Par ANNATRE FABRIS*
Considérations sur la transformation de l'idée d'une œuvre d'art et sur le film "L'homme qui a vendu sa peau"
Qu'est-ce qu'une œuvre d'art ? Jusqu'au XXe siècle, la réponse à cette question était simple, car l'expression englobait la peinture, la sculpture, le dessin, la gravure et d'autres techniques connexes. Avec l'avènement des avant-gardes, la question se complique ; depuis les années 1910, des œuvres ont été produites qui ne correspondent à aucune des catégories précédentes, mais qui font néanmoins partie du champ artistique : collés papiers, collages, photomontages, les readymades Duchampiens, objets dadaïstes et projets constructivistes surréalistes, entre autres.
Cette nouvelle idée du travail repose non seulement sur l'introduction de matériaux et de techniques étrangers à l'univers de l'art, mais aussi, dans des cas comme celui de Marcel Duchamp, sur «l'action oisive» ou le «refus de travailler», dans lesquels Maurizio Lazzarato décèle une critique socio-économique des conditions de vie en régime capitaliste et une position « philosophique » qui permet de repenser l'activité artistique, ses temps de production et la subjectivité de l'artiste.
A partir de la seconde moitié des années 1950, la notion de travail connaît un nouvel essor grâce à la les happenings, processus de dématérialisation, usage de la vidéo, usage du corps, interventions dans la nature, installations, etc. L'expansion de la notion d'œuvre s'accompagne de la croissance vertigineuse du marché de l'art qui, outre les musées et galeries traditionnels, englobe biennales, triennales, quadriennales, foires, ventes aux enchères et ventes en ligne, mettant en lumière deux phénomènes dénoncés par Duchamp au début du XXe siècle : la domination du capital sur les temps de l'existence et la construction de la figure de l'artiste entrepreneur de lui-même, liée à des « 'projets', auxquels il tend à identifier sa propre vie ».
L'utilisation de son propre corps et de celui d'autrui marque « le début d'un autre XXe siècle », selon les mots de Jean-Louis Pradel. Le Français Yves Klein est l'un des premiers à entrer dans le champ de l'appropriation du corps à travers les happenings où des modèles nus se transforment en « pinceaux vivants », au son d'un quatuor à cordes (1958-1962). Ces « liturgies mondaines » sont analysées par Pradel dans la perspective de substituer à l'objet artistique un « cérémonial érotique, dont les traces sont pieusement recueillies dans des draps de linceul, faisant ainsi s'imprimer l'immatériel du spectacle sur la toile immaculée ». Pour Paul Ardenne, le corps féminin dans de telles actions ne doit pas être considéré comme une matière ou une forme ; il est un « signe », « une sublime marque aléatoire de bleu », laissée sur une toile vierge par le corps du modèle préalablement taché de pigment.De son côté, Sally O'Reilly a une attitude dichotomique envers Klein. Si l'utilisation de modèles comme pinceaux est définie comme « incertaine » en termes éthiques, l'auteur reconnaît l'importance historique du geste, qui signale une évolution considérable : la reconnaissance du corps comme instrument de représentation en soi.
L'Italien Piero Manzoni, à son tour, introduit une transformation dans le concept de ready made, en apposant sa signature sur la peau des jeunes mannequins. Intitulé sculptures vivantes (1961), de telles actions sont vues par Paulo Venâncio Filho comme la restitution d'une authenticité possible à l'individu dans une société de masse et de consommation qui tend à se vider. Contrairement à Duchamp, Manzoni ne traite pas d'un objet approprié et retiré du monde commun, mais d'« un corps, une personne », offrant à chacun « l'expérience d'être une œuvre : d'être regardé comme une œuvre et de regarder les autres comme spectateurs, pour se porter comme une œuvre, comme quelque chose de désinvolte, de provocateur et aussi d'unique ». Dans un jeu avec le marché, l'artiste donne des certificats d'authenticité à ces appropriations et signe même son propre corps pour en faire une œuvre d'art vivante.
Juan Antonio Ramírez met en évidence deux problèmes dans le geste de Manzoni. En apposant sa signature sur le « support propre » que représente la peau féminine, en accordant le certificat d'authenticité ou en plaçant provisoirement « l'œuvre » sur un socle, Manzoni réalise enfin « l'aspiration séculaire de l'art à s'approprier la vie ». Les personnes choisies pour participer à cette opération ont acquis une « sorte d'immortalité, qui a dépassé les limites biologiques de leurs existences ordinaires ».
Un autre artiste italien, Gino De Dominicis, se produit en 1970 le zodiaque, une sorte de tableau vivant, ayant pour source d'inspiration 11 chevaux (1969), de Janis Kounellis. Entre le 4 et le 8 avril, l'artiste expose un zodiaque particulier, réalisé avec des animaux vivants – un bélier, un taureau, une chèvre et un lion en cage ; animaux morts – un crabe, un scorpion et deux poissons ; des êtres humains - deux jumeaux portant des costumes identiques, une jeune femme (Vierge) et un homme d'âge moyen en robes préhistoriques avec un arc à la main (Sagittaire); et des objets – une balance (Balance) et trois amphores (Verseau). Disposés en demi-cercle, les douze signes portent un sens poétique particulier, fondé sur la matérialité du langage des choses. « C'est à la transformation d'images codifiées en choses que l'artiste confie la possibilité d'une surprise et d'un choc, autrement impossible dans une culture des « figures » officialisée par l'usage courant » (Renato Barilli).
De Dominicis, qui avait également utilisé un chat vivant dans une autre exposition tenue en 1970, a provoqué un énorme scandale à la 36e Biennale de Venise (1972), lorsqu'il a exposé Deuxième solution d'immortalité (l'Univers est immobile). Composé de trois œuvres présentées lors de la première exposition individuelle (1969) – un carré blanc dessiné au sol (cubes invisibles, 1967), Balle en caoutchouc (lâchée d'une hauteur de deux mètres) juste avant le rebond (1968-1969) et Attente d'un mouvement moléculaire général aléatoire dans une seule direction, susceptible de générer un mouvement spontané de la pierre (1969) –, l'œuvre mettait en scène un observateur trisomique, Paolo Rosa.
La présence du garçon de 27 ans est vivement condamnée par la presse et l'opinion publique, amenant l'artiste à le remplacer par une fille. Même cette solution n'étouffe pas le scandale et la salle finit par être fermée. La présence de Rosa dans l'espace d'exposition empêche toute discussion sur le sens de l'œuvre. De Dominicis, poursuivi et acquitté en avril de l'année suivante, entendait proposer une confrontation entre le point de vue « unique et particulier » de Rosa, situé à l'intérieur même de l'œuvre, et celui des spectateurs, comme il le déclare dans une interview donnée en 1995. .
Mais il y a un sens plus profond, de nature philosophique, qui implique le thème de la mort et la fonction qu'il attribuait à l'art. Selon Gabriele Guercio, le thème central de l'œuvre était la conviction que la mort est une erreur et qu'il est possible d'atteindre l'immortalité du corps en inversant l'idée moderne du temps. La rose (et les animaux, comme le rappelle Valentina Sonzogni) symbolise un état d'être non associé au temps progressif, situé au-delà de la conception temporelle moderne et, par conséquent, de la mort. Immergée dans un instant éternel, Rosa serait au-delà de la conscience du temps comme succession de passé, présent et futur, face à trois œuvres chargées de représenter l'immobilité instantanée et éternelle avant le mouvement.
Alors que le cube représente quelque chose d'impossible à voir et à toucher, la balle cristallise le temps dans l'instant qui sépare la chute du rebond, éternisant le non-mouvement. La pierre, enfin, synthétise l'impossible désir que quelque chose d'immobile acquière la vie, soulignant l'analogie entre l'absence de mouvement et l'immortalité. Dans ce contexte d'idées, il appartient à l'art de lancer un défi à la mobilité continue de la nature par l'aspiration à l'immobilité, vue comme une condition nécessaire pour atteindre l'immortalité.
Dans un article publié le 25 juin 1972, Pier Paolo Pasolini prend prétexte de l'exposé du « garçon anormal » pour attaquer sans demi-mesure la « confusion monstrueuse » qui s'était emparée de la culture italienne de la convergence entre l'expérimentalisme absolu des la néo-avant-garde et la provocation néo-marxiste de groupes d'étudiants, qui ont eu pour ultimes conséquences une « dénonciation vide et verbaliste » contre les valeurs traditionnelles. L'œuvre de Dominicis ne serait rien de plus que "le symbole vivant de l'idée d'une œuvre d'art qui, en ce moment, détermine les jugements du monde culturel (sous-culturel) italien".
Le scandale se répercute également dans le discours prononcé par le poète Eugenio Montale lors de la cérémonie du prix Nobel de 1975. Biennale de Venise. Sans citer le nom de Dominicis, le poète situe l'œuvre dans le cadre de la désintégration du naturalisme, qui s'était amorcée à la fin du XIXe siècle, amenant les artistes à exposer in vitro, ou encore dans la nature, les objets ou figures dont Caravage et Rembrandt auraient présenté « un fac-similé, un chef-d'œuvre ».
Le fait que le portrait se révèle être le « pauvre homme en chair et en os » est interprété comme un symptôme de la « nécessité absolue de la mort de l'art », proclamée par les critiques qui occupaient des chaires universitaires. Sa conséquence la plus évidente fut la démocratisation de l'art dans le pire sens du terme. L'art n'était rien d'autre que la production d'objets de consommation facilement jetables, « dans l'attente d'un monde nouveau, dans lequel l'homme parvient à se libérer de tout, y compris de sa propre conscience ».
La question éthique soulevée par De Dominicis reprend de l'importance à la fin des années 1990, lorsque l'Espagnol Santiago Sierra recourt à différentes stratégies d'appropriation du corps d'autrui, s'inscrivant dans une tendance dite "performance déléguée » par Claire Bishop. L'artiste choisit les participants de ses actions parmi les couches défavorisées de la population d'une ville (chômeurs, habitants de la rue, prostituées, toxicomanes, personnes en difficulté financière ou à bas salaire), en plus d'incorporer des groupes déracinés produits par différents conflits et par l'économie mondiale (immigrants illégaux et demandeurs d'asile politique notamment). On leur confie des tâches répétitives, dénuées de sens, absurdes ou dégradantes, mais basées sur des contrats de travail, qui stipulent les conditions de participation et la rémunération à percevoir.
Ces contrats, qui impliquent l'artiste, le représentant du performance et les participants, ont pour hypothèse l'objectivation d'un type de relation asymétrique, susceptible de fournir « un indicateur de la réalité économique et sociale du lieu où ils travaillent ». Selon Bishop, Sierra crée "une sorte de réalisme ethnographique", basé sur une "réflexion cruelle sur les conditions sociales et politiques qui permettent l'émergence de disparités dans les 'prix' des gens".
Comme il serait impossible de couvrir toutes les actions de l'artiste dans cet article, il a été décidé d'analyser deux modalités d'appropriation, qui impliquent des interventions directes dans le corps des participants. Entre 1998 et 2000, Sierra conçoit des œuvres basées sur des tatouages qui, à l'exception du premier, suivent un schéma quasi identique. Ligne de 30 cm. tatoué sur une personne rémunérée. Rue Regina, 51. Mexico (mai 1998) consiste en l'inscription d'une ligne verticale sur le dos d'un homme, engagé pour une qualité précise. Non seulement il ne devrait pas avoir de tatouages, mais il ne devrait pas penser à les faire, se soumettant à la conception de l'artiste pour avoir besoin des 50 dollars stipulés dans le contrat.
Après cette expérience, le tracé des lignes devient horizontal et commence à couvrir un plus grand groupe de personnes. En décembre 1999, Sierra se produit à La Havane Ligne de 250 cm. tatoué sur 6 personnes rémunérées. Les participants sont six jeunes hommes sans emploi, qui sont chacun payés 30 $ pour se faire tatouer des segments de fil noir sur le dos ; lorsqu'ils sont exposés alignés côte à côte, ils constituent la ligne mentionnée dans le titre.
À deux autres occasions, des tatouages sont appliqués à des toxicomanes. Dans l'action menée à Porto Rico (octobre 2000), deux héroïnomanes se font marquer une ligne de 10 pouces sur leur crâne rasé en échange d'une dose de drogue. En décembre de la même année, Ligne de 160 cm. tatoué sur 4 personnes (Salamanque) est enregistré sur une vidéo. Les prostituées acceptent de recevoir des bouts de fil sur le dos en échange de 12.00 pesetas, montant correspondant à une dose d'héroïne. Ce type d'action est vivement dénoncé par Ivana Dizdar, pour qui Sierra instaure un jeu de pouvoir et de transfert de responsabilité avec les quatre femmes, qui se soumettent à l'agenda de l'artiste au nom de la survie et du désir d'obtenir une dose de stupéfiant.
Ce que l'auteur analyse en termes moralistes atteint une dimension proprement artistique dans la réflexion d'Ardenne et de Ramírez. Dans un ouvrage consacré à l'art plus récent, le premier affirme que Sierra joue, de manière péjorative, avec les « formes fétiches » de la modernité, afin de démontrer son caractère absurde, son vide esthétique, son contenu illusoire, sa survalorisation. Les prostituées de Salamanque, liées graphiquement par une ligne noire, feraient partie de ce cadre de référence. Ramírez avait déjà analysé les œuvres de Sierra aux traits tatoués dans la perspective d'« une inversion ou parodie de la géométrisation déshumanisée de certains courants de l'art euro-américain ». Une autre hypothèse soulevée par l'auteur concerne l'industrie du tatouage, qui offre à ses clients une illusion d'individualisation à travers un répertoire iconographique stéréotypé. Dans ce contexte, la ligne horizontale tracée par l'artiste, bien qu'elle semble uniforme et impersonnelle, est radicalement « différente » des propositions des tatoueurs professionnels.
Dizdar est encore plus sévère avec le performance qui a eu lieu à Londres en juillet 2004, intitulé Pulvérisation de polyuréthane sur le dos de 10 travailleurs. Le résultat obtenu – une entité multicorporelle, immobilisée sous une épaisse couche de mousse – est comparé par elle aux actes de torture pratiqués dans la prison d'Abu Ghraib du fait que les travailleurs sélectionnés étaient d'origine irakienne. L'idée que le matériau puisse avoir une action toxique est contredite par le soin apporté lors de performance.
Contrairement à ce qui est lu dans l'article, les dix hommes avaient le corps protégé par des vêtements chimiques isolants et des couvertures en plastique. L'utilisation du polyuréthane a également été à la base d'une action menée à Lucques (Italie) en mars 2002 auprès de 18 prostituées d'Europe de l'Est. Le résultat final est une masse informe de points blancs (polyuréthane) et de surfaces noires (le plastique qui protégeait les corps), associés à des résidus d'aliments et de boissons répandus sur le sol et des contenants vides du produit utilisé dans l'action.
Le fait que Sierra rende explicite dans certains titres ou dans les informations qui accompagnent les œuvres la question de la rémunération des participants a reçu des évaluations dichotomiques de la part des critiques. Ses détracteurs y voient une réflexion nihiliste (et évidente) sur la théorie de la valeur d'échange du travail de Karl Marx et considèrent que l'artiste s'investit dans la contradiction en recevant une rémunération pour ses actions. Dizdar, par exemple, estime que la vente des résultats de performances être problématique : alors que les participants aux actions sont soumis à l'humiliation et à l'exécution de tâches ardues et parfois pénibles pendant une certaine période et une rémunération minimale, l'artiste en sera rémunéré sur des années ou des décennies.
La situation, cependant, n'est pas si linéaire, car certaines actions démontrent clairement que Sierra discute de manière critique le clivage existant entre le travail artistique et le travail commun. Cette discussion est manifeste dans Personne prononçant une phrase (février 2002), capté en vidéo dans une rue commerçante de Birmingham. Un homme a été embauché pour prononcer la phrase suivante devant la caméra : « Ma participation à ce projet peut générer un profit de 72.000 5 dollars. Je facture XNUMX livres sterling ». Une action mise en scène à Barcelone est encore plus frappante, démontrant que les normes du capital sont bien ancrées dans la société. L'une des prostituées engagées pour participer à Personne payée pour rester attachée à un bloc de bois(juin 2001) a exigé 10% des revenus de Sierra provenant du travail, en plus des 24 $ de l'heure, et a été accordé.
À contre-courant des opinions négatives, Elizabeth Manchester perçoit les actions de Sierra comme « des métaphores – ou des équivalents poétiques – de tous les emplois mal rémunérés, dans le contexte de la structure de l'économie de marché mondiale ». À travers eux, l'artiste souligne la tension qui naît entre l'implication des participants dans certaines tâches en échange d'une récompense et leur absence de choix due à une situation économique insatisfaisante ou à des conditions de santé précaires. Bishop, à son tour, rappelle que les actions de Sierra produisent une sensation « d'antagonisme relationnel », dans la mesure où elles confrontent l'observateur à une « non-identification raciale et économique spécifique ». Son travail reconnaît « les limites de ce qui est possible comme art » et présente « un sujet divisé, aux identifications précaires, ouvert au flux constant », rendant complexe toute « relation transitive entre l'art et la société ».
Partant de la pensée de l'auteur britannique, Paulo Veiga Jordão met particulièrement l'accent sur la tension entre capital et travail mobilisée par Sierra, au moment où il assume le rôle d'un entrepreneur qui abuse de ses sous-traitants. L'artiste lui-même est assez explicite à ce sujet lorsqu'il établit un lien entre dignité sociale et argent et reconnaît que celui qui paie pour accomplir une tâche remet sa dignité entre les mains d'autrui. En recréant les batailles perdues de la main-d'œuvre contre le capital, Sierra incarne ostensiblement la mentalité des patrons : « Si je trouve quelqu'un qui fait un gros boulot pour 50 euros (un travail) qui en coûte normalement 200, j'utilise celui qui le fait pour 50 . C'est vrai. Bien sûr, les relations de travail extrêmes éclairent beaucoup plus sur la façon dont le système de travail fonctionne vraiment. Ardenne, en revanche, doute du caractère « politique » des actions de l'artiste, qu'il inscrit dans le cadre de la mentalité moderne, car elles reposent sur l'affrontement. Pour lui, inviter un mendiant à participer à une exposition n'est rien d'autre qu'une attitude cynique qui se borne à mettre en lumière « les inégalités criantes du monde d'aujourd'hui ».
La question éthique soulevée par les actions radicales de Dominicis et Sierra est également confrontée au Belge Wim Delvoye en raison de Tim (2006-2007). Déjà connu pour ses tatouages gravés sur les longes de porc, Delvoye décide d'appliquer une technique similaire à un être humain, le Suisse Tim Steiner. Ancien gérant d'un salon de tatouage à Zurich, Steiner subit des séances sur deux ans (2006-2007), pour un total de quarante heures. La « toile humaine », conçue par l'artiste pour s'interroger sur la mesure dans laquelle l'argent définit ce qu'est l'art, est remplie des images les plus populaires du monde du tatouage, couvrant le dos de Steiner de la nuque au coccyx. Les motifs choisis sont le résultat d'une négociation entre Delvoye et Steiner : une Vierge Marie, d'où rayonnent des rayons jaunes, couronnée d'un crâne à la mexicaine ; avale; chauves-souris; roses rouges et bleues; enfants orientaux avec des fleurs de lotus et assis sur des poissons ; vagues japonaises; la signature de l'artiste sur le côté droit de la pièce.
exposé comme travaux en cours en 2006, Tim Elle est vendue deux ans plus tard au collectionneur allemand Rik Reinking pour 150.000 XNUMX euros. Un tiers de la somme est reversé à Steiner, qui est contractuellement tenu de passer six jours par an chez le collectionneur. De plus, il peut être exposé dans des institutions artistiques – assis, torse nu, dos au public –, percevant des indemnités journalières pour les quarts de travail. Après sa mort, la peau tatouée sera enlevée et le propriétaire pourra l'encadrer et l'accrocher au mur comme un tableau.
Bien qu'il ait subi des abus publics, Steiner ne montre aucun malaise avec sa situation de "toile vivante", sujette à changer avec le temps, ce qui peut nécessiter une intervention chirurgicale. Cette condition inhabituelle a même suscité des protestations au nom des droits de l'homme et provoqué des comparaisons avec l'esclavage et la prostitution. Cela n'a pas empêché l'exposition de Timdans de nombreuses institutions prestigieuses, dont le Louvre (13 mai-17 septembre 2012). Exposées dans les appartements de Napoléon III (ainsi que quelques figurines de cochons, moulées en polyester et recouvertes de tapis indiens en soie), Tim crée un bruit qui n'est pas en harmonie avec un environnement sophistiqué plein de significations historiques.
La transformation de personnes en œuvres d'art a suscité l'intérêt d'écrivains et de cinéastes, qui ont construit des intrigues inspirées de cas particuliers. La primauté pour traiter cette question d'un point de vue insolite et macabre appartient cependant à Roald Dahl, auteur de la nouvelle « Skin », publiée dans l'édition de New Yorker 17 mai 1952. Par une froide journée de 1946, un vieil homme mal habillé est attiré par un tableau de Chaïm Soutine, exposé dans la vitrine d'une galerie d'art à Paris. Il ramène le souvenir à l'automne 1913, lorsque le jeune artiste peignait le portrait de sa femme Josie, dont il était amoureux. L'homme, qui s'appelait Drioli, se souvient du jour où, euphorique d'avoir tatoué neuf personnes, il s'est saoulé et a demandé à l'artiste de peindre puis de tatouer le visage de Josie sur son dos.
D'abord réticent, Soutine exécute l'œuvre, qui ressemble à d'autres de son cru, et la signe à l'encre rouge sur le rein droit du modèle. Drioli entre dans la galerie, mais est invité à sortir. Avant d'être expulsé, il enlève son manteau et sa chemise et expose son dos aux personnes présentes. Le propriétaire de la galerie lui offre 200.000 XNUMX mille francs, mais se heurte à l'idée que l'œuvre ne vaudrait rien tant que le modèle ne serait pas vivant. Il pense à la chirurgie, qui enlèverait le tatouage, permettant de le vendre, mais Drioli n'est pas d'accord, car il craint de ne pas s'en sortir vivant, en plus d'être attiré par la proposition du propriétaire de l'Hôtel Bristol à Cannes. Cela lui offre la perspective d'une vie de luxe et de confort, avec un seul devoir : passer la journée sur la plage de l'hôtel, en maillot de bain pour que les clients puissent admirer « ce fascinant tableau de Soutine ». Quelques semaines plus tard, un tableau du peintre représentant une tête de femme, exécutée de façon insolite, est proposé à la vente à Buenos Aires. Le narrateur espère que Drioli va bien, car il n'y a pas d'hôtel Bristol à Cannes…
Les « pinceaux vivants » de Klein ont servi de point de départ à la nouvelle « Les suaires de Véronique », publiée par Michel Tournier dans la collection Le coq de bruyère(1978). Un résultat troublant de la relation abusive entre la photographe Véronique et le mannequin Hector est la «photographie directe», qui consiste en des prises de vue sans appareil photo, sans pellicule et sans grossissement. Pour obtenir des images qui échappent aux techniques traditionnelles, le photographe plonge Hector dans un bain de révélateur et le pose sur du papier photographique peu préparé. Si le résultat est insolite - "d'étranges silhouettes écrasées", très similaires à ce qui restait sur les murs d'Hiroshima de personnes "détruites et désintégrées par la bombe atomique" -, les conséquences pour le mannequin sont tragiques, puisqu'il est hospitalisé avec un dermatose généralisée.
Poussant encore plus loin ses recherches, Véronique aboutit à la « dermographie », qui utilise comme support des toiles de lin photosensibilisées, dans lesquelles le corps du modèle imprégné de révélateur était enveloppé. Avant même d'apprendre la mort d'Hector, le narrateur voit dans les linceuls issus de l'expérience nouvelle une manipulation féroce du modèle, transformé en « spectre noir et or d'un corps aplati, agrandi, enroulé, déroulé, reproduit dans un mode funèbre et obsessionnel ». frise dans toutes les positions » et les associe à des images extrêmement violentes, « une série de peaux humaines arrachées, puis exposées là comme des trophées barbares ».
L'absence de scrupules de Véronique, capable de sacrifier Hector à ses objectifs artistiques, est un trait partagé avec un autre personnage, Zeus-Pierre Lama, "connu et reconnu dans le monde entier" et détenteur d'une richesse incommensurable. Artiste qui n'a pas copié ce qu'il a vu, car ses œuvres "ont agrandi, torturé, exagéré la réalité, alors qu'elles n'ont pas décidé de l'ignorer", Lama transforme le corps du protagoniste d'un film en une "sculpture vivante". Quand j'étais une oeuvre d'art [Quand j'étais une œuvre d'art, 2002]. Eric-Emmanuel Schmitt moule la figure de Lama d'Orlan, créatrice connue pour sa proposition d'"art charnel", basée sur un ensemble d'opérations chirurgicales-performances, à travers lequel il modifie sa propre apparence, dans le but de construire un autoportrait singulier, qui conteste l'association entre visage et identité.
L'artiste participe même à l'intrigue en tant que "Rolanda, le corps métamorphique", la seule capable de rivaliser avec la "sculpture vivante" Adam bis, « pensée incarnée » de son créateur. Même si elle considère que la tâche d'être une œuvre d'art est très fatigante, Rolanda ne renonce pas à cela ni aux expositions dans les musées. « Corps-matière », l'artiste les considère comme « objets divers », « fil d'Ariane des métamorphoses » et « poésie totale ».
Schmitt n'épargne pas aux lecteurs tous les contretemps rencontrés par le jeune homme après l'opération qui l'a transformé en œuvre d'art : une certaine inadéquation avec son nouveau corps ; réification volontaire au nom de la gloire ; alcoolisme; sautes d'humeur soudaines; tentative de lobotomie; vision monstrueuse d'elle-même ; le vendre à un milliardaire, qui l'a montré à ses visiteurs; adjudication suspendue par l'Etat exerçant son droit de préemption sur Adam bis; exposition quotidienne au Musée national ; piégeage après une tentative d'évasion; découverte qu'il n'était plus considéré comme un être humain parce qu'il avait consenti à l'action modificatrice de Lama, avait fait l'objet de deux ventes et était propriété de l'État; début d'un processus de décomposition.
Le destin d'Adam serait tragique s'il n'avait pas rencontré Fiona, la fille du peintre aveugle Carlos Hannibal, qui tombe amoureuse de lui et porte son affaire devant les tribunaux pour lui rendre sa liberté perdue. La question est très complexe car le jeune homme, qui avait simulé sa propre mort avec l'aide de Lama, n'a pas pu démontrer sa condition d'être humain. Comme le lui explique l'avocat, il était une marchandise pour l'Etat, puisqu'il était « officiellement enregistré comme un objet, pas comme un homme ». La seule issue serait de démontrer qu'il n'était pas un bien de l'État, mais « un employé au service de l'État », qui serait exposé quelques heures par jour, en échange d'un salaire. Adam ne pouvait pas modifier son propre corps, qui garderait à jamais « la marque de Zeus ». Qui trouve finalement la solution est Fiona, qui convainc Lama de déclarer que Adam bis c'était un faux, "une imitation très réussie" et démontrant le fait avec l'absence des deux signatures qui auraient dû être tatouées à des endroits du corps difficiles à découvrir : l'aisselle droite et le pied gauche entre les deux derniers orteils . C'était un mensonge, mais Lama n'avait pas le choix, car la jeune femme avait découvert que l'artiste était responsable de la mort du chauffeur, dont le corps avait été enterré comme celui d'Adam.
Le déroulement d'un conte moral que Schmitt imprime au récit trouve deux moments de condensation paradigmatique dans la théorie des trois existences et dans le contraste entre le charlatanisme et l'art corporel de Lama dans son ensemble et la véritable création, représentée par Hannibal. Lama explique à Adam qu'en réalité il s'appelait Tazio Firelli, que chaque être humain vit trois existences. « Une existence d'une chose : nous sommes un corps », dont l'apparition ne dépend pas de nous. « Une existence d'esprit : nous sommes une conscience », qui ne fait que confirmer la réalité. « Et une existence de discours : nous sommes ce dont les autres parlent ». Seule la troisième existence compte vraiment, car elle permet d'intervenir dans le destin de chacun. Il propose « un théâtre, une scène, un public ; nous provoquons, nions, créons, manipulons les perceptions des autres ; même si nous sommes peu doués, ce qui est dit nous appartient ». Le jeune homme devait se contenter de la troisième existence offerte par l'artiste, car il était devenu "un phénomène", dont tout le monde parlait.
Cette manifestation de cynisme est corroborée par l'épisode de Tokyo, la ville dans laquelle Adam bis il est affiché dans un grand spectacle d'art corporel. A travers le regard de Lama, Schmitt trace un panorama dévastateur des manifestations corporelles et l'une d'elles, intitulée « Mon corps est un pinceau », est une satire évidente des actions de Klein. Des artistes nus et couverts de peinture se précipitaient contre des surfaces vierges ou roulaient dessus. Le plus apprécié était Jay KO, un homme musclé qui, toutes les trois heures, se frappait contre un panneau accroché au mur, nécessitant l'attention des infirmières. Il y avait aussi le couple Kamasutra qui, "couvert d'acrylique, copulait devant tout le monde, déposant les marques de leurs positions érotiques sur de grandes feuilles". Ces visions grotesques ont un contrepoint dans l'œuvre exemplaire d'Hannibal, qui peint l'air, l'invisible, l'insaisissable, réveillant en Adam « une émotion longue, troublante, violente, à mi-chemin entre la stupeur et l'admiration ».
L'homme qui a vendu sa peau
Cette vision désolée de l'art contemporain n'est pas la note dominante de L'homme qui a vendu sa peau [L'homme qui a vendu sa peau, 2019], dont le point de départ est l'exposition de Tim au Louvre. La réalisatrice tunisienne Kaouther Ben Hania a été profondément impressionnée par le travail de Delvoye et, deux ans plus tard (2014), a fini par écrire l'histoire du film en cinq jours. Le scénario mêle deux problématiques actuelles – la crise des réfugiés nés du « mauvais côté du monde » et le cynisme grandissant du marché de l'art contemporain –, entrecoupées d'une histoire d'amour, qui donne une dimension humaine à ce qui ne serait plus plus qu'une simple transaction commerciale.
Sam Ali, jeune réfugié syrien au Liban par un acte irréfléchi, reçoit une proposition inattendue de Jeffrey Godefroi, "l'artiste vivant le plus cher du monde", capable de transformer "des objets sans valeur en oeuvres qui coûtent des millions et des millions de dollars rien que pour signez-les ». Incarnation actuelle de Méphistophélès, l'artiste propose au réfugié un pacte faustien : transformer son dos en œuvre d'art avec le tatouage du visa Schengen, instrument indispensable pour pouvoir entrer dans la Communauté européenne. Ali, qui n'avait pas pu obtenir de visa pour la Belgique, où habitait Abeer, la femme qu'il aimait, accepte l'invitation et devient une « toile vivante ». L'argument de Godefroi pour le convaincre peut sembler cynique, mais il n'en est pas moins vrai : il retrouverait humanité et liberté en devenant une marchandise.
Après l'intervention, l'artiste déclare : « Nous vivons une époque très sombre, dans laquelle si vous êtes syrien, afghan, palestinien, etc., vous êtes persona non grata. Je viens de faire de Sam une marchandise, une toile, alors maintenant il peut parcourir le monde. Car à l'époque où nous vivons, la circulation des biens est beaucoup plus libre que la circulation des êtres humains ».
Sam, qui toucherait un tiers du prix de vente et de revente, est exposé aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles dans le cadre d'une rétrospective Godefroi. Vos sentiments sont assez mitigés. D'une part, il éprouve une certaine humiliation d'être exposé aux regards de tous, sans pouvoir interagir avec le public. En revanche, il apprécie la vie confortable que lui offre son nouveau métier et la possibilité d'être proche d'Abeer, et refuse la protection d'une association de défense des droits de l'homme, outré par le traitement dont il a été victime. Totalement étranger à l'univers de l'art, il traverse indifféremment les salles du musée qui l'amènent au piédestal où il se positionne chaque jour. Il ne remarque pas, par exemple, un troupeau de cochons de Delvoye, ce qui pourrait éveiller une association avec son état. La seule œuvre qui attire son attention représente des oiseaux morts, et elle le sort de l'indifférence en permettant l'évocation d'une scène partagée avec Abeer.
Plus sûr de lui au fil du temps, Sam omet d'avertir Godefroi de l'apparition d'un bouton sur le tatouage, recevant une réprimande et se transformant en "travail en restauration". Vendu au collectionneur suisse Christian Waltz, il a perdu son passeport pour ne pas être exposé chez lui, mais, le document ayant été récupéré, il a été obligé de respecter la clause contractuelle. La vente à Waltz a une justification légale : la Suisse n'a pas considéré que sa possession par le collectionneur pouvait être associée à la traite des êtres humains ou à la prostitution. L'exhibition de Sam chez le Suisse propose une séquence hautement sarcastique : l'agent d'assurances, joué par Delvoye, explique à la presse que Sam pourrait mourir d'un cancer, mais que ce serait désastreux s'il perdait la vie dans une explosion, car le chef-d'œuvre qu'il porté sur son dos serait inexorablement détruit.
Utilisant le cliché du terroriste musulman, le jeune homme provoque une scène de panique dans le public d'une vente aux enchères, dans laquelle il avait été vendu, faisant penser à une manifestation d'épuisement physique et psychologique. Cette impression disparaît après qu'il est acquitté dans la procédure, mais expulsé de Belgique pour n'avoir pas renouvelé son titre de séjour. Lorsqu'il refuse l'aide de Soraya – la galeriste de Godefroi chargée de l'assister et de le protéger – pour dénouer la situation car il a l'intention de retourner en Syrie avec Abeer, il devient clair qu'il s'agissait d'un plan pour se débarrasser de la condition de « toile vivante ». ”. Quelque temps plus tard, Soraya reçoit une vidéo de l'exécution de Sam par l'État islamique. Perturbé, le galeriste appelle Godefroi, qui se trouve dans un environnement aseptique et reçoit froidement la nouvelle de la mort du garçon, lui conseillant de contacter la compagnie d'assurance pour résoudre le problème de l'œuvre.
À ce moment, le réalisateur reprend partiellement la séquence initiale du film, qui montrait l'artiste guidant les employés du musée pour accrocher correctement la peau encadrée de Sam. Celle-ci avait été localisée sur le marché noir américain et confiée à une institution culturelle, conformément à la législation internationale en la matière. Ensuite, il y a un retournement de situation. Godefroi téléphone à Sam, qui a mis en scène sa propre mort pour se débarrasser du statut d'œuvre d'art. L'artiste avait activement collaboré à ce dénouement, récoltant du matériel génétique du garçon et le cultivant dans un laboratoire (ce qui explique l'environnement aseptique dans lequel il se trouvait lorsque Soraya l'appela) pour obtenir une nouvelle peau correctement tatouée. Sam félicite Godefroi d'avoir réussi à jouer un tour aux institutions artistiques, auxquelles il a imposé un faux, qui sera encore plus valorisé si le faux est découvert ; il informe qu'il enlèvera le tatouage avec un laser et prétend avoir toujours été libre.
Cette dernière affirmation n'est pas du tout surprenante, car le spectateur attentif se rend compte tout au long de l'intrigue que Sam a un but et, en son nom, il est prêt – comme l'écrit Enea Venegani – à emprunter un chemin qui limite sa liberté. Cette perception peut être élargie à partir de la réflexion de Claudio Cinus, pour qui le jeune homme ne perd jamais de vue le fait qu'un être humain « a des sentiments et une imprévisibilité qui le différencient nettement d'un objet inanimé ». Si Sam vend son corps, il n'inclut pas sa dignité dans la transaction. En tant que « présence réelle », une « matérialité corporelle », elle confronte le spectateur à quelque chose de plus qu'une image bidimensionnelle vue dans les journaux ou sur l'écran de télévision : elle ressemble à « un artefact de l'art politique », mais en réalité, est une présence avec laquelle il faut régler ses comptes, car c'est « un vrai être humain ».
L'un des moments les plus emblématiques du film est le moment où une enseignante tente d'expliquer à ses élèves la signification du visa Schengen. Sam essaie d'interagir avec les enfants, mais est obligé de revenir à son rôle d '«écran vivant». S'il avait pu s'expliquer, il aurait sans doute démontré que le visa tatoué sur son dos racontait aussi « l'histoire d'une dictature, d'un pays assiégé et d'une impossibilité de mouvement qui l'oblige à retrouver la liberté en la transformant en un objet de valeur » (Enea Venegani). La gravure du visa sur le dos de Sam a une signification symbolique profonde : si l'artiste - comme le pensent une partie des critiques - a perdu de vue le concept d'humanité, Sam est la démonstration vivante que l'être humain est capable de tout sacrifice pour y parvenir. leurs objectifs, qu'il s'agisse de liberté, de survie, de recherche d'une vie plus digne ou d'amour.
En optant pour la collaboration de Godefroi au sauvetage de Sam, la réalisatrice démontre qu'elle a une vision plus nuancée de l'univers de l'art contemporain, bien différente des conceptions moralisatrices successivement appliquées aux œuvres de Dominicis, Sierra, Delvoye et symboliquement emboîtées dans les réflexions de Tournier et Schmitt. Ayant Hannibal comme porte-parole de sa vision du monde, Schmitt dresse un sombre panorama du moment artistique actuel. Cynique, calculateur, en quête de réussite, Lama n'est pas un grand artiste, mais un "grand manipulateur". Sa carrière ne s'est pas construite en studio, mais dans les médias : « les journalistes sont ses pigments, ses huiles » ; le public, à son tour, est continuellement mobilisé en fonction de « la fabrication d'une rumeur, qui ressemble à une approbation ». Le scandale étant un « accélérateur médiatique », il cherche « l'idée qui choque », parvenant à devenir un « criminel » avec la transformation d'un homme en objet. Pour Hannibal, ce dernier constat est assimilable à un acte terroriste, puisqu'il consiste à « écraser » le modèle, « le torturer, le violer, le déshumaniser, le dépouiller de toute son apparence naturelle », lui faisant perdre « sa place d'homme ». parmi les hommes."
A première vue, ce diagnostic pourrait s'appliquer à Godefroi, dont les spectateurs ne connaissent qu'une œuvre. Mais sa notoriété de néo-duchampien, capable de tout transformer en art, ne laisse aucun doute sur la nature de ses opérations, qui ont besoin de retombées médiatiques pour exister. Son dernier geste, qui utilise les médias sociaux pour diffuser une fausse exécution, permet à Ben Hania de jeter un nouvel éclairage sur la liberté dont jouit (apparemment) l'artiste. Autant ses œuvres valent des millions, autant Godefroi est exploité par un système qui demande continuellement des nouveautés, qui fait de ses œuvres des objets d'échanges lucratifs, qui recherche de plus en plus le spectacle, qui s'immisce dans sa vie et dans ses choix. Placer un faux serviteur sur le mur d'un musée ad hoc elle semble être la dernière marge de manœuvre de l'artiste dans un système artistique régi par une marchandisation frénétique, qui ne connaît pas de frontières et, bien souvent, aucun scrupule. Godefroi et son modèle peuvent être vus comme des couples complémentaires : tous deux proposent leur peau à la vente au nom d'idéaux différents, mais également valables pour définir un but dans la vie.
* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Editeur UFRGS).
Référence
L'homme qui a vendu sa peau (L'homme qui a vendu sa peau)
Allemagne, Belgique, France, Suède, Tunisie, 2019, 104 minutes.
Réalisation et scénario : Kaouther Ben Hania
Cast: Yahya Mahayni, Monica Bellucci, Dea Liane, Koen de Bouw.
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notes
[1] Des attitudes similaires sont développées par les dadaïstes et les surréalistes ; ceux-ci accordent une grande importance à l'activité onirique par opposition au monde diurne, fondé sur le travail et la production.
[2] Pour plus de données sur Klein, voir : RAMÍREZ, Juan Antonio. Corpus solus : pour une cartographie du corps dans l'art contemporain.
[3] En 2006, la galerie d'art Wrong propose une version « éthique » de l'œuvre dans l'édition londonienne de la Frieze Art Fair. Les commissaires Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni et Ali Subotnick confient la nouvelle mise en scène à une comédienne trisomique également, mais parfaitement consciente du rôle qu'elle joue. La mort de Dominicis en 1998 a conduit Valentina Sonzogni à se demander s'il avait approuvé la réélaboration de l'œuvre et à considérer que sa version « éthique » remettait en cause l'intention première et la liberté d'expression artistique.
[4] Dans l'article de Franco Fanelli, l'œuvre est présentée comme une nouvelle mise en scène de Mélancolie (1514) par Albrecht Dürer. Les objets posés au sol seraient « les symboles un peu épuisés de la pensée et de l'art ».
[5] L'attitude de Sierra a un précédent dans famille de travail (1968), de l'Argentin Oscar Bony. pendant le spectacle Expériences (1968), l'artiste a embauché, pour le double du salaire normal, l'outilleur Luis Ricardo Rodríguez pour être exposé avec sa femme et son fils. La relation entre les salaires et l'exploitation des travailleurs est édictée par Sierra dans 68 personnes payées pour bloquer l'accès à un musée, en octobre 2000. performance consistait à bloquer le Musée d'art contemporain de Pusan (Corée du Sud) pendant trois heures par des ouvriers qui étaient payés 1.500 3.000 won par mois, alors que Sierra payait 3.000 XNUMX won de l'heure. Cinq manifestants portaient une pancarte bilingue sur laquelle on pouvait lire : "Je suis payé XNUMX XNUMX wons de l'heure pour faire ce travail".
[6] Dans un premier temps, l'artiste réalise des tatouages sur du cuir de porc acheté dans des abattoirs. La pratique sur animaux vivants, dont les résultats sont exposés à partir de 1997, répond à deux raisons : les porcs offrent une grande surface de travail ; en tant qu'animaux peu prestigieux, ils sont un « véhicule ironique » de la symbolique habituellement associée au tatouage (expression d'affection pour les animaux et les personnes ; manifestation de principes).
[7] La référence à la nouvelle a été trouvée dans l'article de Margot Mifflin.
[8] Pour plus de données sur le conte, voir : FABRIS, Annateresa. « Une photographe et son modèle ».
[9] L'auteur énumère les limitations physiques de Rolanda à la suite de sept chirurgies : peau très tendue ; ecchymoses; impossibilité de fermer les yeux pour dormir; se nourrir avec des pailles ; et perte de dents.
[10] Lama, qui avait fabriqué et vendu d'autres "sculptures vivantes", devait les marquer des deux tatouages pour attester de leur authenticité, car pour lui le commerce précédait tout scrupule, comme le note Fiona.
[11] Cette réflexion est très proche de l'analyse de Sierra par Ramírez : l'artiste traite les êtres anonymes qui acceptent de travailler pour lui comme « des choses, des matériaux de création, parfaitement interchangeables, comme s'ils étaient des marchandises. Le système social et le système artistique sont interrogés simultanément ».
[12] Dans le roman de Schmitt, Médéa Memphis, de l'Association pour la Dignité Humaine, conteste la défiguration subie par Adam, mais le jeune homme défend l'œuvre de Lama, affirmant qu'elle est le premier exemple d'"art défigurant" et étant fier de être une « marque de génie » et un « objet d'art ». L'intervention de la femme amène plus de public au spectacle de Tokyo et Adam découvre, à la fin, que tout cela n'était qu'un coup de pub de Lama.
[13] Il est symptomatique que, dans le roman de Schmitt, Lama ordonne la lobotomie de Adam bis de le « déshumaniser au maximum », de le réduire à « l'état végétatif d'un légume », dépourvu de pensée et de vices. Lorsqu'il découvre que le médecin a fait semblant d'avoir pratiqué l'opération, l'artiste engage un autre professionnel pour lobotomiser ses autres « statues vivantes ».
