Par GABRIEL FERREIRA ZACARIAS*

Introduction de l'auteur au livre nouvellement publié

Nous vivons dans une société du spectacle. Il est peu probable d'imaginer quelqu'un qui n'est pas d'accord avec une telle déclaration. Il suffit de voir combien de fois cette phrase est répétée par des commentateurs médiatiques ou par des auteurs qui n'ont pas intérêt à critiquer cette même société. Certains changent de terme pour feindre une originalité mal déguisée — un écrivain célèbre de notre continent a décidé de parler de « civilisation du spectacle » — tandis que d'autres supposent que le problème est résolu et les spectateurs déjà émancipés. Il vaudrait donc la peine de se demander si nous gagnons encore quelque chose à parler de la société du spectacle.

Ou, pour le dire plus académiquement : la catégorie de spectacle a-t-elle encore une valeur heuristique ? Peut-elle, de plus, aider à l'élaboration d'une appréhension critique de la réalité sociale ? Évidemment, si ma réponse à cette question n'avait pas été affirmative, je n'aurais pas écrit ce livre. Je crois cependant que reprendre le potentiel heuristique — c'est-à-dire explicatif — et critique — c'est-à-dire négatif — qui habitait la notion de société du spectacle dans sa formulation initiale, demande un travail patient et complexe.

Il ne suffit pas de rappeler que l'expression a été inventée par un libre penseur français à la veille du soulèvement de mai 1968, et qu'elle a inspiré la génération qui a envahi les rues et les boulevards de la capitale française ce printemps-là. Attester la radicalité politique de Guy Debord ne garantit pas la radicalité théorique de sa pensée. Au contraire, cela peut même signifier une fausse piste, car de ce qui est communément conçu comme l'esprit soixante-huit, on n'y trouve que peu ou rien. La Société du Spectacle, un livre de 1967, mais dont les réflexions étaient conçues par son auteur depuis au moins une décennie.

Revenons au début. Qui était Guy Debord ? Réfractaire aux épithètes, Debord était un personnage erratique qui traversait différents champs de savoirs et différentes pratiques. Il appartenait au monde des nouvelles avant-gardes artistiques qui cherchaient à récupérer l'héritage de Dada et du surréalisme après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Par la suite, il s'éloigne de l'art et se lance en quête de révolution. Il a ensuite rejoint le monde de ultra gauche, de la gauche radicale, habitué à la pensée marxiste, mais réfractaire au communisme officiel. Dans ce milieu, il était aussi considéré comme une figure étrange, non seulement parce qu'il portait une partie des aspirations des avant-gardes artistiques, mais aussi parce qu'il formulait une synthèse insolite entre postulats marxistes et thèses libertaires.

Comme si cela ne suffisait pas, il a également consacré une partie de sa vie au cinéma, réalisant des œuvres de référence pour le cinéma de montage, aussi notables que celles de Chris Marker ou de Jean-Luc Godard. Il a également reçu une certaine reconnaissance pour ses mérites littéraires, en particulier pour sa gestion du style classique dans ses textes tardifs. Mais il est surtout la cible d'une « mauvaise réputation », comme il l'évoquera dans son dernier écrit, qui accompagne son refus obstiné de reconnaissance officielle (Debord, 2006 [1993]).

Au début, la présentation du personnage peut servir plus à confondre qu'à clarifier. Mais c'est aussi un avant-goût de l'état de confusion qui nous envahit parfois à la lecture de son œuvre, tant cette multiplicité de talents et de références l'imprègne. Plus concrètement, connaître le personnage sert à situer à quel moment précis la formulation théorique est intervenue dans son cours. Debord avait participé à la fondation d'un groupe d'avant-garde, l'Internationale situationniste (IS), en 1957. Le problème fondamental du groupe était de trouver une valeur d'usage à l'art et d'en faire un moyen de transformer la vie quotidienne.

Une avant-garde centrée moins sur la production d'œuvres que sur la recherche de pratiques transformatrices dans nos rapports aux autres et au monde. Ses pratiques étaient dérive", expérience de redécouverte affective du tissu urbain, et la «situation construite » – d'où vient le nom du groupe -, une proposition d'utilisation concomitante de moyens artistiques pour créer une expérience qualitativement riche et délibérément construite. Mais le désir de produire des pratiques et des expériences transformatrices se heurtait à un ordre social qui leur était antagoniste. Pour que les aspirations situationnistes deviennent réelles, Debord et ses associés l'ont compris, il fallait d'abord changer la société. La vie situationniste était impossible sous les limitations appauvrissantes du capitalisme ; serait réservé après la révolution. Cependant, les situationnistes ont aussi réalisé que, pour changer la société, il fallait d'abord la comprendre.

L'Internationale Situationniste s'est donc tournée vers l'étude de la société, dans le désir de formuler une théorie critique capable de favoriser une nouvelle forme d'action transformatrice. Il porte une attention particulière aux phénomènes pressants de son temps, tels que l'insoumission des jeunes, la révolte des populations noires et les luttes anticoloniales, tout en cherchant à sauver des éléments clés de la pensée de Marx et certains de ses lecteurs. Le tournant fondamental se produit au début des années 1960, lorsque les artistes se retirent ou sont exclus de l'Internationale situationniste et que le groupe s'engage officiellement dans une nouvelle voie. A ce moment, Debord se rapproche d'Henri Lefebvre et commence à fréquenter le groupe Socialisme ou Barbarie. C'est aussi à cette époque qu'il trouve en György Lukács une clé de lecture de la théorie marxiste qui marquera profondément ses propres conceptions. En 1963, Debord a commencé à travailler sur la préparation La Société du Spectacle, qui verra finalement le jour fin 1967.

Le premier objectif ici sera d'analyser les points centraux de cette théorie, qui sont difficiles à comprendre. Contrairement à ce que son titre pourrait laisser penser, la théorie de Debord ne vise pas à étudier les médias ou l'industrie culturelle. Dûment titré La société du spectacle, le but du travail est de comprendre le spectacle comme un phénomène social total, c'est-à-dire comme articulé à la totalité sociale. Cela implique un mouvement constant entre le général et le particulier, selon un mode de pensée éminemment dialectique, qui exige aussi un raisonnement mouvant de la part du lecteur. La plupart des interprétations erronées et des utilisations incohérentes de cette théorie proviennent du manque de compréhension de ce mouvement, ce qui se traduit par l'insistance sur des aspects étanches artificiellement isolés de la perspective large proposée par l'auteur.

La publication de La Société du Spectacle elle marque, en quelque sorte, l'aboutissement d'un processus dans l'expérience intellectuelle de Guy Debord. En étudiant la documentation contenue dans ses archives personnelles, aujourd'hui conservées à la Biblioteca Nacional da Franca, nous voyons comment la période entre 1960 et 1967 a été une période d'étude intense de la part de l'auteur, qui a cherché, dans la lecture de la pensée critique existante, des instruments pour la construction de sa théorie elle-même. Ce processus s'est ensuite refroidi. Dans la décennie suivante, Debord revient à la pratique cinématographique. S'il avait déjà réalisé deux courts métrages en 1959 et 1961, il réalisera ensuite deux longs métrages, en 1973 et 1978, le premier étant l'adaptation cinématographique de La Société du Spectacle.

Ce n'est qu'en 1988 que l'auteur reprend sa théorie. Dans le livre Commentaires sur la Société du Spectacle, il analyse les changements fondamentaux intervenus dans les vingt années qui suivent le soulèvement de mai 1968. Il part donc du sentiment de défaite, de l'incapacité du mouvement de mai à révolutionner la société, et cherche à en comprendre les raisons et les conséquences de la domination prolongée Incroyable. Commentaires elle apporte ainsi des éléments centraux pour une mise à jour de la théorie du spectacle, et fera l'objet d'une étude approfondie dans cet ouvrage.

Le lecteur pourra s'interroger sur l'absence de références plus approfondies par rapport à la période avant-gardiste de Debord, notamment sa production cinématographique. Après tout, il n'a pas fait de version cinématographique de La Société du Spectacle? Cela devrait signifier que, dans sa conception, il n'y avait pas de contradiction ni même de séparation entre ces deux activités, la théorique et l'artistique. En fait, il n'y en avait pas. Comme j'ai pu le constater en étudiant la documentation de ses archives, la pensée de Debord mêlait souvent les deux sphères. Il est possible qu'il ait pensé à une séquence cinématographique en lisant Marcuse, ou qu'il ait cité Hegel lors du montage d'un film. Et, malgré cela, rares sont les commentateurs de son œuvre qui s'aventurent à parler à la fois d'un aspect et d'un autre de sa production, ou, du moins, avec une égale profondeur. Dans mes études sur l'auteur, j'ai toujours essayé d'englober la totalité de son œuvre, en donnant un poids égal à chacun de ses domaines, précisément parce que je crois que, pensées de manière complémentaire, ces activités seraient plus compréhensibles.

Bien que je n'aie pas changé d'avis, j'ai décidé de scinder la publication de mes recherches sur Guy Debord en deux tomes, acceptant, non sans agacement, la séparation habituelle entre productions théoriques et productions esthétiques. J'ai pensé que cela était nécessaire pour un certain nombre de raisons qu'il convient d'expliquer. Premièrement, chaque champ disciplinaire a ses propres références qui ne sont pas évidentes pour le lecteur, et qui nécessitent parfois des parallèles et des explications. Pour comprendre la théorie de Debord, il faut revenir à Hegel et à Marx, de même que pour comprendre l'art de Debord, il faut revenir à Dada et au surréalisme.

Le contexte historique de Debord est fondamental pour comprendre sa formation intellectuelle, et ce contexte se déploie également dans différents dialogues. Là encore, pour comprendre sa théorie il convient d'évoquer Lefebvre ou Marcuse, de même que pour comprendre son art il faut parler du cinéma néo-avant-gardiste ou expérimental de son temps. Ce mouvement historique de va-et-vient n'est pas simple et peut devenir trop long s'il n'est pas fait avec soin.

Sa difficulté vient aussi du fait que Debord était l'un des rares personnages à franchir sans cesse les frontières qui séparaient ces domaines. Je pressentais donc le risque d'un livre trop volumineux et décentré, qui risquerait d'aliéner le lecteur au lieu de le rapprocher. J'ai donc pris la décision de publier deux tomes distincts. Un lecteur particulièrement intéressé par la théorie du spectacle est très probablement quelqu'un qui s'intéresse aux discussions théoriques et n'a aucune obligation de devenir un expert en histoire du cinéma.

Il en va de même, à l'inverse, pour ceux qui cherchent chez Debord les idées inspiratrices de dérivé et situation construite, et qui, pour autant, n'ont pas l'intention de se familiariser avec le marxisme. Bref, le lecteur de Debord n'est pas obligé d'être Guy Debord. Reconnaissant cela, j'ai consenti à la nécessité de la séparation disciplinaire. Je maintiens cependant l'avertissement que, bien que distincts, ces volumes sont complémentaires. Et pour ceux qui osent s'aventurer au-delà des frontières qui divisent habituellement le savoir, la lecture des deux volumes peut apporter une compréhension qualitativement différente de la radicalité de Guy Debord.

Ce volume est divisé en deux parties distinctes. La première est consacrée à l'étude de la théorie critique de Guy Debord, communément appelée théorie du spectacle. Dans le premier chapitre, « Critique de la séparation », je traiterai principalement du livre La Société du Spectacle, à partir de 1967, dans lequel cette théorie a été formulée à l'origine. Je vais essayer d'aborder ses principaux concepts, en les rendant compréhensibles à travers un dialogue avec la tradition dans laquelle il s'insère, à savoir : la critique de l'aliénation fondée sur Hegel et déployée par Marx. Si Marx avait opéré une inversion fondamentale de la dialectique hégélienne, la soustrayant à la spéculation métaphysique et la transportant dans l'analyse matérialiste, Debord, à son tour, a procédé à une mise à jour significative de la théorie de Marx, identifiant la subsomption de la vie quotidienne à la logique de la marchandise fétichisme.

Pour cette raison, il est revenu aux écrits de György Lukacs, qui, des décennies auparavant, avait élargi le concept de fétichisme, en en faisant la base de la théorie de la réification. Mais le monde d'où et dont parle Debord était déjà bien différent de celui observé par les philosophes qui l'ont précédé. C'était désormais un monde dans lequel les images acquéraient une profusion et une importance jamais vues auparavant dans la médiation des processus sociaux. Debord établit ainsi le pont entre la transformation du monde des objets, intervenue avec l'avènement de l'industrialisation – l'immense accumulation des choses constatée par Marx –, et les transformations de son temps, avec l'avènement des techniques de reproduction d'images et la constitution de une industrie culturelle – l'immense accumulation de spectacles, comme dirait Debord. Si les objets s'étaient transmutés en marchandises, les images s'étaient transmuées en spectacles – le monde objectif et sa représentation étant subsumés sous la logique fétichiste. L'aliénation atteint son paroxysme, la séparation du sujet et de son monde étant consommée. Pas seulement la perte du produit du travail, mais la perte des moyens les plus élémentaires d'expérience et de représentation de ce qui a été vécu. Au final une perte de temps.

La séparation dont parlait Debord au moment où il écrivait son ouvrage théorique était avant tout comprise par lui comme un écart entre le vécu et la représentation. Ce qui était vécu par les individus comme une activité concrète – notamment l'expérience du travail, qui occupait la majeure partie du temps de la vie active et qui, selon la tradition marxiste, était une activité intrinsèquement étrangère – était profondément différent de tout ce qui était vécu pour eux. .offert comme consommation d'images et de divertissement. Dans le même temps, les moyens de représentation des expériences individuelles étaient inexistants, compte tenu de la concentration des moyens de production et de diffusion des images entre les mains des grands conglomérats de l'industrie culturelle.

Vu cinquante ans plus tard, ce décalage ne peut plus être identifié exactement de la même manière. Après tout, les dispositifs qui permettent de représenter des expériences privées de manière imagée sont désormais largement accessibles, occupant une part importante du temps actif de la vie des individus, cette part, d'ailleurs, perçue par eux comme la plus pressante et, du moins en apparence, plus agréable. Il n'est pas rare de voir des commentateurs médiatiques, qui font un usage superficiel de l'œuvre de Debord, utiliser les thèses de 1967 pour aborder des phénomènes contemporains comme si rien n'avait changé dans l'organisation sociale depuis lors, ce qui est certainement une erreur.

Cependant, les transformations empiriques qui se sont opérées au cours des cinquante dernières années n'impliquent pas l'expiration de la théorie du spectacle, précisément parce qu'elle se tourne vers les racines profondes des phénomènes sensibles, et non vers leurs manifestations superficielles. Quelle est, après tout, la juste mesure entre ces deux positions antagonistes ? Il faut patiemment chercher à identifier quels ont été les changements pertinents et quelles sont les permanences fondamentales. L'auteur lui-même y contribue, puisqu'il a lui-même mené ce type de réflexion lorsqu'il est revenu vingt ans plus tard sur sa théorie.

Le deuxième chapitre de la première partie sera donc consacré à l'étude de Commentaires sur la Société du Spectacle, publié en 1988. Beaucoup moins mémorisé que l'ouvrage de 1967, parfois écarté comme insuffisamment dialectique voire paranoïaque, le livre est, je crois, fondamental pour comprendre le déroulement de la société du spectacle. Elle aide à comprendre comment Debord lui-même a compris la transformation de son temps, comment il a déroulé sa théorie à la suite des changements qu'il a observés et, plus que cela, elle constitue une médiation nécessaire pour rapprocher la théorie de Debord de la contemporanéité.

Comme je vais essayer de le démontrer, nombre des phénomènes contemporains débattus aujourd'hui acquièrent une autre forme de compréhension si l'on accepte les indices fournis par Debord dans Commentaires. S'il est impossible de nier que nous vivons encore – et de plus en plus – dans une société du spectacle, il faut cependant comprendre que le problème de la séparation de la représentation ne se pose plus exactement de la même manière qu'il l'était il y a cinquante ans. La notion de spectaculaire intégré, formulée par Debord à la fin des années 1980, peut nous être très utile pour mieux comprendre la situation dans laquelle nous nous trouvons aujourd'hui.

La seconde partie de l'ouvrage suivra un parcours un peu différent de la première : moins une réflexion théorique, et plus une étude strictement historique de la pensée de Debord. Je tenterai d'élucider le rapport qu'il a établi avec le contexte intellectuel de son temps, en particulier avec le marxisme alors en vigueur. Bien que certaines de ces relations soient déjà connues, voire partiellement commentées, elles acquièrent ici une autre concrétisation, car fondées sur l'étude des archives de l'auteur.

Depuis des années, j'examine les archives de Guy Debord, qui sont en possession de la Bibliothèque nationale de France depuis 2011. Là, sont conservés ses registres de lecture, qui permettent de reconstituer, au moins en partie, sa formation intellectuelle et les dialogues qu'il a établis avec la pensée d'autres auteurs, fait d'autant plus pertinent si l'on tient compte que la posture situationniste, largement combative, consistait à ne citer les auteurs que lorsqu'ils semblaient dignes d'abus. Cela a toujours rendu difficile d'identifier clairement avec quels ensembles d'idées les situationnistes dialoguaient. Les archives de Debord fournissent une matière abondante pour analyser contextuellement sa pensée, ses prédilections intellectuelles, ses refus. Bien que j'aie beaucoup travaillé avec cette documentation, j'ai préféré l'utiliser avec parcimonie.

Une étude trop philologique risquerait de nous éloigner de la pensée de l'auteur, de le rendre prisonnier d'un autre temps. La pensée de Debord dialogue avec des auteurs de son temps qui semblent aujourd'hui datés. Cependant, si nous continuons à parler de Debord, et non d'autres penseurs qui lui ont été contemporains, c'est que quelque chose dans ses idées semble encore profondément actuel. Le rapprocher trop des idées de son temps pourrait nous éloigner de ce qui, dans sa pensée, nous interpelle encore, qui fait appel à notre propre historicité. En même temps, l'historicité de l'auteur ne doit pas être ignorée. Et reconnaître les liens contextuels de ses réflexions peut être le meilleur moyen de différencier les aspects de sa théorie qui appartiennent à une époque révolue de ceux qui sont encore d'actualité.

C'est pour ces raisons que j'ai opté pour cette structure bipartite. Dans la première partie, j'essaie de comprendre la théorie de l'auteur, avec une plus grande attention conceptuelle et avec des moments de réflexion sur son actualité, sans trop se soucier des questions philologiques ou contextuelles. Dans la seconde partie, j'étudie le contexte et m'appuie sur une documentation inédite issue des archives de l'auteur pour apporter une nouvelle compréhension du rapport entre Debord et le marxisme de son temps.

Quelques réflexions plus libres en dialogue avec des auteurs récents seront présentées à la fin, en guise de conclusion, afin d'expliquer quels aspects de la pensée de Debord atteignent encore le présent avec toute leur radicalité.

*Gabriel Zacarias Il est professeur au Département d'histoire de l'Université d'État de Campinas (Unicamp).

Référence

Gabriel Ferreira Zacarias. Critique du spectacle : la pensée radicale de Guy Debord. São Paulo : Editora Elefante, 2022, 200 pages.