la lutte pour le logement, le marché de l'art, les discours de haine sur les réseaux sociaux). Et cela dans des modes d'articulation particuliers : images et sons superposés par un programme informatique, dans le cas de motet polytextuel de Vallias ; écoute en direct, via des écouteurs, de programmes télévisés ouverts, reproduits scéniquement avec un minimum de retard, dans plusieurs performances prévues par Nuno Ramos – comme dans Je te vois ici (dans lequel deux interprètes ont reproduit intégralement le programme de 24 heures de Globo); le contraste entre, d'une part, le matériel cinématographique préenregistré et, d'autre part, les performances en direct et les blocs d'occupation de l'Avenida Paulista à lettres au monde, de Bia Lessa; le montage brut de discours violents et d'intolérances verbales en tous genres (contre Cracolândia, contre Marielle Franco et contre les sans-abri) interprété comme un échantillonnage critique par Giselle Beiguelman.

Il n'y a pas que les appropriations en vue d'abaisser les référents qui différencient ces jumelages où rien ne fusionne pleinement ni ne crée un ordre uni. A l'inverse de ce qui se passe dans la cohésion idéologico-fonctionnelle obligée de certaines choralités régressives construites à travers les applis et les réseaux sociaux qui opèrent, à leur tour, dans le sens de la réification, de l'identique, et qui profitent de l'unisson de l'adhésion, de la dérision. depuis l'intimidation, se nourrissant et se nourrissant, en parasite de la machine numérique néo-fasciste.

Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si le nom "La Bête" a été adopté par la Ligue de Matteo Salvini, de l'extrême droite italienne, au dispositif de surveillance (en temps réel) des contenus numériques et de retransmission, puis aux plus populaires comme Slogans et des campagnes virtuelles dont les effets devraient être l'adhésion automatique et la redistribution massive par des chœurs numériques parasites. Une machine politique similaire, avec des ramifications tout aussi larges via les réseaux sociaux, a été cruciale au Brésil dans la propagation de contenus antidémocratiques de toutes sortes, à travers lesquels un soutien aveugle est soutenu, y compris la perte des droits du travail et des acquis de la sécurité sociale.

En sens inverse, dans les expériences de couplage calculé, il y a, en somme, parmi elles, la spécificité du médium, la méthode de composition commune, l'unification de procédure ou les chœurs à l'unisson. Même lorsqu'ils prennent la forme d'un corail, différentes configurations s'y superposent. S'il y a convergence, c'est parce que ces expériences fonctionnent toutes avec des moyens particuliers. Non pas des moyens imposés systématiquement par le champ artistique-littéraire, mais des moyens imposés et configurés, au contraire, par les œuvres elles-mêmes tout au long de leur réalisation. Et parce qu'il y a – et pas seulement dans le livre de Ricardo Aleixo mentionné ici – des extraframes actifs qui sont offerts pour l'observation et l'interaction avec les autres éléments qui les constituent.

La conjoncture de la fascisation, de la pandémie et des morts impardonnables par milliers, de la militarisation, du démantèlement institutionnel, des partis-algorithmes et slogans et des menaces spectaculairement médiatisées semble en fait imposer des parasites et des bêtes comme normes imaginaires-fabuleuses. Dans le même temps, cependant, il a été possible de formuler des contre-modèles figuraux et fabuleux, qui auto-exposent leur dynamique de jumelage et exposent ce contexte, parfois attaché comme matière première. Comme les morceaux de voix off des ancres du Revue nationale, remonté par Nuno Ramos en Ligia, comme les cibles jetées par les tireurs et les clubs de tir et récupérées par Lenora de Barros, comme la balle qui habite silencieusement le corps dans Viande de vacance, de Grace Passô.

 

les cibles

Le 30 juillet 2017, quelques mois avant l'ouverture, en novembre de la même année, de l'exposition marcher sur le bois, de Lenora de Barros, à la Galeria Milan, à São Paulo, un reportage de Renata Mariz, intitulé Le nombre de Brésiliens qui deviennent tireurs pour obtenir une licence explose dans le pays enregistré: «Jamais l'armée n'a accordé autant de licences pour que des particuliers aient accès à des armes à feu. Données collectées par l'agence à la demande de Le globe montrent un boom sans précédent à partir de 2016, où 20.575 185 autorisations ont été délivrées, soit 7.215 % de plus que les 2017 14.024 de l'année précédente. Avec une demande record, la tendance est à la hausse. Rien qu'en 2.033, 66 XNUMX citoyens ont déjà obtenu la mention, soit une moyenne de XNUMX XNUMX par mois ou XNUMX par jour ».

L'article offrait également une perspective de comparaison, en considérant des données de 2005 à 2017 selon lesquelles "le nombre de personnes avec une autorisation valide a augmenté de 395%", au cours de cette période, passant de "14.865 73.615 à XNUMX XNUMX". Des "entités et clubs de tir à travers le pays" vont également se développer, popularisant ce sport, ainsi que l'achat, la possession et le port d'armes, garantis à ses pratiquants et associés, y compris en pleine politique de désarmement.

C'est dans ce contexte que l'artiste a commencé à expérimenter des cibles usées et abandonnées utilisées par les académies de tir, collectées par elle. Au moment de l'exposition, Lenora de Barros commentait son intérêt particulier pour les « cibles utilisées » en raison de la charge supplémentaire de violence qui, selon elle, serait contenue « dans ces figures en décomposition » après le nombre de tirs reçus en entraînement. D'autant plus que, dans ces cas, il s'agit de figures cibles, « des corps qui n'ont jamais vécu » et qui, pourtant, « sont morts de mort violente ».

Un autre élément curieux de ces figures cibles, également décisif pour leur choix comme matériau d'expérimentations par l'artiste, est le fait que les bouches (fuites par les tirs) y fonctionnent comme le foyer central des tireurs, ce qui renvoie à la vaste série de bouches et langues qui constituent, en tant que lieux de production du langage, des sujets d'imagerie fondamentaux dans l'œuvre de Lenora de Barros. Les bouches, foyers d'orientation des tirs sur ces cibles, subiront un relooking particulier dans l'une des sections de l'exposition marcher sur le bois. Passés par des fils étroits, qui font office de dessins aériens dans la galerie, ils évoquent, dans « Papo Aranha », à la fois les lignes de Fred Sandback, découpant des espaces vides, et les méthodes policières de mesure et de déchiffrement de la trajectoire des balles.

Les cibles seraient aussi des éléments fondamentaux en vidéo réalisée à la même époque et projetée à l'exposition de la Milan Gallery. Ils y sont d'abord utilisés comme une fausse tête couvrant le visage de l'artiste, debout au fond d'une salle de formation, comme si elle attendait sa propre exécution. Le corps cible se dirige alors vers la caméra, montrant, à un certain point, le personnage vivant couvert par le masque, de sorte que, peu de temps après, il est visé par un tir direct dans la bouche. À ce moment, l'apparence habituelle de l'espace d'entraînement est restaurée, avec plusieurs têtes de cible mobiles, qui restent jusqu'à ce que le masque de cible précédemment touché vienne au premier plan, rendant visible sa surface couverte de marques de balles.

Le caractère saisissant de la vidéo est sans doute amplifié dans un contexte de violence comme celui du Brésil. Elle suggère aussi, cependant, un dialogue étroit avec l'histoire de l'art moderne, et une relecture des Cibles, de Jasper Johns. Souvent vu avant tout comme des appâts pour l'attention à la physicalité de la surface picturale, et du fait du jeu qui s'y opère entre manières de voir, entre proximité et distance, vision et tangibilité, il est cependant le plus souvent oublié dans les approches critiques de ce série, la dimension ironiquement sanglante de votre invitation à approcher. En particulier dans Cibles qui contiennent peinture et figures modelées en plâtre, et dont l'aspect tactile semble renforcer une exigence de proximité.

Car, en se plaçant devant le tableau cible, les observateurs se voient projetés de force dans la ligne de mire, réalisant ainsi, même hypothétiquement, une situation « d'exposition et de vulnérabilité », et la transformation d'un lieu de vue en cadre de risque. Corps vivant face à la cible picturale, le spectateur des « tableaux cibles » de Johns devient ainsi la cible première.

Le fait que, dans la vidéo, Lenora se positionne dans la ligne de mire et rapproche sa figure composite d'artiste-cible du champ de vision de l'observateur, contrairement à ce qui se passe dans Targets de Jasper Johns, le met soudain hors de propos de cible, mais dans la position tout aussi inconfortable de tireur possible, de bourreau. S'adressant à lui ouvertement et en close, la vidéo l'introduit dans la scène, déstabilise le site d'observation, et l'invite ainsi, comme dans un contrechamp imaginaire (mais perceptible), à ​​voir le cadre d'exécution du point de vue du tireur. Et, dans ce passage d'observateur à exécutant, il est invité à recadrer, au milieu de la zone à risque, la réponse à ce qu'il voit.

Ce mouvement met en évidence non seulement le malaise à l'égard de la position d'observateur ou de cible, mais aussi d'autres vulnérabilités. Parce que l'exposition du corps de l'artiste au risque - au lieu de l'impersonnalité des cibles bidimensionnelles - elle signale, simultanément, à d'autres victimes potentielles de violences réelles ou symboliques, accentuées dans le pays au cours des dernières décennies - la femme (contre laquelle la violence s'est intensifiée au Brésil) et les travailleurs culturels , objet également privilégié des campagnes cycliques de haine et de diffamation des mouvements d'extrême droite. Ceci pour ne citer que deux possibilités.

 

la voix interposée

L'exposition du visage et du corps de Lenora de Barros sous le masque cible crée donc une ventriloquie responsable, en grande partie, de la surprise que la vidéo cibles s'éveille chez l'observateur. Surtout au moment précis de la prise de vue, après que l'artiste se soit montrée comme une présence cachée, couverte par la cible standard. Comme quelqu'un à exécuter, on l'a vue installée en plein centre de la ligne de mire. Et nous savons qu'il n'y a pas qu'une silhouette là-bas. On sait qui est le ventriloque qui prête son corps à la scène et concrétise la violence qui soutient les exercices armés, les clubs de tir et la représentation humaine des cibles.

Les exercices de ventriloquisation, dans différentes configurations, seraient également structurants dans des œuvres telles que Viande de vacance (2016), de Grace Passô, Ligia (2017), de Nuno Ramos, que murmure-t-elle (2020), de Noemi Jaffe, entre autres. Et approchez la vidéo cibles non seulement à cause du procédé adopté, mais aussi à cause de l'exposition d'une médiation artistique bien particulière (la non-coïncidence de la voix et du lieu évoquant Beckett, la chanson de Tom Jobim et Chico Buarque, l'histoire de Nadejda et Ossip Mandelstam) et par un hors-champ contextuel plus ou moins direct – la balle perdue, cachée dans le corps (et les questions directes au public), la coupure qui expose l'édition du journal télévisé le mieux noté, la persévérance dans une tonalité mineure comme stratégie de résistance. Cependant, cette ventriloquie se distingue de la tension énonciative et des divisions internes de la voix qui ont problématisé la diction de tant d'œuvres durant la première décennie de la période de redémocratisation du pays.

Car, à ce moment-là, l'instabilité de la voix et les ventriloquies, au milieu du projet d'élargissement de la citoyenneté dans le pays (exprimé dans la Constitution de 1988) et la volatilité lucrative des marchés économiques, semblaient interroger de manière autocritique sur l'éventuelle place, alors, à la production intellectuelle et artistique. En ce début de XXIe siècle, le contexte est celui de la fin de la Nouvelle République, de l'effritement angoissant du pacte social de redémocratisation, et de l'hypertrophie de la rente et de la tutelle militaire (désastreuse). A quoi s'ajoutent une contrainte économique patente et une potentielle perte d'envergure et d'impact immédiat pour l'action culturelle. Dans le contexte contemporain, ces ventriloquisations, en plus d'être une procédure artistique exigeante, gagneraient donc un aspect tactique et, comme Nuno Ramos l'a noté à propos de ses propres œuvres, indiqueraient la « politisation de la vie à laquelle, pour le meilleur ou pour le meilleur ». pire, le pays s'est soumis ».

Parmi les trois œuvres sur lesquelles nous attirons ici l'attention, du point de vue de la ventriloquiation, dans la pièce Viande de vacance, de Grace Passô, débute par une scène occupée exclusivement et entièrement par une voix. « Dans le pitch, tu entends la voix » : annonce la pièce au début, faisant presque ironiquement écho au début bien connu de Entreprise, par Becket. Il se lit comme suit : « Une voix vient à quelqu'un dans le noir. Imaginer".

La première ventriloquisation est donc celle de l'espace scénique par une voix acousmatique, démesurée, insurrectionnelle, qui se projette voracement vers toute matière : « De temps en temps, quand on s'aperçoit que le verre s'est fissuré sans raison apparente. Ou encore la grenouille qui a sauté, un jour, à une hauteur inhabituelle. Ou quand le robinet coulait sans interrompre, sans interrompre, sans interrompre, sans interrompre... Allez voir ! Ce n'est pas tout à fait certain, mais il est possible que ce ne soit pas un événement physique de la matière, mais plutôt de la matière, envahie par des voix ».

Par la référence explicite, on voit déjà que cette ventriloquisation s'accompagne d'une autre, celle d'un principe de composition qui n'est pas seulement beckettien, mais qui deviendrait fondamental dans la scène et la littérature contemporaines — l'utilisation d'une voix performative indépendante et altérités essentielles entre voix et corps, source émettrice et locution. Car Passô semble mettre en scène, à la fois, une fluctuation intempestive de la voix par diverses matières, un couplage conflictuel (exposé par les gestes) entre voix et corps et un méta-schéma d'investigation sur les procédures qu'elle refigure et qui conduisent la pièce.

Après avoir exposé les éléments – l'autonomisation, le caractère performatif de la voix, la non-coïncidence de l'action physique et de la parole – nous choisissons, comme un palier transitoire, dans Viande de vacance, un corps féminin qui semble « inerte », « sans action dans le monde ». Occupé par la voix, il procède à sa description détaillée de l'intérieur, tissant des hypothèses et des questions sur son existence antérieure : « Je ne sais même plus à quoi ressemble le corps de cette femme à l'extérieur. Qui est-elle? Faire ce que? Vous êtes ici, maintenant, pourquoi ? Votre colonne vertébrale a l'air épuisée, pouvez-vous le dire à partir de là ? Elle fume ? A-t-elle toujours été une femme ? De quelle couleur est-elle ?… ».

Et il continue d'essayer de lui donner du mouvement, bougeant un doigt, balançant des parties du corps, ouvrant et fermant les yeux, occupant le corps de la femme avec des mots criés du public : « Occupons le corps de cette femme avec des mots ! Cette femme là n'est qu'un micro, la pauvre, elle n'a rien à dire ! Crier des mots, je vais les mettre ici !" Sans oublier que si la version définitive de Viande de vacance créée en 2016, sa première lecture a eu lieu en 2013, dans le cadre du projet Janela de Dramaturgia, à Belo Horizonte, en plein cœur des Voyages de juin. Difficile de ne pas remarquer dans cette voix qui oscille entre diverses matières, dans cette parole en flux continu, qui interpelle sans repos – l'écho des autres, de bien d'autres voix, qui occupaient les rues, et quelque chose du caractère de la demande fébrile, de l'urgence et l'indétermination vivait à cette époque.

Notons ce que, dans ce contexte, Grace Passô commentera, le 21 juin de la même année, sur le rapport entre théâtre et insurrection : « Je pense que, même en faisant un parallèle avec tout ce qui s'est passé au Brésil, nous vivons une insurrection, une mobilisation humaine sans nom. Ce qui existe aujourd'hui, avec ces manifestations, c'est un pays qui essaie de nommer des sentiments très urgents de la population. Ce que font les œuvres d'art, c'est aussi cela. Ils ne nomment pas nécessairement, mais essaient de créer des formes pour ces sentiments. Pour ce besoin urgent.

Des engagements matériels intermittents et des interlocutions successives maintiennent la voix en perpétuel mouvement, même à l'intérieur du corps féminin qui l'abrite, et dans lequel elle découvre un fœtus enceinte, une épingle de chirurgie orthopédique, une balle jamais extraite : « Cela semble aussi étranger que moi, ici, à l'intérieur de ce corps. Que fais-tu ici, projectile ? […] Un jour, je suis monté dans un fusil pointé sur une femme, quand le projectile a explosé et que son corps est tombé, je me suis enfui. Étiez-vous la femme?

Avec la détection de la balle dans le corps, il y a une incursion décisive de l'extra-cadre dans le texte, projetant, là, le quotidien urbain violent, des balles perdues et des corps cibles préférentiels. Un tableau de violence qui allait s'amplifier, lors des manifestations de 2013, avec la truculence et l'usage disproportionné de la force par la police militaire. Et si l'évocation de la balle inactive, absorbée par le corps, n'aura pas un plus grand développement immédiat dans la pièce, cette découverte s'accompagne cependant d'une sorte d'accélération narrative.

Les interactions plus directes avec le public, l'incision auto-infligée au corps, les lacunes verbales de plus en plus longues et les oublis finissent par interrompre, tous, le flux verbal. Laissant ainsi place à l'ambiance sonore, à l'espace de la scène, et à une prise de conscience croissante du corps – « femme », « noire », « ici » -, qui gagne en définition et en place : « Je sais déjà qui elle est ! Je sais déjà! C'est une femme, elle est noire... Attends ! Je sais déjà! Elle est ici, aujourd'hui, devant vous, et elle voudrait dire que… ». Il reste cependant — d'où la non-coïncidence pronominale répétée (je/elle) — une figuration consciemment divisée, mais couplée, du corps et de la voix.

Em Ligia, de Nuno Ramos, vidéo montrée publiquement pour la première fois le 31 août 2017, un an après l'ouverture de la procédure de destitution contre Dilma Rousseff, jumelage et mésentente se chevauchent également. Parce qu'il s'agit d'une combinaison de couplage - de la chanson de 1974 de Tom Jobim et Chico Buarque, et de l'image et de la voix des présentateurs du Revue nationale en 2016 –, et désaccord – entre le son et l'image, entre deux temps, entre les deux référents – principe organisateur de l'œuvre.

Dans ce cas, le matériel de travail initial était des éditions de Journal nationall du 16 mars et du 31 août 2016, respectivement les dates de la fuite de la conversation de Dilma Rousseff avec Lula (sur la possibilité que l'ancien président devienne ministre de la Maison civile dans son gouvernement) et de l'approbation de la destitution par le Sénat. A propos de la première date, il y a une annotation dans le feu de l'heure, JN, 16.3.2016, publié plus tard par l'artiste, qui explique dramaturgiquement le choix de cette édition particulière, au-delà de la signification historique de la fuite : "Quand Moro a sorti les enregistrements entre Lula et Dilma, en plus de bien d'autres, le JN c'est devenu une assiette complète. Ils lisaient en direct le rouleau chaud des transcriptions qui venaient d'arriver (les enregistrements entre Lula et Dilma sont sortis le même après-midi), faisant preuve d'une intimité excessive, compte tenu de l'affluence, avec le matériel qu'ils avaient entre les mains et non dans le téléprompteur […]. Sans s'en rendre compte, ils se sont transformés, tout au long de l'émission, en acteurs et non en annonceurs, dans un glissement mémorable ».

C'est ce qu'il qualifie d'acte fautif qui suggère aussi la méthode adoptée dans Ligia: « Franchissant la frontière entre raconter et jouer, ils ne lisent plus – ils interprètent, entonnent, ils font même un certain mime facial, sans cette distance, fausse ou non, qu'ils jouent toujours ». La relecture du JT du 16 mars par la vidéo accentuerait, en les découpant, certains des gestes qui dénonçaient la mise en scène : « Les difficultés de timing, les petites pannes audio, les entrées dans la mauvaise caméra ont accentué cela. Ils avaient perdu la sécurité de leur tribune et cet aquarium de platine semblait partie intégrante de l'action qu'ils entendaient raconter de loin ». La dénonciation involontaire de l'indéniable activisme de la presse dans la défense et l'établissement de l'impeachment indiquerait également l'appropriation par l'artiste du matériel audiovisuel à partir du jour où, une fois l'impeachment approuvé, les forces de droite ont finalement réalisé la réorientation politique voulue (qui avait pas obtenu électoralement) et le changement de direction fasciste dans la gestion du pays.

Le travail de montage de la vidéo, incluant l'image et le son des journaux télévisés de TV Globo, s'est déroulé de manière plus sensible dans sa couche sonore, coupant quelques syllabes des discours des présentateurs William Bonner et Renata Vasconcellos pour recomposer la chanson avec eux. Ligia, qui remplace ainsi, à la voix des journalistes, le texte du Revue nationale. La superposition de la chanson à celle-ci, dans un tempo brisé (dû au travail de montage), évoque, en quelque sorte, le rythme syncopé de la bossa nova. Il attire l'attention, d'autre part, sur le décalage entre l'heureux rêve de modernisation de la période originelle de la bossa nova (déjà l'objet de regrets tardifs durant la période de composition de la chanson Ligia) et l'exposition agressive - via les journaux télévisés - de la destruction d'un pacte social d'une certaine ampleur et d'un interrègne démocratique de trois décennies.

Ainsi, il a été diffusé pendant un mois, un Revue nationale un autre, dans lequel les présentateurs chantent Tom Jobim et Chico Buarque et pointent vers certaines fins - la Nouvelle République, les politiques d'inclusion, le respect des urnes, dans lequel il ne semble en fait y avoir aucune place pour la bossa nova ou pour n'importe laquelle de vos infraépiphanies quotidiennes. Répétait quotidiennement la vidéo à l'heure exacte de transmission de la Revue nationale, élargit – via la redéfinition du contenu – la mise à nu de l'engagement idéologique sans équivoque des grimaces et de la pseudodramaticité des présentateurs. Chanté, en revanche, par la voix généralement hypertrophiée de TV Globo, Ligia passerait, dans l'œuvre de Nuno, de la mélancolie personnelle au deuil civique, acquérant le statut d'une prière funéraire collective, et une forte dimension de dissidence au milieu du faux consensus parlementaire et médiatique autour de la destitution du président élu et de la réduction des droits qui avaient a été douloureusement conquise.

Mais quand la romance que murmure-t-elle, de Noemi Jaffe, est publié en 2020, le tableau de l'appropriation politique du pays par l'ultra-droite s'est élargi, avec l'élection de Jair Bolsonaro, l'élargissement de la tutelle militaire et une instabilité croissante des institutions démocratiques. Il y a une double ventriloquie qui dialogue avec ce tableau – Nadejda Mandelstam prêtant sa voix aux poèmes de son mari pendant 25 ans (avant que leur publication dans un livre ne soit autorisée en URSS), et la fictionnalisation de cette diction dépliée qui devient thème et récit méthode de ce roman historique.

« Une subversion silencieuse, qui échappe tant bien que mal au contrôle du régime, comme ces avions qui, volant si bas et si vite, échappent aux radars les plus puissants » : le chuchotement tactique comme forme de conservation et de diffusion d'œuvres diverses. La répétition, même des formulations les plus simples, fonctionne comme un exercice de résistance. Comme dans le seul épisode partiellement inventé du bus, quand après qu'une femme a croisé Nadejda et s'est excusée, elle a dit : "Nous sommes forts comme l'enfer". Et peu de temps après, tout le monde se met à répéter la même phrase, « comme un chœur inoffensif mais résistant qui, avec cette phrase, soutiendrait un empire, arrêterait une armée et ferait imploser un régime ».

C'est ce que suggère à Noemi Jaffe la mémorisation par Nadejda des poèmes d'Ossip Mandelstam. La force des gestes de résistance presque imperceptibles, la voix qui s'offre comme hôte du texte d'un autre et qui se forge alors une place narrative un peu latérale, comme figure interposée dans sa propre histoire. Cependant, lorsque la voix romancée est celle d'Anna Akhmatova, c'est de Nadezhda qu'il est question.

La démarche directrice du récit se répète et, cette fois, la vie de l'autre est ventriloque. Il est également répété avec un autre destinataire (Nadejda), ce qui distingue le premier segment du roman. Du monologue adressé par Nadejda à son mari (et entrecoupé de morceaux de poèmes de Mandelstam) il y en a, à la fin, un autre, qui lui est adressé par le personnage d'Akhmatova. Ce qui altère en partie l'orientation générale du roman lui-même, qui se termine de manière semi-épistolaire : « Survivez-nous tous, Nadjenka, Nadjucha et soyez la douleur d'un rire rauque, pour nous qui, avec si peu de pierre, n'avons que la force nécessaire mourir".

Em Viande de vacance, une voix sans nom, sans palier, insurgée, en quête de configuration, reste dans un champ clivé même après la brève scène de reconnaissance du corps (féminin, noir) qu'elle habite. Dans que murmure-t-elle, une voix interposée raconte et raconte à travers l'autre. Dans Ligia, la voix entrecoupée est celle du journal télévisé remixé, exposant l'activisme médiatique autoritaire à l'envers, et c'est aussi celle de la chanson de Tom Jobim et Chico Buarque déplorant, avec un tempo cassé, non seulement un amour difficile, mais la bossa nova elle-même impossible en 1974. Un entrelacement vocal avec l'ampleur ironiquement nationale de l'émission télévisée, et la dimension intimiste de la samba-canção, refigurant ainsi, dans un registre dissident, le chant funèbre.

 

haine-refrain

Si la ventriloquie calcule le déploiement et le conflit de l'énonciation, dans certains exercices de jumelage critique, ce mouvement s'oriente, par superposition et montage, vers différentes formes de choralisation. Dans le cas du projet tripartite que Giselle Beiguelman a nommé Pays de la haine, par exemple, constituent trois vastes discours-dossiers à partir de la compilation de commentaires publiés sur les réseaux sociaux sur les actions d'occupation de Cracolândia par la police militaire entre le 21 mai et le 9 juin 2017, sur l'exécution de la conseillère municipale de Rio de Janeiro Marielle Franco le 14 mars 2018, et sur l'incendie et l'effondrement de l'immeuble Wilton Paes de Almeida, à Largo do Paissandu, à São Paulo, le 1er mai 2018, un immeuble abandonné occupé depuis 2003 par des mouvements de logement.

Les trois dates, expressives de la montée de la virulence policière, de la violence politique et de la fascisation de l'opinion publique, et avant même l'élection brésilienne de 2018, la désignent également ainsi que la base de soutien massive construite numériquement par l'ultra-droite, qui tend être activé avec une intensité particulière dans des événements de grande répercussion publique comme ceux-ci. Comme dans d'autres œuvres de Beiguelman, dont beaucoup se concentraient sur les pratiques artistiques et conceptuelles de l'archive, ces compilations recevraient plus d'un format. La première partie de Pays de la haine il a été créé à l'origine comme une installation vidéo incluse dans l'exposition "São Paulo n'est pas une ville : les inventions du Centre», tenue au Sesc le 24 mai 2017. La vidéo participerait à plusieurs autres expositions et sa caractéristique fondamentale est de ne pas afficher d'autre image que la reproduction de certains des commentaires sur les actions de la police à Cracolândia qui ont circulé sur Internet. Ils passent séquentiellement et horizontalement sur l'écran noir tout en écoutant le véritable son des actions PM, des coups de feu, des hélicoptères, des voix de sans-abri et de la police, des aboiements de chiens, des cris, des rafales de balles.

La deuxième partie de cette œuvre, centrée sur le meurtre de Marielle Franco et Anderson Gomes au centre-ville de Rio de Janeiro, a été jouée au Museu de Arte do Rio (MAR) en décembre 2018. Et la troisième partie de Pays de la haine, avec un échantillon de discours de haine contre les mouvements sociaux pour le logement, à l'occasion de l'effondrement de l'immeuble Wilton Paes de Almeida, a été partiellement lu sur Rádio USP par l'artiste et chercheuse et publiée à l'époque également sur une page de son site internet.

Fin 2018, les trois segments seraient publiés sous forme de dépliant par n-1 Edições, construisant trois longs discours choraux composés de phrases coupés des manifestations, tous, mus par la haine, par le rejet violent de toute forme d'altérité, par les préjugés régionaux, sociaux, raciaux, par la xénophobie, par l'homophobie, par la misogynie. Et, simultanément, accompagnées de la défense sans restriction de la militarisation, des exécutions, de l'extermination et des directives telles que la libération des armes, la peine de mort, la fin de l'âge de la responsabilité pénale. D'où le titre de l'ouvrage, soulignant la haine, comme l'explique Beiguelman : « Le titre de l'ouvrage est né du contenu des messages postés par le public. Majoritairement favorables au traitement policier de la question et à l'usage de la force et des armes à feu contre les toxicomanes, ils expriment également le souhait de voir les mêmes politiques appliquées à d'autres groupes. Les habitants du Nord-Est, les sans-terre et les homosexuels font partie de leurs cibles ».

Dans le montage de chacun des segments choraux, Beiguelman semble évoquer les vers de « bons citoyens » d'André Sant'Anna, ainsi que certains procédés caractéristiques des dramaturgies du réel, et des appropriations brutes de la matière documentaire, comme celles réalisées par exemple, par Kenneth Goldsmith. Peut-être évoque-t-il aussi les diverses réutilisations critiques des lignes utilisées lors du vote de destitution par le Congrès brésilien. comme dans le jeu avril (2016), de Gabriela Carneiro da Cunha et Erik Rocha, où une femme s'enfonce (jusqu'à s'enfoncer) dans un lit en écoutant les oui hystériques provenant d'une télé en continu, une œuvre qui sera mise en scène par l'actrice Carolina Virguez à Castelinho faire Flamengo. comme dans le livre Session, avec des poèmes rassemblés à partir de ces manifestations de parlementaires et publiés par Editora Luna Parque en 2017.

Dans la lignée de ces appropriations – « dissociées des noms et des images » – Le « cordel » tripartite de Giselle Beiguelman composerait un ouvrage d’archives qu’elle appelle elle-même « l’œuf de serpent », au sens de constituer un dépositaire significatif de la thématique et de la rhétorique de l’intolérance et de l’autoritarisme dans le pays, dans les années 2017 et 2018. Le montage séquentiel des trois flux textuels (avec un bref intervalle de temps entre les occurrences) et l'évidence de leur interrelation rhétorique souligne le processus de maturation de cet « œuf », mais oppose, en revanche, la triple intrigue, un mode similaire de fabulation d'auto-reproduction intentionnellement parasitaire dans les trois variantes. La réduplication quasi inertielle des contenus augmente sa vitesse de construction et d'expansion, mais aussi la possibilité de s'auto-figurer comme un monologue à plusieurs voix de ces derniers. haine-refrains.

 

Assemblée, motet, émeute

La choralité travaillée par André Vallias dans Motet pour Lima Barreto. Non pas qu'il n'énonce pas, avec véhémence, l'antagonisme des éléments structurels à ces chœurs de haine, et au soutien qu'ils prêtent à l'autoritarisme brésilien. Le poème de Vallias constitue un palimpseste polyphonique où deux temps convergent et s'interpénètrent, le début de la république et la fin de la « Nouvelle République ». Les voix de Numa Ciro, Paulo Sabino et Vallias y alternent, et trois ensembles distincts de matériaux se superposent.

Il y a, d'une part, des invocations verbivocovisuelles à une série de noms — reproduisant certains des pseudonymes utilisés par Lima Barreto Jonathan, Xim, Horácio Acácio, Inácio Costa, Pendant, Barão de Sumaret, Eran, Amil, J. Caminha, S .Holmes, Phileas Fogg, Naive, Tradittore. Certains d'entre eux déjà connus, d'autres encore douteux, d'autres déterminés par le chercheur Felipe Botelho Corrêa, qui a réuni, en 2016, un ensemble d'écrits inédits de l'écrivain, soulignant que, comme pratique courante à l'époque, le nom fictif s'imposait surtout dans les « textes satiriques de propos sociaux ou politiques ».

Il y a aussi un ensemble d'extraits sélectionnés des chroniques de l'écrivain publiées en 1917 et 1918, dans lesquelles l'impact de la Révolution de 1917 est évident, Lima Barreto terminant l'un d'entre eux, en mai de l'année suivante, avec «A face do mundo modifié. Salut la Russie !" Les sources de citation sont « Vera Zasulitch », publié dans le magazine Bras Cubas le 14 juillet 1918, « Sao Paulo et les étrangers », paru dans Le débat le 6 octobre 1917, « On the reckoning… », publié le 11 mai 1918 dans le périodique abc Les extraits coupés sont un commentaire historique qui, s'il est intégré au Brésil pendant l'Ancienne République et les premiers soulèvements et grèves des travailleurs, met également en lumière les mobilisations nationales de masse de juin 2013, l'effilochure du pacte social de 1988 et la réponse des nouveaux oligarchique-militarisé dans ce contexte avec le coup d'État de 2016 et l'élection ultérieure du candidat d'extrême droite.

Le poème de Vallias vocalise certains de ces extraits des chroniques de Barret. Et les commentaires de Lima Barreto se succèdent. Sur la Proclamation de la République : « les patrouilles parcouraient les rues, armées de carabines », « le visage de la ville était celui de la stupeur et de la peur », « elle accentuait peu à peu les traits qu'elle portait déjà dans son berceau ». Sur la ploutocratie et son "influence constante, jour et nuit, sur les lois et sur les gouvernants, à la faveur de son insatiable enrichissement", drainant "toute la sueur et tout le sang du pays dans ses voûtes, en forme de haute politique le prix et les taux d'intérêt ». Sur l'hypocrisie religieuse, les docteurs de la loi et leurs liens oligarchiques : "les argentariens du Brésil n'ont jamais prétendu être plus religieux qu'ils ne le sont maintenant", "une réforme sociale doit être menée contre 'la Loi' dont ils sont prêtres, car leur Dieu est déjà mort.

Les observations de Barret mêlent les deux temps (début de la République et agonie de la Nouvelle République) et les placent en projection mutuelle. À la lecture fragmentée des extraits et à l'invocation aux noms fictifs de Lima Barreto (faisant de lui une légion) s'ajouterait, encore, une troisième composante de la motet – une série de poèmes de Vallias contemporains ou directement liés aux Voyages de juin 2013 : « poème civil n-1 », « modernité », « symétrie », « feuillus », masque », « opprobre ».

Ils présentent, dans un autre contexte, celui du XXIe siècle, des refigurations de thèmes similaires à ceux des chroniques du début du XXe siècle : le contrôle de l'État par les « argentários » (les « Ex/tado », « tout est dominé »), la brutalité policière contre les pauvres, les noirs, les insurgés (« que la loi du bois dur/plus que du bois dur »), la combinaison de deux « Belo Monte » (le camp de Canudos, à Bahia, et la centrale hydroélectrique de fleuve Xingu, au Pará), la condamnation de Rafael Braga, cueilleur de conserves de Vila Cruzeiro, pour les manifestations de juin 2013, caractéristiques de la sélectivité pénale dans le pays (« opprobre/ le pauvre noir/ arrêté pour être/ le bouc émissaire » ), faisant écho à la peur, aux fusils, aux « chacals et hyènes au service des bourgeois » décrits par Lima Barreto. Toutes ces refigurations opèrent, du point de vue de la sémantique historique, comme presque des rimes qui intensifient les liaisons indiquées dans cette double fabulation. Et permettre ainsi une projection hétérochronique aussi du diagnostic barrétien presque chuchoté dans le motet: « l'heure est aux mesures radicales ».

Si le couplage des deux temps est un élément fondamental de la composition par jumelage du poème, sa choralisation va sensiblement au-delà de la fabuleuse duplication en écho. D'où la liste des "Lima-Barretos" avec d'autres masques. D'où la densité de la dimension sonore, en plus des trois voix principales, dont la composition de Marlos Nobre et d'autres insertions très brèves. Et il y a le souci (propre, aussi, au motet) avec la complexité de la trame de vocabulaire – le mot parlé et lu, visible ou juste parlé, en situation de chevauchement, en cheminement en spirale ou en mode affiche.

Eh bien le Motet pour Lima Barreto – une œuvre assemblée électroniquement – ​​se présente comme une choralité active, une structure auto-exposé (en écho et en différenciation) des composants qui la définissent et la segmentent. Il remplit ainsi une fonction de complexification également dans le cadre d'une investigation continue du poème en tant que structure interrelationnelle et intermédiale ouverte. Et sa dimension épico-critique (voir Totem et Oratoire), qui constitue un aspect fondamental de la méthode d'André Vallias.

 

La voix plus de et coralisation

En mettant l'accent sur une orientation géographique similaire à celle qui a donné naissance au premier segment de Pays de la haine – Largo do Paissandu, au centre de São Paulo – Bia Lessa travaillera cependant avec des choralités bien différentes dans son triptyque filmique Asphyxie/Marchandise/L'ordinaire. A commencer par les variations qui distinguent chacun des films, voire le transit de certaines images et références entre eux et la tension entre dystopie et utopie qui les traverse tous les trois.

Résultant de l'impossibilité d'une intervention régulière en face-à-face dans les bâtiments situés à Largo do Paissandu au cours des années 2020-2021, la configuration de ce projet - jumelant un lieu réel et un lieu numérique - est apparue comme une réponse à cette conjoncture, opter pour l'occupation virtuelle d'espaces abandonnés, dégradés ou sous-utilisés de la région à travers des expositions, des projections, des installations réalisées exclusivement par animation numérique.

Ce choix s'en est accompagné d'un autre : l'expérience, sauf erreur de ma part, inédite dans le travail de la réalisatrice de créer, tout au long du triptyque, un point intermittent de locution exécutée avec sa propre voix. Cela se fait dans un dialogue intentionnel avec la voix off adoptée par Glauber Rocha dans des films tels que Clair et Di, ou dans le programme Ouverture. L'exposition de la voix auctoriale, dans le cas de Bia, faisant d'elle une composante active au sein du vaste processus de compilation et de montage effectué dans le triptyque filmique, pensé, à un certain moment, comme une refiguration simultanée (sans aucune progression ascendante ou infernale) de la structure tripartite dantesque.

Au lieu de l'hypertrophier, cette inclusion ferait de cette voix une coupure de plus, une focale sonore qui peu à peu devient chorale, d'abord par l'imbrication des lignes filmiques et celles du cinéaste lui-même, auxquelles s'ajoutent d'autres et d'autres, dramatisant eux-mêmes, qui, au premier abord, pourraient apparaître comme une trace personnelle exclusive ou, au contraire, comme une simple citation. La trace personnelle persiste, mais elle est soumise, comme tous les autres matériaux, à une théâtralisation méthodique.

Le changement initial dans les moyens de réaliser ce qui était un projet d'occupation et d'exposition allait nécessairement activer d'autres couches de contrastes - la fondamentale, tout au long de l'œuvre, serait entre les coupures de la filmographie et la pensée insurgée de Glauber Rocha et les questions et les œuvres de présents qui en sont particulièrement éclairés. Dans chaque série de contrapositions et d'échos spéculatifs-imagetiques (dystopie/utopie, marchandise/raréfaction, extinction et raisons du pourquoi), s'il y a des voix qui interrompent d'autres voix ou les chevauchent sans cesse, il y a aussi des chœurs contre des chœurs - comme celle des sans-abri et de la police, au départ, celle des diverses manifestations religieuses, celle des mouvements actifs de libération en Afrique (enregistrée par Glauber) et l'aporie des tas et des tas d'accumulations diverses.

Et il y a des intra/infrachores contre (et sur) des intra/infrachores, car, à l'intérieur de chacune de ces zones de coralisation, il n'y a pas non plus de cohésion qui soutienne des couples opposés simples. Même les tensions entre dystopie/utopie, essentielles à la construction du triptyque, y agissent aussi comme des plis mutuels. Les figures qui parcourent le paysage urbain de la première trame (sans doute majoritairement dystopique) du triptyque sont elles-mêmes jumelées – les corps composites, faits de morceaux d'autres corps, d'autres choses, les visages exposant l'extraction diverse de chaque composant. Évoquant parfois l'explicitation flagrante du découpage, certains photomontages de Grette Stern, dont la conception de figures composites. L'explicitation flagrante de la coupe, du montage, de la visibilité de la coupe restera tout au long du triptyque et sera fondamentale dans le jeu avec les reproductions d'extraits filmiques découpés (eux aussi) sur toile et papier lors des représentations en face à face à Sesc Paulista.

Même dans le cadre de projets urbains, où Paulo Mendes da Rocha et Guilherme Wisnik, par exemple, se contredisent magnifiquement, les discours restent inachevés – comme tous les autres, en fait. Ce qui semble intéresser Bia Lessa là-bas, c'est avant tout le flux intense, l'activation continue des recombinaisons. Ainsi, certaines images et coupures de discours reviennent et interagissent avec d'autres, tout en dessinant différentes zones de réflexion, différentes hypothèses de fabulation. Comme à l'intérieur des figures réalisées à partir des découpes du premier segment. Et la présentation ininterrompue des matériaux, si elle échappe à la collection, n'échappe pas aux réarticulations – car les structures jumelées qui organisent les films ont pour fonction d'entretenir potentiellement la recombinaison en cours.

Ce n'est pas par hasard que le médium cinématographique gagnerait en contraste et en refiguration avec la possibilité de revenir à des activités en face-à-face. Dans l'espace d'exposition de Sesc Paulista, le triptyque pré-filmé (agrandi à une échelle immense et dans un processus presque en boucle par projection continue tout au long de la journée) a été jumelé avec des performances en direct et différentes matérialisations d'extraits et d'œuvres référencées. Un langage (cinématographique) en confrontation et en complément par un autre (scénique-exposé). La séquence filmique est ainsi redéfinie par des coupures théâtrales, par des interférences désobéissantes avec l'organisation audiovisuelle précédente, recoupant ce qui semblait déjà monté. Et, jumelage supplémentaire : le cadre supplémentaire, le facteur rue. Parce que les performances commencent à quitter l'espace d'exposition et intègrent la circulation du week-end de l'Avenida Paulista, déployant, dans une triple fabulation, le filmique en performatif, et l'exposition en manifestations éclairs à travers l'espace urbain.

 

le cadre supplémentaire

La rue, fondamentale dans le projet d'occupation du Largo do Paissandu, et dans les découpes glaubériennes, éclate donc, à nouveau, de manière active, dans la version explicative du triptyque de Bia Lessa. Les cibles écartées par les académies de tir ont, on le voit, un rôle décisif dans la vidéo cibles et servir de support et de lieu de transit pour les dessins dans l'espace d'exposition Pise na Paura, par Lenora de Barros. Depuis 2018, Nuno Ramos travaille systématiquement avec l'interférence et le désaccord entre le terrain et le hors-terrain dans une série de performances qu'il appelle génériquement Ao Vivos, qui incluent les deux versions de "Je te vois ici » (2017 et 2018), les trois «Aux vivants : débats » (2018) et à peine dit que c'était fait (2021).

La méthode habituelle est l'insertion, avec un court intervalle de temps, et dans un contexte différent, d'un texte issu d'un extra-champ audiovisuel-télévisuel (débats électoraux, programmation TV, TV Globo), cinématographique (Terre en transe), en vidéo (discussions captées dans les rues de à peine dit que c'était fait). Le texte de référence et le contexte de réinsertion sont annoncés au préalable, et la répétition s'opère alors, en temps réel, à partir de l'audio reçu au casque.

Contrairement à ce qui se passe, en général, dans les spectacles du Wooster Group, par exemple, qui ont tendance à exposer visuellement les référents lorsqu'ils jouent avec la reconstitution, dans le cas de ces performances idéalisées par Nuno, on sait, mais pas forcément vu, quelle est la source des replays délivrés par le casque. Il est également connu que les audios proviennent, séquentiellement et instantanément, d'un contexte extra-frame. Et il appartient aux hésitations, aux hésitations, aux retarder entre transmission et retransmission, action sonore et scénique, trame et extratrame qui nourrissent ces œuvres.

Un procédé similaire (mais avec une proposition quelque peu différente) sera adopté par l'artiste, aux côtés d'Eduardo Climachauska, dans Cassandre 1, performance réalisée par les deux artistes à la Galeria Anita Schwartz le 9 juin 2018, de 12h18 à XNUMXhXNUMX. Dans ce cas, le cadre supplémentaire a été offert par l'édition du journal Le globe du jour de la représentation, lu par chacun d'eux, face aux murs de la galerie, dos au public, sans aucune interaction avec lui. La lecture était continue jusqu'à ce qu'ils rencontrent, tout à coup, une expression indiquant le temps ou la durée. A ce moment-là, il y eut donc une brève interruption, enregistrée dans une sorte de chronomètre, puis nous retournâmes au journal et à l'enregistrement du temps qui passait.

En 2022, en performances Perdu, cette lecture continue a été maintenue, mais avec un changement significatif dans la place assignée au hors-champ (dont le texte n'est plus extrait) et dans la pluralisation des points de fuite auditifs. Dans ce cas, une lecture complète de A la recherche du temps perdu pendant 21 jours consécutifs, et pendant 8 heures par jour, à la Bibliothèque Mário de Andrade. Grâce à des haut-parleurs immergés dans sept aquariums, chacun avec un poisson-spectateur, la plupart des lectures y étaient projetées. Le long duquel, chaque fois que le mot «temps» apparaissait, le lecteur actif à ce moment-là devait le répéter dans un autre microphone, connecté à un grand haut-parleur situé sur la Rua da Consolação. Au même moment, un motard, circulant dans le centre de São Paulo, où qu'il se trouve, a été averti et a dû immédiatement crier "heure" dans un mégaphone.

Dans cet ensemble de performances de Nuno Ramos, c'est comme segmentation des temps (pourtant concomitante) et couplage-en-désaccord des contextes (pas tous disponibles visuellement, bien sûr) que se présente cette invocation – « en direct » – du cadre supplémentaire. . Que ce soit comme source d'information, ou comme lieu d'écoute et de répercussion. Cela souligne, avec l'urgence du temps réel, non seulement un clivage dans l'énonciation, dans la source émettrice (qui obéit aussi aux audios ou autres sources), mais aussi dans la conscience même de l'insertion de l'interprète et de l'observateur dans le temps commun, dans la vie commune, elles aussi en décalage. Le contraste, même minime, le retard, même minime, dans ces répétitions, soulignant le clivage entre contextes, contemporanéités pourtant vivantes et co-présentes. Les segmentations temporelles imposant, de ce point de vue, l'expérience nécessairement clivée de l'heure présente.

C'est pour un renforcement similaire de la fonction extra-cadre que le poète Ricardo Aleixo signale directement dans un livre publié en 2020 par Impressões de Minas Editora. Le titre choisi lui-même pointe dans cette direction, bien sûr. Mais, aussi, l'usage des intervalles, des blancs, les colonnes parallèles à l'intérieur des pages, la mise en page qui fuit presque les marges, les dilatations internes entre les poèmes. Comme cela arrive avec un extrait minimal (« tout/le temps// et maintenant ») du texte qui donne son nom au livre et qui se déroule, magnifiquement, dans les multiples variations qui constituent « Tout le temps, tout change ».

En ce sens, extraframe des dialogues avec toute la trajectoire du poète, et ses réinventions – via la performance, via des coupures (souvent volontairement aléatoires) des poèmes eux-mêmes dans de nouvelles vocalisations, via des variations textuelles thématiques, des expérimentations sonores et musicales. Le livre semble cependant s'engager dans une interlocution particulièrement intense avec Impossible comme n'ayant jamais eu de visage, sorti en 2016.

Impossible comme n'ayant jamais eu de visage il présente une exposition presque programmatique de différentes formes de recadrage et de fuite interne au sein de chaque poème. Chez Rosto, par exemple, toute l'hypothèse de la figuration est indéterminée à chaque usage de parenthèses (elles-mêmes intentionnellement déplacées dans les lignes), qui pointent vers son silence, son indéfinition, vers un possible déroulement, détachement, fausse impression. Y compris, à la fin, quand on imagine – paradoxalement – ​​une image possible : « ) Le visage possible, vu les circonstances (/Impossible car n'ayant jamais eu de visage) ».

Em les seules choses, il s'agit de ce qui est « entre », ce qui glisse entre les choses, l'intervalle de transformation, l'interruption d'un mouvement, ce qui « existe et personne ne voit / ni n'entend que // cela existe. /Ce." Le poème lui-même se définissant comme ce qui est entre, comme un presque hors-champ qui coupe le cadre et se présente comme un pli, comme dedans/dehors. Qu'est-ce que la synthèse d'intervalle gagnerait aussi dans Timbre: "tout passait/ par intervalles souffle/ d'ailes tendues//timbre qui/ résonne dans le vide de// zéro/ à un".

Ces procédés, l'investigation méthodique des lacunes, des intervalles, des parenthèses, les irruptions graphiques du silence et les formes de découpage et de découpage guident également le livre de 2021. /l'un dedans/l'autre/l'un » des billets). Ensuite, ils sont observés dans extraframe, cette fois avec un accent explicite sur la tension champ/hors champ, une nouvelle série d'expériences entre parenthèses (en moi-même", Mécanique populaire, T'attend, Pas d'étage, Le refus de l'égérie), des utilisations des fuites d'intervalle (Presque Épique, Programme), espacement (Celui qu'ils attendaient) et les interruptions (dis-moi, même si), en plus des thématisations directes du silence (comme dans Mon corps) et le dédoublement dramatisé de la voix (voir Comme quoi? e Il y a eu des cas où le passé est venu plus d'une fois).

Il y a cependant une refiguration très particulière dans extraframe, de cette poétique de l'intervalle, de ces tensions qui habitent l'espace graphique de ses poèmes. Car là ils sont littéralement nommés et exposés (voir photo au dos de la pochette) aux fuites et hors-champ d'un autre ordre. Dans le poème d'ouverture du livre, presque épique, Aleixo invente une photo inexistante, exposant le courage élégant de son père et de son oncle déambulant, dans les années 1920, sur la Praça da Liberdade, à Belo Horizonte, sur un chemin « réservé aux blancs ». dans le poème extraframe, c'est aussi une photo, et quelques exclusions offertes par certains extracampos, dont il s'agit. Mais alors la photo n'est pas imaginaire.

Le poème extraframe est fondamentalement la description de cette photo. Il a une adresse (Rua Grão Pará, 589), un emplacement (São Lucas) et une légende définie (Sociedade Recreativa Palmeiras), la date est indéterminée (1966, peut-être), et une partie du groupe d'enfants qui y jouent est précisément identifiée (" les enfants du gardien").

La photo est présente dans le livre, permettant même la vérification. L'image comprend des adultes et d'autres enfants (blancs) occupant le même cercle, le même jouet collectif. Cependant, le poème le dit clairement - c'est, et ce n'est pas elle, le cadre supplémentaire. La photo (description) expose, en elle, l'exclusion (dans le cadre) de la maison du gardien — on ne voit que le club. Il expose le rire et, cependant, n'expose pas le deuil du Brésil de la dictature militaire de 1964, qui hante, absent, la photo. Elle organise tous les enfants dans la même « roue » et pourtant le racisme, les inégalités sociales et l'autoritarisme politique la font tourner. Tout cela constitue un autre cadre supplémentaire. Comme il l'avait fait, de différentes manières, dans des poèmes comme Rondo de la ronde de nuit, Mon Nègre, je te connais à l'odorat, Blancs, entre autres, Ricardo Aleixo chevauche ces extra-champs avec les autres composantes du poème. Et les impose ainsi comme facteurs décisifs dans la composition, et dans sa lecture.

L'accent mis sur le hors-champ dans le livre 2021 d'Aleixo, l'expansion de l'exposition dans la rue lettres au monde, les restes du club de tir comme matériel d'exposition, le motoboy criant "temps" à travers le centre de São Paulo - toutes ces actions exposent une présence presque brute de l'heure historique dans l'expérience artistique et critique que le temps d'aujourd'hui, ce Brésil donne « la décennie qui commence » (pour reprendre la fable de Silviano Santiago) impose.

Pour en revenir encore une fois, et au maillage parasitaire hypertrophié à travers lequel se lit ici la situation brésilienne, il est évident que cette visualisation (par image interposée) n'était pas gratuite. Comme Victor Klemperer l'a noté dans son étude sur la langue du Troisième Reich, il convient de noter à quel point il était courant dans l'Allemagne nazie d'appeler les Juifs une «race parasitaire», tirant de cette association raciste insultante tout un ensemble d'expressions négatives, se référant même aux actions régulières d'extermination. Parmi elles, la désignation de la garde résidentielle (instituée à la fin de la Seconde Guerre mondiale) comme « équipe de lutte contre les parasites du peuple », et le nom de la société directement chargée d'envoyer du gaz dans les camps de la mort, devenue « Société internationale de lutte contre les parasites ».

Au début du gouvernement Bolsonaro, le ministre de l'Économie, Paulo Guedes, a tenté en vain d'appliquer la même association aux fonctionnaires brésiliens. Les cercles bolsonaristes ont essayé de faire de même en harcelant constamment les artistes, les intellectuels, les mouvements sociaux, les sans-abri et les sans-terre, les quilombolas, les peuples indigènes, les chercheurs, etc. Réapparaissant invariablement dans ces chœurs de haine – comme l'expose l'œuvre de Giselle Beiguelman – l'expression « parasite » comme qualificatif ou diagnostic indicatif de l'exclusion. Dans les deux cas, le ministre et les chœurs numériques néo-fascistes, la stratégie - connue pour être similaire à celle adoptée par la direction nazie - ne prospérerait pas à l'échelle souhaitée par ces agents d'ultra-droite.

Au contraire, et pas si paradoxalement, l'analogie avec le parasitisme gagnerait en fait en applicabilité et en pertinence ces dernières années, comme nous avons essayé de l'observer ici, lorsque l'objet de référence est devenu le gouvernement lui-même qui a commencé dans le pays en 2019. Et inclus, dans ce champ analogique, les colonies de figures dysfonctionnelles implantées dans les différentes institutions publiques, ainsi que les politiques économiques rentières et le démantèlement à grande échelle du public. Une perception qui s'élargirait nécessairement avec la situation de pandémie non maîtrisée. Le coronavirus, un parasite intracellulaire, et les milliers de morts qu'il provoque signalent, involontairement et douloureusement, les conséquences immédiates, dans le pays, du déroulement bolsonariste du coup d'État de 2016.

Face à ce tableau se trouvent des manifestations artistiques et littéraires qui, jouant avec des « hôtes » ou se faisant passer pour des « hôtesses », inventent, via différentes procédures de couplage et de jumelage critique, des dynamiques compositionnelles mues par la conscience matérielle, par la variation et par le désaccord méthodique. Des œuvres qui ne se veulent pas, ni ne sont-elles, de simples réponses mimétiques à d'autres œuvres avec lesquelles, pourtant, elles opèrent une interaction explicite. Ils ne reproduisent pas non plus spéculairement ce contexte qui, parmi ses perspectives fondamentales de visualisation, en compte clairement une dans différentes formes de relation asymétrique-parasitaire.

Cependant, comme nous le constatons ici, ils offrent à ce contexte et à ces interactions un cadre contrasté doté d'un pouvoir déconstructeur unique. En plus d'une qualité pratique indéniable, comme ils l'affirment également, dans des circonstances de semi-paralysie aporétique, des formes cruciales d'autonomie. Je rappelle, en ce sens, encore une fois, la fin de oeufs de guêpes – inclémente et indéterminée – et soulignant à juste titre la redoutable efficacité du parasite.

Je termine également cet essai dans un contexte de confrontation active – et de perception sans équivoque d'un rôle élargi de l'ultra-droite dans le pays. Signalant (de manière encore partiellement sourde), cependant, surtout à la radicalité (peut-être sujette à des dépliements hors cadre) de la dynamique dissensuelle de ces expérimentations artistiques.

*Flore Sussekind est professeur de littérature brésilienne à UniRio et chercheur à la Casa de Rui Barbosa. Auteur, entre autres livres, de Littérature et vie littéraire (Jorge Zahar).

Référence

---

Flora Sussekind. chœurs, contraires, messe. Recife, Cepe Editora, 2022, 664 pages.

Article initialement publié dans le Pernambuco Supplement [http://www.suplementopernambuco.com.br/in%C3%A9ditos/2966-coros-contra-coros-a-tecnopol%C3%ADtica-parasit%C3%A1ria-as-formas-geminadas-de-fabula%C3%A7%C3%A3o.html].

notes

---

[1] Référence au commentaire bien connu d'Aristote sur Poétique: « une belle chose – que ce soit un animal ou une action entière – étant composée de quelques parties, devra non seulement les avoir ordonnées, mais aussi avoir une dimension qui ne soit pas aléatoire ». Aristote. Poétique. Traduction et notes par Ana Maria Valente. 6e édition. Lisbonne : Fondation Calouste Gulbenkian, 2018, p. 51.

[2] Ramos, Nuno. « Exit Antigone » dans : Magazine Piaui. Édition 167, août 2020. Cf. https://piaui.folha.uol.com.br/materia/sai-antigona/

[3] Le motet (du mot : parole, en français), composition chorale marquée par l'imbrication de voix indépendantes et dans des configurations rythmiques distinctes, par l'utilisation de textes profanes et sacrés, par le plurilinguisme (souvent latin et français) et par une expérience polyphonique basée principalement sur le mot, comme le suggère la désignation générique elle-même.

[4] Je note que j'ai eu l'occasion d'accompagner, tout au long des années 2020 et 2021, le processus de réalisation de cet ouvrage par Bia Lessa, que je remercie pour l'interlocution.

[5] Cf. Barbara Silveira et Felipe Paranhos, "A propos de Temer au pouvoir, Dilma y voit un "parasite" qui "si ça continue, ça va tuer la démocratie", article reproduit de UOL dans Metro 1 le 28 juin 2016.

https://www.metro1.com.br/noticias/politica/18647,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia,sobre-temer-no-poder-dilma-ve-parasita-que-se-continuar-mata-a–democracia

[6] Adorno, Théodore. Aspects du nouveau radicalisme de droite. Traduction de Felipe Catalani. São Paulo : Editora Unesp, 2020, p. 48

[7] Noble, Marc. "Le virus et le parasite". Illustre, Folha de S. Paul 18/3/2020. Accès en ligne au lien suivant :

https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml2020/03/e-preciso-por-bolsonaro-em-quarentena-para-superar-crise-do–coronavirus.shtml

IDENTIFIANT Idem.

[9] Voir, en ce sens, notamment, La guerre civile en France (1871) de Karl Marx. (Marx, K. La guerre civile en FranceLe. Sélection de textes, traduction et notes Rubens Enderle; [présentation par Antonio Rago Filho]. São Paulo : Boitempo, 2011).

[10] Luxembourg, Rosa. L'accumulation du capital : contribution à l'étude économique de l'impérialisme. Trans. Marijane Vieira Lisbonne. 2e éd. Collection Les économistes. São Paulo : Nova Cultural, 1985. Voir aussi Loureiro, Isabel. « Le moins eurocentrique de tous : Rosa Luxemburg et l'accumulation primitive permanente ». Dans: Rosa Luxemburg : ou le prix de la liberté. Jörn Schütrumpf (éd.). São Paulo : Fondation Rosa Luxemburgo, 2015, p. 97-107.

[11] Je me réfère notamment à Amérique latine : maux d'origine. Parasitisme social et évolution. Rio de Janeiro, Paris, Garnier, sd (1905), par Manoel Bomfim.

[12] Bauman, Zygmunt. Capitalisme parasitaire : et autres thèmes contemporains. Traduit par Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2010, p. 9-10.

[13] Cf. Márcio Pochmann, « Le Brésil, vitrine du rentisme parasitaire » IN : Autres mots, 16 novembre 2021.

Lien d'accès : https://outraspalavras.net/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/desigualdades-mundo/pochmann-brasilvitrine-do-rentismo-parasitario/

[14] Gardant à l'esprit que Rodrigo Nunes n'emploie explicitement aucune analogie avec le parasitisme, je résume, en termes généraux, certaines des observations sur pêche à la traîne contenu dans "Alvim a fait une erreur dans le troll nazi inspiré par la droite américaine" Dans : Folha de S. Paul, 21/1/2020. L'analogie apparaît cependant dans une interview du professeur PUC-Rio à João Vitor Santos le 15 février 2022, dans laquelle il fait une brève référence à l'analyse de Marcos Nobre sur le gouvernement Bolsonaro.

Liens d'accès : https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtmlcom.br/ilustrissima/2020/01/alvim-errou-a-mao-na-trollagem-bolsonarista–inspirada-na-direita-dos-eua.shtml e https://www.ihu.unisinos.br/159-noticias/entrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunesentrevistas/608123-bolsonarismo-como-identidade-coletiva-a-logica-sacrificial–e-a-brutalizacao-dos-afetos-entrevista-especial-com-rodrigo-nunes

troll, pêche à la traîne, pêche à la traîne (de l'anglais je trolle) sont des expressions populaires, depuis des décennies, dans le monde gay, désignant les chasses au hasard à la recherche de partenaires amoureux, qui seraient incorporées, dans les années 1990, au vocabulaire de la culture numérique, pour désigner les provocateurs systématiques d'internet, dont les sophismes , les déstabilisations et la redirection des discussions stimulent souvent l'indignation, les engagements multidirectionnels et les interactions belliqueuses.

[16] Alt-right : droit alternatif, traduit par « droit alternatif ».

[7] Cf. "Alvim a fait une erreur dans le troll nazi inspiré par la droite américaine" Folha de S. Paul, 21/1/2020.

[18] Ramos, Nuno. Le bal de Tax Island. Dans : « Illustre », Folha de S. Paul, 3 mai 2020, accessible sur : https://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2020/05/brasil-enfrenta-duplo-apocalipse-com-bolsonaro-e-coronavirus-reflete-nuno–ramos.shtml

IDENTIFIANT Idem.

[20] Soares, Luiz Eduardo. À l'intérieur de la nuit féroce : le fascisme au Brésil. 1ère éd. São Paulo : Boitempo, 2020, p. 71-72.

IDENTIFIANT Idem.

[22] Certaines expressions activées par la pratique linguistique réactionnaire brésilienne, et converties en stéréotypes socialement actifs avec la montée politique des mouvements d'extrême droite, ont été tout aussi fondamentales dans la construction de leurs cibles de harcèlement coordonné : femmes indépendantes, homosexuels, journalisme, travail intellectuel. En ce sens, des expressions comme « idéologie du genre », « presse extrême », « marxisme culturel », « mimimi », « féminazi », « hétérophobie », « droits de l'homme », etc. sont exemplaires.

[23] « Klemperer, Victor. ILT : langue sous le Troisième Reich. Traduction de Miriam Bettina Paulina Oelsner. Rio de Janeiro : Contrepoint, 2009. p. 75.

[24] Cf. Silviano Santiago, « Oeufs de guêpe, une fable », Supplément Pernambouc, 25 juillet 2020.

Lien d'accès : https://suplementopernambuco.com.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.htmlcom.br/edi%C3%A7%C3%B5es-anteriores/2522-ovos-de-marimbondo,-uma–f%C3%A1bula.html

[25] Rappelant ici la conception brechtienne de la fabulation, objet de réflexion du dramaturge, entre autres textes, dans petit organon au Theatre. Je cite un extrait d'un commentaire à ce sujet de Jean-Pierre Sarrazac dans l'avenir du théâtre. Porto : Campo das Letras, 2002, p. 34.

[26] Voir, à cet égard, la synthèse réalisée par Giuliano Da Empoli dans Les ingénieurs du chaos (São Paulo : Vestigio, 2019).

[27] Mariz, Renata."Le nombre de Brésiliens qui deviennent tireurs pour obtenir une licence explose dans le pays" Dans: Le Globe, 30/7/2017.

Disponible en: https://oglobo.globo.com/politica/numero-de-brasileiros-que-se-tornam-atiradores–para-obter-licenca-explode-no-pais-21645849

cibles, de Lenora de Barros, 2017. Données techniques : vidéo, couleur, stéréo, durée : 6'20''. Production et montage : Marcia Beatriz Granero. Assistante de production : Luiza Calmon. Finalisation : Youri Amaral. Photographie : Fabio Bardella. Conception sonore et mixage : Gustavo Vasconcelos.

Lien d'accès : https://vimeo.com/438535592com/438535592

[29] Artisanat, Catherine. Jasper Johns. Parkstone Press Royaume-Uni, 2009, p. 35-36.

[30] Ramos, Nuno. Fooquega (Un journal). São Paulo, éd. Cependant, 2022, p. 192.

[31] Becket, Samuel. Société et autres textes; traduction Ana Helena Souza. São Paulo : Editora Globo, 2012, p. 27.

[32] Marche, Grâce. Viande de vacance. Belo Horizonte : Editora Javali, 2018, p. 15.

[33] Cf. Caroline Maria, « Manifestations : Théâtre et Brésil, par Grace Passô (comédienne et dramaturge) » :http://df.divirtasemais.com.br/app/noticia/programe-se/2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml2013/06/21/noticia_programese,142510/veja-comentario-da-atriz-e–dramaturga-grace-passo-sobre-o-teatro-e-o-b.shtml

Viande de vacance, P 52.

[35] Ramos, Nuno. "JN, 16.3.2016" Dans : Fooquedeu (Un journal). São Paulo, éd. Cependant, 2022, p. 38-39.

[36] Cf. Noemi Jaffé, op. cit.

IDENTIFIANT Idem.

[38] Lien d'accès : https://museu2.tainacan.org/repositorio-da-literatura-digital–brasileira/odiolandia/-brasileira/odiolandia/

[39] Le programme Radio USP et une liste de commentaires sont accessibles sur ce site : https://www.desvirtual.com/grupos-de-odio-contra-os-sem-teto/

[40] Exemples de phrases compilées par Beiguelman : « La place d'un bandit est dans le fossé. Trop tard."; "Les envahisseurs sont pires que les mauvaises herbes, ils laissent leur marque partout où ils vont."; "La mort d'un politicien nettoie le pays."; « Vous vous sentez mal ? Ouvre donc les portes de ta maison pour que les sans-abri y vivent. » ; "J'aimerais pouvoir voir son visage maintenant fondre en enfer."; « Ce serait mieux si c'était plein de Vénézuéliens, d'Haïtiens, de Boliviens… » ; "Soyons raisonnables, il faut tuer, sinon ça ne résoudra pas."; "Quelle belle chose. Que les gens ici à l'intérieur fassent cela avec les sans-terre, mais en utilisant le plomb 12 avec 3T.

[41] Voir https://jornal.usp.br/cultura/cracolandia-e-destaque-na-1a-bienal-de-arte-digital/

[42] Le 17 avril 2016, le vote à la Chambre des députés a lancé le processus de destitution de la présidente Dilma Rousseff.

avril. Réalisé par : Eryk Rocha et Gabriela Carneiro da Cunha. Dramaturgie : Eryk Rocha, Gabriela Carneiro da Cunha, Carolina Virguez, Julia Ariani et Bruno Carneiro, en partenariat avec des dramaturges de farce du quotidien. Interprétation : Carolina Virguez. Synopsis : « Faites cesser l'état fermé ; Arrêter l'état d'inactivité de certaines choses; Désunir, agrandir; Faites-le fonctionner ou faire circuler; Dévoiler; Déballer ou déchirer ; Creuser pour rendre profond; Rendre accessible ; Commencer à; Donnez une chance à; Ouvrir. Cela a ouvert. Avril. Un dialogue scénique entre théâtre et cinéma de genre où, à travers le cadre de la télévision, une femme découvre un monde d'horreur. De nouveaux et d'anciens fantômes hantent à nouveau le mois d'avril ».

[44] Beiguelman, Giselle. Haineland. São Paulo : éditions n-1, 2018, p. 9.

[45] Barreto, Lima. Sátiras e outras subversões : textes inédits; organisation, introduction, recherche et notes. Organisation : Felipe Botelho Corrêa. 1ère éd. São Paulo : Companhia das Letras, 2016.

IDENTIFIANT Idem., P 13.

Je te vois ici a eu une version présentée au 31e Festival d'art de Porto Alegre en 2017 et une autre au 5e Salon international du théâtre de São Paulo, en 2018.

Aux vivants : débats, une série de trois pièces jouées aux dates des débats électoraux pour la présidence en 2018 : Débat n°1 - Derviche, Débat #2 - Antigone et Débat #3 — La Terre en transe. Seul le premier, on le sait, reproduisait effectivement un débat simultanément. Les autres ont été annulées en raison de l'épisode coup de couteau qui permettrait au candidat Jair Bolsonaro de justifier sa non-participation.

à peine dit que c'était fait, une performance qui s'est tenue du 15 au 18 juin 2021 à l'Instituto Ling de Porto Alegre.

[50] Alexis, Ricardo. extraframe. Belo Horizonte : Impressions de Minas, 2020.

[51] Alexis, Ricardo. Impossible comme n'ayant jamais eu de visage. Belo Horizonte, édition de l'auteur, 2015.

Le site la terre est ronde existe grâce à nos lecteurs et sympathisants. Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
Cliquez ici et découvrez comment