Par ARTHUR MOURA*

Nous avons un art fragilisé du point de vue social, mais fort de par ses exigences marchandes.

Introduction

La condition de l’art dans le capitalisme est une condition accessoire, incapable de remplir une fonction sociale transformatrice. Les expressions artistiques sont pourtant le théâtre de luttes, comme le souligne le professeur Nildo Viana. Ces luttes tournent autour de certaines contradictions sociales présentes dans la société capitaliste. Cette tension ne cache cependant pas l’hégémonie bourgeoise dans les arts. Au contraire. Cette orientation est de plus en plus claire, même si les expressions artistiques ont souvent un caractère populaire, reflétant non pas l'ensemble des intérêts du prolétariat, mais les valeurs de la classe dominante et de ses classes auxiliaires, même si elles sont dirigées par des représentants de secteurs subordonnés. , ce qui rend la question encore plus complexe du point de vue de la compréhension et de la résolution des problèmes existants.

En ce sens, nous avons un art affaibli du point de vue social, mais fort de par ses exigences marchandes. Il est clair que dans ce processus il est nécessaire d'examiner en détail chaque domaine des arts, mais il est encore possible de faire une constatation générale : l'art, le cinéma, la musique, le théâtre, sont acculés par le capital, servant bien plus un processus aliénant. de production et de consommation où les artistes sont des facilitateurs de cette condition. La misère du monde artistique réitère la position subordonnée des arts et de leurs producteurs, devenus esclaves du marché. Le public, à son tour, consomme l'ensemble de cet ensemble, qui inclut la musique (par exemple) comme l'un des éléments à consommer dans un contexte où l'essentiel est le style de vie de l'artiste, généralement banal mais attrayant du point de vue de l'artiste. spectacle autour des valeurs capitalistes. Il faut également souligner que le critère d’un changement radical dans l’art est étroitement associé au contexte historique et social des luttes entre classes sociales et aux crises aiguës du capitalisme qui poussent les classes à des affrontements décisifs.

Quelle est la nature de la misère et comment se manifeste-t-elle ?

En période de misère et de crise aiguë de la société bourgeoise, l’art est l’une des rares manifestations capables de dénoncer la barbarie capitaliste, non seulement en transgressant, mais en rompant avec les stéréotypes, les répétitions et les limites de la similitude réitérée par l’industrie culturelle et ses expressions décadentes. La relation contradictoire entre l'art et le capitalisme, c'est-à-dire entre une expression qui se veut libre des limites imposées par la classe dominante et le système socio-économique de cette classe, forme le nœud qui souvent, ou du moins dans la majorité, forge ce qui J'ai appelé le cycle des rebelles. Ce cycle se répète dans presque toutes les expressions artistiques contemporaines, annihilant de telles manifestations tout en donnant naissance à la plus pure bouillie appelée à tort art, des productions caricaturales et clichées, manifestées par des artistes pour la plupart indifférents aux problèmes sociaux plus graves.

Par misère dans le monde artistique, nous pouvons fondamentalement comprendre les limites qui entravent et entravent le développement de l'art vers des niveaux supérieurs. Il s’agit de facteurs tels que la subjectivité néolibérale, qui transforme les artistes en concurrents, instrumentalisant les relations en moyens de profiter généralement de productions déjà fortement ciblées par les exigences de l’industrie culturelle. Un autre élément est sans aucun doute la formation précaire ou le faible niveau d’éducation (et l’absence de théorie critique) des musiciens, acteurs, cinéastes, entre autres, qui rend impossible une organisation horizontale entre ceux qui créent une certaine expression artistique, ouvrant la voie aux valeurs dominantes. Le manque d'éducation n'est pas seulement une formation formelle, mais une formation musicale, théâtrale, littéraire ou technique dans le domaine du cinéma ou encore une formation d'un point de vue critique non institutionnel. Cela conduit les artistes à devenir une sorte de serviteurs du capital en quête de pouvoir et de célébrité, qui n’est la plupart du temps qu’une illusion alimentée par le spectacle. L'absence de formation critique et d'organisation crée des lacunes qui sont souvent comblées par l'usage aveugle de drogues, conduisant l'artiste à une immobilité totale d'un point de vue professionnel et créatif. La dépendance chimique ou toxicomanie est un élément très présent dans le monde artistique, faisant partie des nombreuses problématiques dans lesquelles l'artiste s'implique.

La misère se manifeste par une régression, qu’elle soit auditive ou visuelle. Dans le monde musical, la régression est compensée par la création de personnages presque toujours stéréotypés qui parlent généralement de leur vie personnelle au quotidien et lorsqu'ils sont interrogés sur des sujets plus sérieux, ils ont tendance à être excentriques et ambigus pour aborder le sujet. sujets abordés, expliquant la fragilité de leurs pensées. L’image dans ce cas est aussi importante (peut-être plus !) que la musique produite. Le public consomme un certain style de vie, des goûts, des habitudes qui se vendent à travers le spectacle, à travers la surexposition ininterrompue du quotidien d'une star. Ce quotidien spectaculaire possède un carburant essentiel sans lequel la propagande devient impossible : les polémiques ou les conneries autour de sujets banals. Quand les choses sont sérieuses, les approches sont complètement dévalorisées. Par controverse, dans ce cas, nous entendons des conflits personnels sur des questions non pertinentes. La musique est donc un accessoire, comme la chaîne en or ou le jet privé, les femmes ou la drogue. L’artiste sait que pour rester dans le battage médiatique, il faut être prêt à jouer à ce jeu. En se trouvant otage de cette logique, la production musicale a pris de nouvelles proportions et de nouvelles significations.

La misère repose donc sur les points suivants :

• Subjectivité néolibérale
• Manque d'éducation
• Dépendance chimique (toxicomanie)
• Absence d'une organisation collective à caractère révolutionnaire
• Absence/manque de connaissance d'une théorie critique et d'une méthode révolutionnaire
• Hiérarchie dans les relations
• Régression auditive / productions régressives
• Égoïsme / compétition / corporatisme / immobilité
• Manque de conditions matérielles

L'importance de la méthodologie dans le processus de production artistique est vitale. L'art est un domaine qui se distingue de la science et des autres domaines de la connaissance humaine pour des raisons particulières, mais lorsqu'il renonce à une méthode de production, il cesse également de développer et d'améliorer ses expressions, son esthétique et son contenu. Il y a un énorme problème à réfléchir à cela dans le domaine artistique en raison d'une idée très abstraite et subjective de ce qui constitue l'art, et chacun peut donc fonder et méthodologiser ses productions ou non. Il existe également une idée vague (dépolitisante) selon laquelle les cultures sont spontanées et devraient donc être libérées de toute contrainte méthodologique et théorique. L’anti-méthodologie peut même être considérée comme un mérite lorsqu’elle cherche à se différencier d’autres expressions humaines plus rigides.

Cette étape, on peut le dire, plus libre du processus créatif est normale lors des premières découvertes. Mais c’est au cours de ces processus que le producteur commence à se confronter à ses limites personnelles et intellectuelles. Certains cherchent à résoudre ce problème en s'éduquant à une nouvelle socialisation ; D'autres recherchent une forme d'enquête systématique sur le problème, comme des cours, des cours et des formations gratuites sur Internet. Le fait est que l’antiméthodologie apparaît assez limitée dans les premiers processus de production artistique, conduisant le producteur à rechercher une certaine forme de déplacement. Le déni total d’une théorie et d’une méthode de production conduit, à un certain niveau, les producteurs à la stagnation et à une immobilité évidente. Cette position fonctionne également comme une ligne de front qui favorise des affrontements constants contre le développement de l’art. Le professionnalisme serait-il donc le point culminant de cette évolution productive ? Pas nécessairement. Le terme professionnalisme est étroitement lié à toute une manière d’opérer les relations commerciales et cela ne signifie pas développement de l’art ; au contraire. Ce professionnalisme est aussi un obstacle. Mais il y a certains éléments qui peuvent et doivent être soulignés comme nécessaires à une méthodologie de production, comme, par exemple, penser la production comme un travail dans lequel il existe une division des fonctions qui ne doivent pas nécessairement être hiérarchiques, mais qui doivent obéir. un certain programme, où sont pensés le début, le milieu et la fin de la production ainsi que l'ensemble de la structure et de la chaîne de production. Le déni d’une théorie et d’une méthodologie n’est rien d’autre que l’expression infantilisée d’une production artistique, égoïste et incapable de progrès substantiel.

La dévalorisation intense des sujets qu’ils créent est constitutive de ce processus, se distinguant les uns des autres de manière hiérarchique, qui finit par se naturaliser en raison d’une large acceptation des valeurs conservatrices. Dans ce mouvement d’inversion des valeurs, la misère est considérée comme quelque chose de brillant et de nécessaire (comme une sorte de réussite ou de vertu), compte tenu du manque d’alternatives et d’engagement pour une éventuelle émancipation sociale de l’art. En ce sens, le succès est lié à l’inclusion d’un artiste spécifique dans l’industrie culturelle ; en conséquence, la misère se reflète dans la création artistique, la rendant régressive et prévisible, vénale et superficielle, adaptée aux exigences du moment. Les sujets, à leur tour, sont asphyxiés dans des relations utilitaires et sont constamment découragés de penser de manière critique, s’abstenant de tout engagement dans tout type de transformation radicale de la société et de l’art lui-même. Ainsi, l’art devient branlant, occupant principalement le rôle de divertissement comme moyen de soutenir la vie dans le capitalisme.

Les relations sont utilitaires dans le sens où elles ne s’établissent qu’à travers des récompenses immédiates, des échanges entre marchandises, puisque l’artiste lui-même est devenu marchandise. Ces échanges profitent à ceux qui ont un statut plus élevé tout en entraînant des gains pour ceux qui sont directement associés à cette figure particulière de prestige et de pouvoir sur la scène culturelle. C'est comme si certains détenaient des clés qui ouvrent des portes dans un certain domaine. Ces associations sont avant tout politiques et excluent la majorité, créant des figures mythiques et différenciées, construisant artificiellement un statu quo dans l'art. C'est comme s'il s'agissait de totems matérialisant le fétichisme de la marchandise. Ce facteur de sélectivité détermine qui est autorisé et qui n’est pas autorisé à être vu, entendu, lu, etc. Les canons se consolident ainsi tandis que la base des communs forme un immense bourbier.

La misère du monde artistique est aussi le reflet de la misère sociale provoquée par un système d'exploitation et de compétition entre les individus et d'affrontement constant entre les principales classes sociales qui composent ce modèle de société : la bourgeoisie et le prolétariat. Dans le capitalisme, l’art a une fonction spécifique, à savoir reproduire les valeurs de la classe dirigeante, alors qu’il y a peu de place pour les expressions authentiques, auxquelles on s’oppose souvent avec véhémence par la criminalisation directe.

La dévalorisation des œuvres d’art comme moteur du maintien de l’état de choses de la société capitaliste moderne, puisque l’art n’est pas aussi important dans les processus de sociabilité. La modernité, y compris son concept, s’est forgée en grande partie grâce aux arts. Le cinéma est l'art moderne par excellence, technologique, visuel, vivant et captivant. La dévaluation de l'art nous conduit également à la dévaluation du travail, en particulier celui réalisé par les classes inférieures, car il existe des emplois prestigieux et d'autres sans aucun statut. Beaucoup se souviennent peut-être du commentaire du journaliste Boris Casoy à propos des éboueurs qui leur souhaitaient un joyeux Noël : « quelle merde, deux éboueurs vous souhaitent du bonheur du haut de leur balai. Deux éboueurs… le plus bas sur l’échelle des emplois. Même s’il est contraint de se rétracter, nous savons que telle est exactement la pensée de la classe dirigeante, de ses classes auxiliaires et de ses intellectuels organiques.

Tout cela n’est donc pas différent du monde de l’art. Cette dévaluation, pour être efficace, doit être reproduite non seulement par la classe dirigeante, car dans ce cas, elle concerne une très petite partie de la société. Les idées dominantes d’une époque sont les idées de la classe dirigeante de cette époque particulière. Ainsi, la plupart des travailleurs partagent un idéal qui les a historiquement massacrés. Même s'il y a souffrance et résignation, le choix de l'idéologie dominante produit un certain sentiment d'inclusion sociale en même temps qu'il exclut significativement la population laborieuse de la vie politique active, déléguant tous les types de responsabilités à d'autres, consolidant les bureaucraties qui massacreront eux. Cette division sociale du travail dans l’art a été correctement résumée par Caetano Veloso dans son autobiographie lorsqu’il dit : « La division claire des musiciens entre musiciens classiques et musiciens populaires enlève à ces derniers le droit (et l’obligation) de répondre à des questions culturelles sérieuses. »

La dévaluation repose donc sur la division sociale du travail. Ainsi, un simple technicien de scène n’a pas la même valeur qu’une star se produisant sur cette même scène. La hiérarchie est la base qui soutient ces différences et le maintien de ces différences signifie l'exclusion d'une grande partie de ceux qui composent la scène culturelle. Étant donné qu’il s’agit là de la forme structurante des différences entre les multiples producteurs d’art, cela devient la logique hégémonique régissant les relations et la conduite des personnes en général. Les différences commencent à se reproduire en interne sans nécessairement s’imposer à l’extérieur, naturalisant les relations de pouvoir et de domination. La dévaluation de l’art et des producteurs indépendants se reproduit parmi les artistes indépendants eux-mêmes, créant des distinctions claires. En ce sens, certains artistes jouissent de la crédibilité tandis que d’autres s’humilient pour être reconnus. Ceux qui manquent de crédibilité sont exclus en interne, se lavant ainsi les mains de la classe dirigeante.

Le prestige et la reconnaissance dans ce cas se forgent à partir d'accumulations, telles que l'insertion sociale, les relations, les contacts et les environnements dans lesquels un artiste donné s'insère, la rentabilité, l'appréciation de son image ; L'artiste commence ainsi à réfléchir stratégiquement à ses relations et à ses associations, toujours dans le but de redoubler son influence. Ainsi, ce qui a le plus de prestige dans la scène autorise ou non la reconnaissance de l'autre, formant des chaînes de production de produits esthétiquement et idéologiquement similaires.

La misère du monde artistique, comme je l’ai évoqué précédemment, fait aussi partie de la misère sociale, visiblement excluante. L'exclusion sociale est une forme de contrôle et de domination d'une certaine partie de la société. L’exclusion n’existe pas gratuitement. Elle occupe une certaine fonction dans une certaine société. Cette exclusion est constitutive du modèle sociétal capitaliste. En d’autres termes, il n’y a pas de capitalisme sans exclusion sociale. C’est un fait qu’avant la formation et l’établissement du capitalisme, l’exclusion sociale existait déjà. C’est pourtant avec l’avènement du capitalisme que l’exclusion est, paradoxalement, intégrée aux modes de vie des sociétés modernes, faisant partie des rapports sociaux de domination. L'abolition de la pauvreté est systématiquement proposée, sans pour autant surmonter cette condition historique. Au contraire. La misère s'aggrave. Aucun gouvernement n’a résolu ou ne résoudra le problème. Sans l’élimination de l’État, il est impossible de résoudre définitivement ce problème qui est criant et ne fait que s’aggraver. Si, même avec le haut niveau de développement des forces productives, la condition sociale de la grande majorité des gens n'a pas changé, il est essentiel de chercher à comprendre les véritables raisons qui empêchent même des améliorations et des réformes spécifiques qui allègent la situation. de la pauvreté des travailleurs.

L'exclusion se concentre uniquement et précisément sur des secteurs de la classe ouvrière qui, se trouvant privés de tout, commencent à parasiter, à tomber malades, formant des masses de délinquants détachés de tout engagement envers eux-mêmes et envers la société. Finalement, le lumpenprolétariat meurt dans les rues sans se faire remarquer. Parce qu'ils ne sont pas intégrés dans les réseaux marchands, indépendants ou salariés, ils deviennent un obstacle pour l'État, abandonnés et livrés à eux-mêmes, ne laissant que la répression comme forme de contrôle. L'aide aux sans-abri, par exemple, est fournie par les églises et certaines familles ayant des conditions économiques. Celle-ci a d'abord pour fonction de soulager moralement le poids que la misère fait peser sur les consciences ; mais de telles actions ont une fonction bien plus politique que morale. Nourrir ponctuellement les masses zéro s’accompagne d’une domination politique à travers des idéologies religieuses et politiques presque toujours conservatrices, à la limite réactionnaires. Ces idéologies suscitent l’encouragement et l’apathie envers des actions plus larges et transformatrices, projetant tout type de transformation émancipatrice radicale dans une perspective métaphysique, impossible, indésirable et surtout dangereuse. Pas étonnant qu'avant de manger, les sans-abri soient reconnaissants pour la nourriture et la bénédiction d'être encore en vie. Nous ne pouvons pas enlever la valeur de ces actions, mais il est également difficile d’admettre que cela provoque un quelconque changement dans la vie concrète de ces personnes.

Lorsqu’ils meurent, ils cèdent la place à de nouvelles masses zéro capables de tout pour maintenir leur propre survie, leurs addictions, etc. Cette situation totalement évitable est volontairement préservée, s’inscrivant dans un projet de société. Tout mouvement rebelle est immédiatement et violemment réprimé par les forces répressives de l'Etat. Même si toutes les forces sont utilisées pour justifier et criminaliser la pauvreté, celle-ci continue de croître, avec des pics survenant dans les périodes de grave crise financière. En ces moments de crise, il n’existe aucun type de réponse (autre que la répression) pour éliminer la pauvreté. Les efforts visent à maintenir le capital, à protéger les classes dirigeantes de toute responsabilité, à dépolitiser et à résumer ces moments au chaos et à d’autres adjectifs vagues.

Sur ce point précis, les médias bourgeois exercent un pouvoir énorme. Ce sont les voix hégémoniques qui construisent des épouvantails, répétant encore et encore des maximes percutantes, détournant l’attention, empêchant la résolution du problème et l’organisation populaire. A titre d’exemple, on peut citer le rôle des médias hégémoniques lors des Journées de Juin. Le discours était très agressif envers les manifestations populaires, ce qui a provoqué le rejet de ces médias parmi les manifestants. Cela a conduit Globo à embaucher des personnes inconnues et non caractérisées pour enregistrer les événements. Lorsque ceux-ci ont également été découverts, la stratégie est devenue de filmer d’en haut. La misère du milieu artistique fait donc partie d’un problème social plus large, car elle s’y reproduit à travers d’intenses conflits sur des intérêts très particuliers, rendant les relations et les liens fragiles et instables.

Le contexte général et les impacts sur l’environnement artistique et culturel

Le monde capitaliste en général a toujours été sombre et conflictuel. Depuis les révolutions bourgeoises en Angleterre, en Allemagne et en France, où l'objectif était d'universaliser les droits fondamentaux et une forme de sociabilité égalitaire, ce qui a été enregistré est précisément le contraire : des guerres sans fin, des catastrophes et toutes sortes de fardeaux générés par l'avidité, qui semble s'est généralisée comme un véritable modus operandi des individus et des classes sociales. Dans le monde contemporain, le néolibéralisme a pris sa forme la plus complète et la plus brutale contre les populations les plus pauvres, tout en privilégiant une accumulation exorbitante au sein de la bourgeoisie et de ses classes auxiliaires, privant les autres de leurs droits fondamentaux. Il est clair qu’une certaine forme d’atténuation de ces contradictions était possible, étant donné la nécessité pour le capital de se reproduire ; après tout, il faut du travail pour faire évoluer les relations commerciales. La consommation est nécessaire et pour cela un certain niveau de cohésion sociale est nécessaire, même si cette cohésion est basée sur une violence systématique et une privation économique, générant une austérité intense contre les secteurs subordonnés.

La réflexion sur de vastes questions sociales se heurte à des difficultés en raison des multiples processus qui définissent une société, une culture, des coutumes et une économie données. Sans une théorie et une méthode appropriée, nous ne pouvons pas produire une lecture critique de notre époque ou du passé. Il n’est pas surprenant que Marx considère la connaissance historique comme la connaissance la plus importante pour produire une lecture correcte et cohérente du monde, si nous voulons réellement transformer la réalité matérielle concrète. Le présent est chargé et seules les mains les plus habiles peuvent exercer une certaine influence. Cette capacité est dans une certaine mesure liée au passé historique. En fait, presque rien de ce qui se passe dans le présent n’est déconnecté du passé. Les yeux qui regardent uniquement vers l’avenir agissent pour perturber cette relation entre présent, passé et futur. Les temporalités se développent donc à partir d’une relation dialectique entre ces différents temps : passé, présent et futur.

Les références produites dans le passé ne sont jamais complètement laissées pour compte, malgré les souhaits égoïstes des individus. Par conséquent, nous corroborons ou réfutons toujours quelque chose. Cela ne veut pas du tout dire qu’il n’y a pas de place pour le nouveau, pour l’inédit. Bien que nous soyons dans la modernité où l'on peut le plus identifier la permanence de l'ancien (principalement les formes de domination), le déni de rupture, la peur de ce qui n'est pas encore connu, elle est vendue comme progrès, mais sans produire le dépassement des contradictions de le passé. . Ce paradoxe fait en réalité partie de la conception même et de la nature de la modernité, qui repose sur le maintien de la domination comme élément indispensable au fonctionnement de la sociabilité capitaliste.

Même si les discours sont décousus et souvent même séduisants, dans la pratique, il y a peu de place pour les idées qui contredisent le statu quo établi, et cela n'est pas différent dans le domaine de l'art ; et autant la modernité a signifié l'avènement du nouveau, pour y avoir accès, une sélectivité basée sur le statut social de certains secteurs est nécessaire. Voilà encore une autre facette du paradoxe de la modernité. Tandis qu’elle produisait de la richesse, la misère augmentait énormément. La modernité se configure donc comme le plus haut degré de développement du capital, de ses forces productives, de son éthos autour du fétichisme de la marchandise. La rupture semble donc être de l’ordre de l’impensable, sonnant comme un mépris des valeurs les plus authentiques de l’humanité. De cette manière, la lutte contre le capital devient quelque chose d’anachronique, d’évitable, d’incongru, nécessitant toujours un mécanisme qui représente un frein aux révoltes populaires.

Ce nœud idéologique n’est pas entièrement accessible pour comprendre pleinement ce phénomène social et historique. Ce nœud est immergé dans la bouillie de la conception bourgeoise de la société, hégémonisée par la classe dominante et ses classes auxiliaires, mais entretenue avant tout par les travailleurs eux-mêmes, qui se montrent incapables de se situer dans le champ social dans le moment historique. autrement que par la soumission éternelle. Mais pour être dominé, il faut de la monnaie. Dans ce cas, il y a une domination directe et une domination subtile voire souhaitée. La domination dans ce cas est directement liée à une idée de stabilité, qu’elle soit économique, politique ou personnelle. La domination du capital est donc devenue plus complexe. En même temps qu’elle se manifeste explicitement dans ses multiples formes de violence, elle est aussi pleine de symbolisme. Dans ce cas, les relations interpersonnelles sont toujours sur le point de se manifester à travers ces préceptes, même si les apparences disent le contraire. 

Dans ce bouillonnement sans fin d’oppression, il appartenait à l’art (historiquement) de s’opposer et d’élucider de nouvelles façons de penser, de ressentir et de produire des expressions visant la liberté, même si elles planaient souvent dans le domaine des idées et des représentations. On peut énumérer ici d’innombrables exemples de productions et d’artistes engagés aujourd’hui et hier en faveur de l’émancipation humaine, même s’ils ne sont pas totalement exempts de contradictions. Au cinéma, par exemple, d’innombrables cinéastes recherchent une représentation basée sur les luttes sociales dans une perspective critique non conciliante. Le cinéma de Patrick Granja, par exemple, n'est qu'un exemple parmi d'autres.

Même si la mort de l'art a déjà été décrétée par des auteurs comme Guy Debord et réitérée par d'autres comme Anselm Jappe, différentes formes de résistance sont entreprises, quoique contradictoires (qui ne pourraient être différentes étant donné le contexte socio-historique difficile forcer). . Mais inévitablement, ils finissent tous par être impactés par la force du capital, par des relations marchandes utilitaires et instrumentalisées. Il en résulte des mutations ou la simple disparition de ces expressions, un vide et une misère créatrice.

Par misère on peut définir tout ce qui a été rétrogradé, soustrait, pillé en raison d'une demande extérieure au sujet ou à la classe créatrice. Cette relation est complexe et on ne peut l’analyser dans ses détails en tenant simplement les individus pour responsables, comme si un tel choix était conscient et déterminé par les volontés narcissiques des artistes. La création artistique et les producteurs sont d'une manière ou d'une autre soumis à un contexte social et historique capable d'interférer de manière décisive sur ce qui est créé, par exemple en autorisant ou non la réverbération d'une création artistique donnée. Le capitalisme produit une sélectivité de ce qui est autorisé et non autorisé. Il existe des exemples classiques d'auteurs qui n'ont pas été reconnus pour leurs œuvres, comme Kafka ou des compositeurs brésiliens comme Itamar Assumpção et Sérgio Sampaio, Lula Côrtes, entre autres.

Cela place l’art de la résistance dans une sorte de limbe au début, et cette condition peut être modifiée en fonction du contexte social et des besoins de ce contexte combinés aux désirs, aux besoins et à la mobilisation de ceux qui créent une certaine expression artistique. Celles-ci ont été et seront toujours combattues dans le cadre de la logique capitaliste de production. Nous ne pouvons pas perdre de vue que c’est la société capitaliste qui efface les expressions artistiques les plus riches. Cette pression obtuse et incisive provoque aussi une compréhension particulière de ce qui constitue l’art à l’époque contemporaine. Une compréhension détachée de l’historicité des mouvements artistiques en général. La reconnaissance sociale a donc également changé, imposant de nouveaux critères pour que de telles expressions puissent être consommées. Cela se produit surtout avec l’avènement de l’industrie culturelle, qui se constitue comme un secteur spécifique pour traiter de la production artistique, massifiant ses expressions au point de contribuer elle aussi à ce périssement et à cet murement asphyxiants.

Le fait est que la question de la fonction sociale de l’art a été étouffée au détriment d’une anomalie qui est encore qualifiée d’art. L’art est un concept si vaste que sa signification sociale et historique est presque perdue, effaçant non seulement les luttes, mais aussi les contributions et améliorations décisives dans ce domaine. D’une manière ou d’une autre, les productions artistiques continuent de gagner de l’espace et de l’influence dans les sociétés, en particulier celles qui sont dans un processus continu d’émergence en raison des contradictions générées par le système capitaliste. Il existe un contact de plus en plus immédiat avec les exigences de l'industrie culturelle, qui influence souvent ces créations dès leur création. L’art est approprié par les États-nations, les entreprises et les grands conglomérats, les partis politiques des deux spectres, les secteurs indépendants, les individus, les groupes, etc. Dans ce cas, l’art, ou les arts, se posent inévitablement comme une sorte de vision sur les enjeux du présent, pointant vers certaines solutions (les plus variées possibles) avec un certain niveau de criticité. C’est pourquoi il y a beaucoup de résistance, mais peu d’expressions et de productions révolutionnaires, même si, paradoxalement, les arts sont imprégnés du contexte socio-politique contradictoire de la société bourgeoise. La misère du monde artistique réside précisément dans sa soumission péremptoire aux desseins du capital. Prenons le cas de la musique comme exemple.

La musique, comme toute production artistique, est le résultat du contexte socio-historique de son époque. Non seulement les hommes, mais aussi l’art est un enfant de son temps. Par conséquent, de telles expressions font écho aux problèmes communs d’un certain contexte social, d’un territoire et d’une classe sociale qui les produisent. Il est clair que ces productions artistiques sont aussi directement influencées par les problématiques subjectives les plus diverses, et il existe également une part d’imprévisibilité dans la musique. Même si la musique occidentale est organisée d'une certaine manière, en un champ harmonique fonctionnel, des gammes et des intervalles, une telle organisation ne limite pas la création. Au contraire. De temps en temps, la musique se transforme, sous l'effet des moyens de production et des forces sociales impliquées dans cette production utilisant à leur avantage la structure musicale, la rendant infiniment riche et variable.

Parler de musique en tant que catégorie globale est compliqué. La musique est divisée en styles, époques, instruments utilisés, proposition esthétique, harmonique et percussive, proposition poétique, orientation politique et idéologique, etc. Il y a de la musique pop, du rap, du rock, du punk, de la country et du mpb. On peut dire que le punk survit dans les égouts, en grande partie grâce à son intense appropriation par l'industrie culturelle, qui a massifié certaines icônes, dépolitisant son rapport avec le champ social d'où surgissent d'intenses protestations contre l'arbitraire du capital et principalement contre l'État bourgeois. . Au Brésil, bien qu'il y ait eu une intense profusion de groupes et de mouvements culturels, très peu s'est répandu en termes de continuation d'une proposition musicale directe, contre-hégémonique et radicale au sens esthétique musical et poétique. Le punk survit dans de petits circuits sporadiques, sans grande réverbération. Il survit dans la mémoire, conservant certaines caractéristiques d'autres styles qui se sont approprié ses atouts. Des groupes tels que Garotos Podres, Restos de Nada, Cólera, Olho Seco, Inocentes, Ratos de Porão, Replicantes, Plebe Rude, Gritando HC, Camisa de Vênus, entre autres, ont marqué les années 1970, 1980 et 1990, alors que les années 2000 seraient marqué par d'autres aspects en grande partie dus à sa relation avec le son électronique, également résultat des progrès de la technologie, qui ont commencé à pénétrer plus profondément dans la société. Les années 1990 commençaient déjà à avoir une forte présence de sons électroniques, de batteries et de sinths qui produisaient des hits, massifiés plus tard dans des sous-styles tels que la danse, la transe, entre autres.

« Vous êtes le produit d’une société violente, d’une société qui vous opprime, qui vous enlève tout ce à quoi vous pourriez avoir droit. Donc tu ne peux pas être une très belle chose. Le punk en est un miroir pervers. Zorro M-19 – L'origine du Punk au Brésil est mise en évidence. Réalisé par Gastão Moreira

« Le punk n’est pas seulement venu comme un moyen de protester contre un système, mais aussi contre la musique. Changer, car après le punk rock, la musique a complètement changé.» Pierre – Choléra

Ces affirmations, présentes dans le documentaire Botinada : l'origine du punk au Brésil (2006) pourraient provenir de rappeurs qui commençaient à émerger en même temps que le punk, mais encore assez naissants et dans une autre réalité sociale. Au sein de ce que serait la culture Hip Hop, la question raciale est centrale, avec la dénonciation de l'arbitraire de la police, du racisme qui imprègne tout et de la marginalisation croissante des populations périphériques étant présentes dans leurs récits. L’exportation de ces styles, tant punk que rap, est le résultat d’échanges commerciaux, qui ne se limitent pas aux biens physiques. La culture dans le capitalisme est un moyen important de propager le modus vivendi de ce système socio-métabolique historique. En tant que relation sociale, le capitalisme dépend des moyens de propager ses idéaux et ses valeurs. De cette manière, l’industrie s’approprie même (ou pourquoi pas, surtout ceux-là !) des styles et expressions artistiques à fort attrait contestataire déjà ancrés dans un certain segment social par leur reproduction, leur circulation et leur adhésion sociale. Peut-être que la forte présence du reggae a ouvert la voie au rap pour devenir progressivement de plus en plus fort. La forte capacité organisationnelle et productive des rappeurs a également stimulé cette exportation. L'industrie locale étant déjà en plein essor, il y avait une demande importante dans d'autres pays, reflétant notamment le rap nord-américain, même si ses origines étaient principalement en Jamaïque dans les années 1960.

Alors que le punk est déjà en profond déclin, le rap apparaît comme l'un des représentants d'un peuple noir périphérique désireux de changement social sans tomber dans la stérilité des aspects sans engagement social comme plusieurs styles déjà avalés par l'industrie culturelle à cette époque. Pas étonnant que la phrase principale du rap au Brésil soit : le rap est un engagement, pas un voyage, du sabotage. Les bases sont donc d'abord posées dans l'engagement social consistant d'abord à dénoncer l'arbitraire, en s'engageant dans le développement de ce mouvement d'affirmation de la jeunesse et de mobilisation populaire. Deuxièmement, la rue est le théâtre de ces luttes, puisque c’est dans la rue que se déroule quotidiennement l’oppression contre les jeunes noirs et pauvres, ainsi que contre les pauvres blancs, les femmes, les homosexuels et d’autres secteurs subordonnés.

Dans les années 1990, le rap commence à prendre de l'ampleur avec les MC's Racionais à São Paulo, tandis qu'à Rio de Janeiro apparaît Planet Hemp en 1993, avec Marcelo D2, Skunk, Rafael Crespo, BNegão, Formigão et Bacalhau, qui apportent le rap au look agressif. du rock, du punk et du hardcore. C'est également en 1993 que le duo Black Alien et Speed ​​​​émerge et devient par la suite une référence forte du rap au niveau national. Dans les années 2000, des noms importants comme Marechal et le groupe Quinto Andar, Inumanos, Gabriel o Pensador, Xis, Kamau, Emicida, Criolo, De Leve émergent. À partir des années 2010, le rap connaît d'intenses mutations, conservant le minimum qui le caractérise, devenant une machine de désir de consommation et de valeurs capitalistiques, les noms les plus connus étant les principales références dans ce type de perspective néolibérale, tout comme l'emblématique cas de Marcelo D2 qui est devenu une sorte de caricature ambulante d’une certaine philosophie de Rio très vendable. Son fils Stephan Peixoto, dit Sain, est une sorte de synthèse de la dégradation de la musique rap. Dans le jeu du capital, presque aucun artiste de renom n’a été laissé de côté. Mano Brown, par exemple, est devenu l’emblème de mégaentreprises comme Ray-Ban et, dans le jeu politique, il a établi des contacts avec des personnalités réactionnaires comme Fernando Holliday, cherchant une entente entre les différents courants libéraux : le fascisme et un certain néo-réformisme sénile. Ce processus répétitif est ce que nous pouvons appeler le cycle rebelle. Un procédé déjà assez courant dans l'industrie, au point de transformer la musique en une sorte d'enveloppe greffée contenant tout ce qui n'est pas typique de ce corps. Cette intrigue complexe n’a été possible que grâce à la participation directe des agents de la culture hip hop eux-mêmes.

Il est complexe d’analyser la musique dans sa globalité ; mais on sait que certaines caractéristiques et processus sont communs à tous les styles, de même que d'autres points sont également relevés dans différents domaines comme la littérature, le théâtre, le cinéma et les arts visuels. À Rio de Janeiro et dans d’autres villes, il existe une forte scène musicale brésilienne, une nouvelle scène MPB si on peut la qualifier ainsi. Des artistes tels que Julia Vargas, Chico Chico, João Mantuano, Posada, Ivo Vargas, Liniker, Juliana Linhares, Duda Brack, André Prando, Rubinho Jacobina, Fino Coletivo, Seu Pereira, entre autres. Une grande partie de cette scène s'est forgée sur la base du mpb classique, qui a pour référence des noms tels que Chico Buarque, Ney Matogrosso, Milton Nascimento, Gilberto Gil et Caetano Veloso, qui forment une sorte de statu quo dans la musique brésilienne, noms qui sont devenus sanctifié au fil du temps. Le nouveau mpb a cependant continué à ostraciser une base fondamentale de l’esthétique musicale brésilienne comme Sergio Sampaio, Itamar Assumpção, Arrigo Barnabé, Naná Vasconcelos, Walter Franco, Ave Sangria, des noms peu pris en compte par l’industrie culturelle. En ce sens, le nouveau mpb est une sorte de bâtard d’une musique déjà largement exploitée par le capital, forgeant des personnages excentriques prêts à être vendus.

La question fondamentale nous semble être de réfléchir à la relation entre l’art et le capitalisme, qui, d’une certaine manière, continue d’être la contradiction entre le capital et le travail. Ce travail artistique porte ses spécificités. Il s'agit rarement d'un travail salarié, mais cela n'est pas déterminant pour sa différenciation, compte tenu de l'énorme exclusion des travailleurs dans le système salarié. Évidemment, tous les travailleurs ne bénéficient pas d’un salaire, de droits, etc. Même s'il y a une partie qui profite de ce système, cela ne garantit pas que le travailleur restera dans cette logique ; Il suffit de voir qu’il existe, par exemple, le lumpen prolétariat, c’est-à-dire ceux qui n’ont rien et un nombre considérable de chômeurs, qui au Brésil représentent près de 20 % de la population. Le secteur privé, quant à lui, ne garantit aucune forme de stabilité aux travailleurs. D’autre part, bien que le secteur public se distingue en ce sens, il n’inclut pas la majorité des travailleurs et, suivant la logique capitaliste, il est de plus en plus lié à la perspective privée. Ainsi, lorsqu’elle est publique, elle sert à des fins privées. On a alors des stratifications dans le domaine du travail qui diffèrent profondément.

Dans le domaine de l’art, il s’agit généralement d’un travail indépendant sans aucune relation de travail. Au contraire. L'artiste, en particulier le débutant, vend souvent sa main-d'œuvre dans d'autres activités peu rémunérées afin de pouvoir ensuite se consacrer à un processus de création artistique. Il est donc doublement impliqué dans la production/exploitation, cherchant à créer un contrepoint entre une activité aliénante et une activité édifiante, même si cette dernière présente des difficultés particulières. Cette relation contradictoire s'alourdit avec le temps, amenant l'artiste ou le producteur à prendre des décisions sur l'engagement de ses atouts et les chemins à suivre. Si ce sujet vient d'une classe plus pauvre, s'il a des enfants, une femme ou doit contribuer d'une manière ou d'une autre au maintien du noyau familial, il se produit généralement une diminution de son engagement dans les activités artistiques et son appauvrissement qui en résulte. Parfois, cela peut même représenter votre disparition complète, contribuant à une sorte de déconnexion profonde avec une partie importante de qui vous êtes.

Outre le domaine individuel, cela représente également l'appauvrissement de l'art lui-même, du cinéma, du théâtre, de la littérature, des arts plastiques, des arts du spectacle, de la musique et de la production artistique en général. Il s’agit d’un vaste mouvement qui génère un profond impact social, dans la mesure où les contrepoints ne sont plus créés face aux productions biaisées de l’industrie culturelle. Il existe cependant un mécanisme permettant d'utiliser une partie résiduelle de ces productions artistiques (et par conséquent de leurs producteurs) pour que le rapport fétichiste à l'art reste actif. Ce corps résiduel constituera par la suite le catalogue de l’industrie culturelle. Autrement dit, dans ce cadre général d’exclusion permanente d’une partie significative des producteurs, se trouvent ceux qui s’inscrivent dans la logique de production de masse de l’industrie culturelle, construisant des déterminations spécifiques sur les valeurs, l’esthétique, les contenus et les orientations de ces œuvres. .

La logique d’exclusion du travail a donc une fonction spécifique dans la société de classes, qui se résume essentiellement à la rentabilité de certaines œuvres, l’artiste ou le producteur n’étant jamais le véritable sujet de ce processus. L’artiste entre comme sujet soumis, animant la logique fétichiste de la marchandise. Il légitime le processus en excluant le capital et lui-même de toute responsabilité, même si son art est le produit de sa propre aliénation. Cette bizarrerie maléfique est construite comme une manière d’obscurcir la véritable nature de la contradiction, puisqu’il y a en même temps la participation de plusieurs forces, agents et sujets sociaux dans ce processus compliqué. Le fait est que dans le cas du producteur, il est déjà otage et capable de ce processus dès le début, puisque ses conditions matérielles sont généralement précaires et qu'il est exclu de relations de travail avec tout type de garantie.

« L’industrie culturelle est une sorte d’instance médiatrice qui commence elle-même à déterminer la forme et la réception des œuvres d’art, annihilant le moment de contemplation qui se construit précisément à partir de la tension entre sujet et objet. » Bruna Della Torre

La dialectique de la domination est aussi ce qui indique le dépassement de ce rapport social. Ce que l’on peut constater, c’est que la mine d’or de l’industrie culturelle réside précisément dans la pauvreté de la base où se créent les expressions artistiques les plus variées. Étant donné qu’une telle logique s’est répandue, notamment dans ce secteur (les bases), le nœud de l’idéologie dominante devient encore plus difficile à dénouer ; de telle sorte que le processus d'émancipation de l'art devient le processus d'émancipation de la société elle-même, plus spécifiquement des travailleurs en lutte contre le capital et sa structure de domination, l'État bourgeois.

Le cycle de domination est aussi le cycle d’utilisation et de rejet de ces expressions artistiques. Toute la richesse poétique et esthétique produite vient par exemple de la musique indépendante. En passant du Rock à la Soul, en passant par le Jazz et le Rap, nous avons une grande variété de sons, de plus en plus complexes et innovants (à un certain point parfois aussi régressifs). Avant la reconnaissance sociale, il y a le conservatisme qui nie, délégitime et analyse de manière préjugée ce qui émerge. C'était comme ça avec le punk et le rap, avec le jazz, la samba. Ces expressions naissent d'un besoin social, de la contradiction sociale d'une certaine époque, récupérée par des groupes insatisfaits qui combattent presque toujours d'autres styles musicaux qu'ils considèrent comme le statu quo de la musique. Le punk, par exemple, se moquait de la Bossa Nova. Cette confrontation dans le champ culturel est le reflet des luttes de classes, faisant émerger une nouvelle conception musicale, obligeant au déclin de l'autre. Dans un second temps, le conservatisme ouvre ses gardes comme un mécanisme implicite d’auto-entretien, au point de ne plus être aussi gênant qu’avant, ouvrant même des espaces de dialogue.

Les rappeurs et les punks commencent alors à jouer devant un public de plus en plus large, un public international ; ils se produisent dans de grands festivals avec de grands noms de la musique nationale et mondiale, participent à des programmes télévisés (le plus improbable possible), font de la publicité pour tout type de marchandise, bien sûr, devenant une sorte de faiseur d'opinion, dans lequel ils donnent leur avis sur tout à tout moment sans discernement, des questions personnelles aux questions politiques et économiques. C’est dans cette mise en miroir avec la société du spectacle que se génère le cycle indéfini dans lequel les rebelles mènent l’innovation sonore et esthétique et, dans un second temps, leur propre disgrâce. La reconnaissance sociale dans les sociétés capitalistes n’est pas liée dans ce cas à la musique ou aux contributions importantes d’un groupe ou d’un compositeur spécifique, mais à la mystique fétichiste construite autour de ces sujets. La conversion des valeurs s'impose aussi à la reconnaissance ; Même ceux qui parviennent au sommet le font grâce à leur mérite, ce qui corrobore la perspective méritocratique. Mais le pont entre culture et capital est paradoxalement construit par les artistes, musiciens, cinéastes, etc. Les fondements de ce pont reposent sur l’absence de perspectives capables, d’une part, de produire un diagnostic cohérent avec les enjeux sociaux et historiques, alors qu’elles sont cimentées par l’idéologie dominante elle-même.

* Arthur Moura est cinéaste et doctorante en Histoire Sociale à la Faculté de Formation des Enseignants de l'UERJ.

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