Par AIRTON PASCHOA*

Commentaire sur le film de Sérgio Bianchi

Au début, le film Chroniquement irréalisable, réalisé par Sérgio Bianchi (2000), dévoile son principe de construction. Dans l'intervention du metteur en scène, lorsque deux scènes sont refaites, pour les rendre « plus adaptées à la réalité », la loi poétique qui régira les différentes trames de cette structure épisodique prend corps et voix. Avant de les refaire, de les adapter davantage à la réalité, dans une allusion sans doute que la réalité — est plus perverse que la fiction, ou que la fiction n'arrive pas à atteindre sa cruauté, avant de montrer, enfin, des scènes plus réalistes, les mendiants étant interdits de manger restes de nourriture et haussant les épaules de la madame lorsqu'elle oublie de payer la femme de ménage, un bruit de fracas de véhicule annonce le remaniement fictionnel, anticipant une résolution fréquente du film, par la violence, que nous examinerons plus loin.

Ce principe de construction éclate en deux temps supplémentaires, lorsqu'une nouvelle intervention en off déclare — après l'avoir montrée dans sa "véritable enfance", soumise au travail d'esclave dans la production de charbon dans le Midwest — qu'"inventer un autre passé pour Amanda ne serait même pas un mensonge", et bientôt on la voit, la "gérante sophistiquée de Luís 'restaurant', en pleine idylle avec la nature, dans le monde enchanté de la forêt vierge et de nos légendes les plus chères, peignée amoureusement par sa mère, cueillant et mangeant des noix de cajou, se baignant dans une cascade…

A un autre moment, la même voix en off ajoute, dans le même sens, qu'« inventer un autre métier pour Amanda n'est même pas un mensonge, de la même manière que ce n'était pas un mensonge d'inventer son passé bucolique », et on passe à autre chose — après l'avoir appréciée amoureusement prendre soin d'elle affaires, c'est-à-dire les engraisser littéralement dans le service pour enfants d'un hôpital, - nous avons commencé à l'accompagner dans une interview, en entrant dans une nouvelle succursale, un «Centre professionnel pour les Indiens». Au lieu de vendre de la viande tendre, nous l'avons cette fois surprise en train d'agir en tant qu'agent pour les indigènes dans une ONG financée par une banque hollandaise…

Cependant, si l'on prête attention aux alternatives fictives que nous propose cette loi poétique (interdire ou ne pas interdire aux mendiants de manger des restes de nourriture ; avoir ou non des remords d'avoir oublié l'argent de la bonne ; être un enfant de charbon ou être un enfant heureux ; faire le trafic d'organes d'enfants ou agir comme ), on notera qu'il ne s'agit pas exactement d'alternatives. Tantôt améliorant, tantôt aggravant la première réalité fictionnelle, mais sans la modifier substantiellement, donc l'altérant plus ou moins, les alternatives intègrent une sorte de système d'équivalence générale, dans lequel les choses sont plus ou moins égales, si elles sont équivalentes dans une certaine mesure . . , comme ceci ou comme cela, — un système où tout vaut à peu près tout et où rien ne change radicalement quoi que ce soit, et qui le remet sur le même plan, dans une variation d'échelle qui ne fait que répéter l'invariabilité des résultats, à la fois le plus et le moins criminel.

Ce principe de construction poétique, qui règle l'univers fictionnel du film, peut s'appeler la loi d'équivalence générale, loi qui organise profondément les différents plans du monde qu'il crée. C'est d'ailleurs la même loi qui permet de comprendre la « psychologie », dirons-nous, instable d'un personnage comme Maria Alice, oscillant exaspérément entre cynisme, charité et cruauté, dans le même continuum parfois comme sa première intervention, qui ouvre le film.

Mais y aurait-il vraiment une différence entre des sentiments aussi disparates ? Dans une autre séquence, en la montrant s'amusant macabre avec des enfants qui s'entretuent pour des jouets, qu'elle avait elle-même donnés à deux des appâts, on apprend que la philanthropie peut être une forme de cruauté.

N'est-ce pas une énième loi qui justifie d'admettre, sans crise de vraisemblance, qu'un intellectuel de gauche, soucieux des « formes de domination autoritaire », auteur d'un livre de combat, Brésil illégal, et les répercussions, évoquées dans une émission télévisée, que ce même intellectuel militant fasse le trafic d'organes d'enfants pour compléter le budget domestique. Alors peu importe qu'on écrive des livres ou qu'on déchire des petits enfants, car, au fond, ce sont des violences, du corps ou de la réalité, physiques ou intellectuelles, peu importe.

Mais pourquoi ça n'a pas d'importance ? pourquoi tant ? Pourquoi tout est plus ou moins pareil ? Exactement pourquoi. Car la violence apparaît comme un dénominateur commun, comme une sorte d'équivalent général, capable de résoudre toutes les équations que le film met en place. Autrement dit, la loi d'équivalence générale a aussi sa monnaie, qui règle tous les échanges sociaux : la violence.

Dans la violence, de nombreuses images du film sont résolues, directement ou indirectement. Ainsi, paysans et sans terre sont équivalents en termes de violence ; car la violence équivaut à une mère battue par son fils et à un agresseur adolescent battu par le public et les paramilitaires. La violence du patron, qui mange et crache, équivaut à celle des braqueurs, qui le font chier de peur. L'agression n'est pas amusante, l'amusement est l'humiliation... Si vous ne frappez pas le patron, vous frappez le plus proche, la bonne et la petite amie. Si vous ne frappez pas le passager « civilisé », qui revendique la sécurité, vous frappez le taxi. Quand les enfants des rues ne se tuent pas pour des jouets, résolvant directement un tableau, ils sont tués en se faisant écraser, ce qui résout indirectement deux scènes de tension dans le restaurant chic (une discussion entre le serveur, la femme noire et la femme juive, et une autre, presque à la fin du film, entre Maria Alice et Luís, sur la fuite ou la non fuite du pays ; au moment du toast à New York, au lieu de tinter les vitres, on entend le bruit des vitres des voitures qui se brisent, en un autre délit de fuite).

Dans le « portrait parlé » du Brésil, réalisé par l'intellectuel progressiste dans ses pérégrinations dans le service, on voit souvent des scènes de violence : il y a des Indiens, des fêtards, des adolescents de la rue, tous dûment battus par la police. Ceci, lorsque la nature elle-même n'est pas violée, et que la violence acquiert alors le statut d'un attribut essentiel de l'Homme, et non plus seulement du Brésilien et de son « esprit connu d'extermination », atteignant les frontières de l'Ontologie (Homme, tu t'appelles destruction ! ), comme suite à l'incendie et à la dévastation écologique en Amazonie.

Pratiquement toutes les figures centrales passent par la violence, expérience fondamentale du film : Alice est battue par son fils ; Josilene, de son amant (Osvaldo); Carlos est victime du chauffeur de taxi ; Adam, du patron ; celui-ci, à son tour, est attaqué par les voleurs.

Comme si sa présence au sens strict ne suffisait pas, le film fourmille encore sous ses formes les plus variées, comme la violence verbale, dans les discussions routières, dans la rue ; la violence virtuelle, sur les affamés sous le viseur (de la police) ; la violence sexuelle (le cours de pute enseigné par Jair à Adam) ; la violence de classe (le cours de couture de boutons, enseigné par Carlos à la bonne ; le cours de dressage, enseigné par Amanda au serveur ; le cours de terrorisme... « sans violence », psychologique ? enseigné par Adam aux ouvriers abasourdis ; le classe de légalisme, enseignée à un public étonné par la deuxième madame du délit de fuite; sans oublier la théorie de l'arnaque nationale, défendue par Carlos, et celle de Luís, pour réduire la "contradiction sociale" des deux tiers , faisant passer le nombre de cas de trois à un. repas par jour).

Que résulte de cette loi d'équivalence générale, et de cette violence généralisée ? Il en résulte, outre une structure épisodique, fragmentée, à laquelle on pourrait indéfiniment soustraire ou ajouter des cadres, une structure paralytique, pour ainsi dire. Et cela pour plusieurs raisons : paralysé parce qu'il n'y a pas de véritable progression dramaturgique (dans des situations vécues, peu évolutives, et résolues rapidement, presque brutalement, dans des épisodes de violence, c'est comme si tout s'était passé mais ne s'était pas passé) ; paralysés parce que nous, spectateurs issus en moyenne des mêmes couches sociales, sommes systématiquement soumis à des paralysies de choc ; encore paralysé parce que prévaut le sentiment d'impasse, d'impuissance face à un monde clos et étouffé, ordonné par le crime et pour le crime.

Il va sans dire à quel point le portrait du pays est sombre, teinté d'un négativisme total, radical, absolu. Sans invalider son diagnostic, et pronostic, qui donc ne tient pas, nous nous intéressons maintenant à tenter de préciser un peu la position sociale du législateur (juriste ?) de cet univers fictif – entendant par là, il importe de faire elle claire, ni celle de ses collaborateurs, mais cette instance narrative qui structure un certain regard du film.

Heureux ambitieux, voulant rendre compte de notre état, le représenter impartialement du nord au sud, d'est en ouest, Chroniquement irréalisable il mobilise, à cet effet, une multiplicité de discours, d'approches, qui s'affrontent farouchement, formant un véritable carré de guerre : le discours sans terre ; le discours propriétaire; le discours indigène ; le discours civilisé ou civilisateur (par l'intellectuel de gauche) ; le discours multiculturaliste ; le discours régionaliste ou séparatiste ; le discours néolibéral (exécutif de la Banque centrale) ; le discours des minorités ou du politiquement correct ; le discours des ONG ; le discours légaliste (de la seconde madame du piétinement) ; le discours « aliéné-religieux » (des sans-abri) etc. La devise de chacun d'eux — la fameuse inégalité sociale brésilienne, ou le pays dans une situation socialement tragique.

Comme le film apporte pourtant un noyau de figures centrales (moins de personnages et plus de types sociaux peut-être, reconnaissables à la parole), prédomine, parce qu'il est récurrent, un certain discours hégémonique, pour ainsi dire, prononcé — avec la grossièreté traditionnelle de notre des gens bien, dans une mise en scène déjà évidemment critique — à la table d'un élégant restaurant de São Paulo, le « restaurant de Luís ». Ce qu'il faut faire? quoi que ce soit? quelque chose?

A l'intérieur du club, composé de petits entrepreneurs, Luís et Carlos, cyniques et indifférents, reproduisent, pardonnant le sociologisme vulgaire, le discours de nos couches moyennes "mondialisées", qui, à leur tour, reproduisent la vision de nos élites déterritorialisées, ne voient aucun moyen sauf par l'aéroport, en direction de New York, où « la violence est plus civilisée ». Ce point de vue « mondialisé », ressuscitant la thèse de l'infaisabilité nationale pour des raisons raciales et/ou culturelles, est comme illustré par le parcours d'Alfredo à travers le pays illégal, dont le « portrait parlé » ne fait qu'accentuer son cercle vicieux (visage ?) misère et violence.

A l'opposé du discours victorieux, seul celui d'Adam se démarque, étant donné qu'Amanda est toujours silencieuse, Valdir et Ceará se faufilent (lorsque le patron manager apparaît soudainement dans le vestiaire des employés pour gronder Adam, toujours en retard et rechuté) et Josilene, comme une bonne « esclave », offense mais défend continuellement sa maîtresse, lorsqu'elle la voit menacée par son petit ami. Quant au discours du serveur « terroriste », comment un discours qui prêche la révolution à l'heure de la mort peut-il être considéré comme une alternative ? se ruer, dans un bus bondé, et à la première occasion, au dépourvu… disons, aux charmes du patron ? ou qui prêche la terreur… sans violence ?

Puisqu'il n'y a pas d'opposition cohérente au point de vue hégémonique, peut-être une légère différence en son sein permet-elle d'entrevoir le point de vue qui organise le film, sa position sociale.

Grâce à ses oscillations, son exaspération, ses spasmes, son hystérie, Maria Alice fonctionne comme une sorte de pendule nerveux, menaçant de passer d'un pôle à l'autre du spectre idéologique de nos classes moyennes, tantôt se rapprochant, tantôt s'éloignant de la dominante, tantôt y adhérant, tantôt la niant. Puisque le « faire quelque chose » du personnage se trahit, en ne dépassant pas la charité avec les enfants des rues ou la gentillesse avec ses motoboys, Maria Alice n'avance pas vers le pôle opposé, plus critique.

Il n'avance pas mais fait du chemin. Qui le fait, qui s'avance dans cette brèche, c'est le film, condamnant le discours intérieurement hégémonique, cynique ou compatissant de notre classe moyenne « mondialisée », — admirablement exposé d'ailleurs dans ses entrailles nauséabondes, — celui qui s'enchaîne (une clé mot ) au niveau de consommation élevé du premier monde ; celui, grand voyageur et éclairé, ridiculisé par les marxismes, qui connaît dans la chair les maux de la périphérie et reconnaît dans le corps les bienfaits du centre, et qui compte tant de nos artistes et intellectuels ; cette classe moyenne, en somme, qui a appris à apprécier les délices de la Civilisation du Capital, avec ses étagères bourrées de biens, matériels, culturels, peu importe, et dont le rêve, au fond, est de consommer en paix.

Comme les autres points de vue mobilisés, tous mis en scène de manière critique, quand ils ne sont pas satirisés, la légère fracture à l'intérieur du clubinho, à moitié partagé entre les cyniques et les compatissants, qui se détruisent mutuellement à la table du restaurant, est également disqualifiée. C'est-à-dire que le film expose mais n'épouse pas le point de vue hégémonique interne.

Même en restant dans le champ de vision des classes moyennes, dans leur extrême méfiance à l'égard des points de vue « extrémistes », qu'ils soient positifs, via « globalisés », ou négatifs, via des organisations populaires et/ou socialistes, comme le MST (Movimento dos Landless Rural Workers), l'accent du film se déplace du pôle gagnant, le disqualifiant également dans sa version philanthropique, au pôle opposé, comme s'il faisait choeur avec les fractions moyennes urbaines et radicalisées, bien que réfractaires au radicalisme, de ceux qui l'ont fait tant (et manquent) à notre histoire, et dont l'aspiration la plus profonde, presque inconsciente, fait écho à un certain changement au sein de l'ordre démocratique, social-démocrate, capable de balayer la misère nationale de la rue, authentiquement social-démocrate, à la misère européenne, toujours une référence obligée – une position sociale peu dissonante, dans un cadre national, d'un certain PTisme (d'ailleurs hégémonique).

Pour une contre-épreuve, il suffit de continuer un peu le film. Dans la dernière image, sorte de documentaire mis en scène, ou de mise en scène documentaire, aux genres et discours authentiques, le discours de la mère sans abri envisage pour son fils un avenir de « grand homme ». Mis à part le sarcasme (futur vers le non-futur ?!), et sans tenir compte du fait qu'on ne sait même pas ce que cela signifie dans une société de masse ("grand homme" sans valet !?), on peut traduire le désir maternel de "médecin", en termes nationaux ou seigneuriaux, terme évidemment conservateur, mais ajusté, dans la vision du film, à la mentalité passive, senzalesque, typique de la lumper et leurs alliés, ouvriers et serviteurs, ruraux ou urbains, toujours bouche bée devant des consignes qu'ils comprennent à peine, manipulés qu'ils sont par des chefs criminels et ignorants, car les légitimes finalement ne supportent pas et décrochent (rappelons-nous le "compagnon" qui se dispute avec le « contremaître » des sans-terre et déchaîne qu'« un ouvrier est différent d'un esclave »).

Le regard conservateur dirigé vers ceux d'en bas n'implique cependant pas un conservatisme absolu. Du point de vue du film, pas plus de lumper vu par lui, ce n'est pas le "médecin" qui apparaît, lui aussi suspecté (rappelons-nous la leçon de légalisme donnée à la deuxième madame dans le délit de fuite, et la leçon de légalisme brève mais brutale donnée par une autre madame , médecin certainement aussi, au chauffeur de bus : « Si tu me touches, je mets fin à ta vie de connard du nord-est ! »).

Dans son horizon de couches moyennes urbaines radicalisées, qui, on l'a vu, désavoue — sans exception — un à un les types sociaux activés (les « globalisés », cyniques ou compatissants ; les ouvriers, bocós, quand ils ne sont pas révoltés et rancuniers ; les intellectuels, impuissants et vendus ; les démunis, sans avenir, si ce n'est comme cible de fusil, etc.), le « grand homme » ne serait pas loin d'être à l'abri des besoins les plus élémentaires, de « l'homme du commun ». », pour ainsi dire, c'est-à-dire avec leurs droits fondamentaux sauvegardés (jusqu'à quand, Dieu sait, ou le Capital…), selon les fondamentaux du livret social-démocrate, dont la justice humaine, soit dit en passant, personne, en leur bon sens, ne seraient pas d'accord, même pas les possesseurs de la vie... s'il n'y avait pas les maudites contraintes du marché ! En un mot, sa conception de l'homme ne serait pas loin d'être « citoyenne », dans un langage plus progressiste et universel (ou occidental).

Le sentiment d'impuissance, de non-issue, qui émane de la mise en scène nerveuse, exaspérée, anticonformiste, peut-être désespérée, et que la scène finale menace de mélancolie, avec un rappel des millions de vies gâchées, pratiquement mort-nées, sans avenir humain en vue, à court terme, du moins, — découle de la prise de conscience que l'homme brésilien est bien en deçà du « citoyen ordinaire », de la certitude peut-être que l'urgence de notre drame social, de notre drame national, ne sera pas être résolu (si tel est le cas) à un rythme identique.

Pour conclure, on ne peut que saluer ce film formidable, l'endoscopie aveuglante qu'est les mouvements idéologiques de nos classes moyennes, se débattant convulsivement devant l'entourage d'horreurs qui mettent en scène nos odieuses inégalités sociales. De la mise en scène mémorable de cette approche hégémonique mais fracturée, Chroniquement irréalisable elle retire sa force explosive, en quoi réside sa grande nouveauté — sa nouveauté et sa limite.

*Airton Paschoa est écrivain, auteur, entre autres livres, de la vie des pingouins (Nankin, 2014)

Initialement publié le Magazine de l'USP n.º 49, mars/avril/mai/2001 sous le titre « La classe moyenne va en enfer »

Référence

chroniquement irréalisable

Brésil, 2000, 101 minutes

Réalisé par : Sérgio Bianchi

Distribution : Betty Gofman ; Cecil Thiré; Daniel Dantas; Dira Paes ; Umberto Magnani

Note

L'ironie moqueuse appartient à Antonio Candido.