Par FELIPE SANTOS DEVEZA*
Entrée du "Dictionnaire du marxisme en Amérique"
Vie et pratique politique
David Alfaro Siqueiros (1896-1974), né José Jesus Alfaro Siqueiros, est enregistré comme natif de Mexico ; cependant, comme on le sait aujourd'hui, il est né dans la capitale de l'État de Chihuahua (nord-ouest du Mexique). À l'âge de six ans, il s'installe à Irapuato, dans l'État de Guanajuato, où il commence ses études.
A 12 ans, il peint une reproduction de Madone de la Seggiola, de l'artiste de la Renaissance Raphaël, un fait qui a poussé son père à engager le peintre muraliste Eduardo Solares Gutierrez comme professeur. Deux ans plus tard, il a commencé à fréquenter l'Académie de San Carlos et a participé à la École de peinture aérienne gratuite, de Santa Anita – une expérience qui entendait renouveler les exercices de peinture, à l'époque encore très liés à la tradition académique européenne classique et cantonnés dans des espaces clos.
Pendant les combats de la Révolution mexicaine, plus précisément après le coup d'État de Victoriano Huerta contre le gouvernement de Francisco Madero (en 1913), certains étudiants de la Ecole des Beaux-Arts enrôlé parmi les troupes révolutionnaires; parmi eux Siqueiros, qui a servi dans l'armée constitutionnaliste jusqu'en 1917, date à laquelle la nouvelle constitution a été promulguée. En tant que soldat, il parcourt le pays, apprend à mieux connaître la culture mexicaine et entre en contact avec les luttes quotidiennes des ouvriers et des paysans.
A Guadalajara, le jeune peintre rencontre sa première femme, Graciela Gachita Amador – qui étudia le folklore et dirigea des théâtres de marionnettes –, qu'il épousa en 1918. Dans cette ville, Siqueiros participa à l'organisation d'un congrès de Artistes soldats et débattu avec ses pairs de la polémique qui restera un thème récurrent de plusieurs conférences et articles de son vivant : le rapport entre la fonction de l'art et sa forme ; ou, d'une autre manière, le rapport entre la politique et la peinture.
En 1921, Diego Rivera, qui vivait alors en Europe, est invité par José Vasconcelos – ministre de l'Éducation dans le gouvernement post-révolutionnaire d'Álvaro Obregón (1920-1924) – à participer à un projet autour de la peinture. L'idée originale du ministre était de continuer la peinture sur les murs des bâtiments publics avec des thèmes éducatifs destinés à la population mexicaine analphabète ou ayant peu accès à la littérature, à l'histoire et à la science; à cette fin, il engagea une série d'artistes, dont Siqueiros (qui retournera dans son pays en 1922), pour interpréter l'histoire mexicaine et décorer les murs de deux édifices publics du centre de la capitale.
Ces peintures murales ont inauguré le Mouvement muraliste mexicain, dans les années 1920. Bien que le projet initial ait encore une signification éducative étroite, l'influence de l'entrée de la plupart de ces muralistes dans le Partido Comunista de Mexico (PCM) a réorienté le contenu de la proposition initiale d'œuvres murales ; Siqueiros a joué un rôle fondamental en tant qu'articulateur et porte-parole du groupe. C'est de son initiative qu'est né le Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Scultores (SOTPE), une association qui a fondé le journal El machette (1924) – qui devint l'année suivante l'organe central du PCM. Le syndicat, organisé par les muralistes, était à l'origine influencé par une perspective anarcho-syndicaliste – à une époque où le marxisme-léninisme commençait à peine à se répandre au Mexique.
Depuis lors, et jusqu'aux années 1940, Siqueiros s'est consacré à la construction du Parti communiste, des syndicats et des organisations paysannes - comme les Ligas Agraristas, influencées par le PCM. Durant cette période, il participe davantage à des grèves, des réunions clandestines, des congrès ouvriers et syndicaux, qu'à la création de peintures murales. Son activité artistique était très axée sur les dessins animés publiés dans les journaux ouvriers, les caricatures et la production graphique. Le journal El machette, le magazine péruvien amauta (par Mariátegui), le Correspondance sud-américaine e Le Libérateur (où Tina Modotti et Julio Mella ont publié des articles) a fait imprimer des dessins de Siqueiros – en plus du matériel de propagande des syndicats et des ligues agraristes.
A partir de 1929, le PCM devient illégal et d'innombrables communistes sont persécutés. Siqueiros a ensuite voyagé dans différents pays, articulant le mouvement communiste; a participé au Congrès des syndicats latino-américains, à Montevideo, et a représenté le PCM à la 1927ère Conférence communiste latino-américaine, tenue à Buenos Aires. Entre-temps, il avait également visité l'Union soviétique (1928-XNUMX), avec le muraliste Diego Rivera, et avait personnellement rencontré Josef Staline, par l'intermédiaire de Vladimír Mayakovsky ; cette rencontre est relatée dans ses mémoires, sur un ton humoristique, où il révèle, par exemple, que le dirigeant de l'URSS approuve ses critiques de l'académisme excessif de la peinture soviétique, même après dix ans de révolution bolchevique.
En 1930, Siqueiros est arrêté pour ses activités syndicales ; en prison, il réalise une série de peintures de chevalet et de lithographies. A partir de cette année-là, dans un contexte de persécution des communistes, les muralistes finissent par devoir déménager aux États-Unis, où ils trouvent un public enthousiaste de jeunes artistes intéressés par la nouveauté des fresques des peintres mexicains.
Aux USA, le travail de son confrère Diego Rivera acquiert une reconnaissance internationale, mais la période correspond aussi à la cristallisation des divergences entre muralistes ; L'intérêt de l'œuvre de Rivera résidait dans son thème mexicaniste, dans son appréciation des couleurs et des motifs du Mexique populaire dans des compositions épiques et idéologiquement engagé avec la lutte politique de l'époque, exprimée dans la dichotomie « révolution contre capitalisme ». Siqueiros, un polémiste agité, a alors commencé à critiquer le travail de Rivera et à essayer de pointer dans une autre direction le travail artistique développé par les muralistes mexicains.
Après le coup d'État du général Francisco Franco - contre la Deuxième République espagnole (1936) - Siqueiros s'est enrôlé comme volontaire dans les Brigades internationales ; en tant que lieutenant-colonel, il a combattu sur le front de la guerre civile espagnole. Après la chute de Barcelone et l'aide apportée aux exilés, le communiste mexicain rentre dans son pays. Avec la direction du PCM, en 1940, au plus fort du conflit avec les nazis, il participa à une tentative infructueuse de tuer Trotsky (qui avait été considéré comme un traître par l'Internationale communiste) ; à cause de cela, il a été emprisonné pendant six mois, jusqu'à ce que Pablo Neruda (poète et diplomate chilien) intercède et l'aide à obtenir un exil au Chili.
Au cours des années 1930 et 1940, des artistes antifascistes mexicains ont organisé la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) et, plus tard, la Taller Editorial Gráfica Popular, des organisations qui ont développé un travail cohérent de propagande socialiste, avec un accent particulier sur le travail des membres. tels que Leopoldo Mendez, Luis Arenal, Pablo O'Higgins, Xavier Guerrero et Siqueiros lui-même, en plus de promouvoir le sauvetage de graveurs mexicains tels que José Guadalupe Posada et Manuel Marilla - créateurs des crânes Catrinas mexicains –, popularisant l'art révolutionnaire à travers les estampes.
Entre 1941 et 1942, pendant une période où il était au Chili, Siqueiros a réalisé une autre peinture murale importante - avec Xavier Guerreiro - appelée Mort à l'envahisseur. Dans cette œuvre, les artistes ont représenté la résistance latino-américaine avec des figures de leaders populaires du Chili et du Mexique, tels que Cuauhtémoc, Zapata, Luis Emílio Recabarren et Lautaro, dans la lutte contre l'envahisseur.
Dans les années 1950, le marxiste expérimente ce qu'il appellera une "sculpto-murale", une peinture sur une structure taillée dans le béton. Ces œuvres sont exposées à l'extérieur de plusieurs bâtiments de l'Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Dans l'un d'eux, appelé El Pueblo à l'université, l'université au pueblo (1952-1956), les étudiants lèvent la main avec leurs livres et leurs stylos vers la société, symbolisant l'engagement des étudiants à rendre au peuple mexicain le savoir produit par l'université. Sur une autre murale, appelée Nouveau symbole universitaire (1952-1956), où apparaissent deux rapaces, symbolisant l'aigle mexicain et le condor des Andes, il cherche à représenter l'unité entre le sud et le nord de l'Amérique latine.
En 1956, Siqueiros commence à peindre l'une des pièces de l'ancienne résidence des présidents mexicains, la château de Chapultepec (courant Musée national d'histoire), où la célèbre peinture murale Le porfirismo a la Revolución, peint entre 1957 et 1966 ; durant cette période (de 1960 à 1964), le peintre est emprisonné Palais Lecumberri (Mexico), accusé de « dissolution sociale » – pour s'être prononcé contre le gouvernement.
Tout au long des années 1960 et 1970, Siqueiros s'est rendu dans plusieurs pays du bloc socialiste et a fermement soutenu la révolution cubaine, la révolution chinoise et les révolutions anticoloniales. Peu de temps avant sa mort, il a quand même réussi à finir le polyforum, un espace qu'il appellerait lui-même une « œuvre totale » – dans laquelle il synthétisait ses idées sur le muralisme.
Accompagné de sa compagne Angélica Arenal – avec qui il vivait ensemble depuis la guerre civile espagnole – Siqueiros mourut en janvier 1974 dans la capitale de l'État de Morelos, Cuernavaca, et fut enterré à Rotonda de las Personas Illustras du panthéon civil de Dolores (Mexico).
Contributions au marxisme
Siqueiros était le plus jeune des trois grands muralistes mexicains (lui, José Clemente Orozco et Diego Rivera) ; c'est aussi celui qui a agi le plus politiquement et réfléchi à partir du marxisme et du léninisme sur le sens de l'art qu'il produisait.
Controversé et proactif, Siqueiros est bien connu pour son travail mural, comme c'est le cas de la peinture susmentionnée Le porfirismo a la Revolución – dans lequel apparaissent les zapatistes, avec le traditionnel chapeaux Mexicains, unis en une masse compacte et armée –, ou de leurs peintures murales UNAMe du polyforum. Son engagement idéologique et politique au Parti communiste du Mexique est également célèbre - ayant été un défenseur de l'héritage de Staline. Cependant, sa participation à la vie politique et culturelle mexicaine a connu d'autres épisodes formidables, et son œuvre, fondée sur le marxisme, présente une réflexion importante sur l'histoire du Mexique et de l'Amérique latine, en plus d'une interprétation marxiste de l'art.
Ses contributions au marxisme concernent l'expérience artistique en général et sont liées à la trajectoire du Movimiento Muralista Mexicano. Depuis le manifeste du Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores, événement qui marque le début de ce mouvement muraliste, Siqueiros a cherché à penser l'art à travers le marxisme-léninisme. Le manifeste lui-même apporte des réflexions fondamentales au débat sur l'art.
Dans les premières années du muralisme, le dépassement de la séparation entre travail manuel et travail intellectuel était très valorisé, les formes d'organisation du travail, de production artistique et exaltaient également l'un des instruments d'organisation de la classe ouvrière, le syndicat. Même les combinaisons d'usine seraient utilisées pour les peintures. La centralité de la classe ouvrière dans l'œuvre des peintres muralistes est directement liée à l'enthousiasme pour la Révolution russe (1917) et aux attentes suscitées par le premier État socialiste au monde.
De l'idée d'un art dont les motivations et les appréciateurs étaient la classe ouvrière mexicaine, d'autres questions se sont posées, telles que : qu'est-ce que l'art, ou quel est le rôle de l'individu dans l'œuvre d'art ? Sur ces questions, fondamentales pour le marxisme, Siqueiros a passé sa vie à réfléchir - et à essayer non seulement de théoriser sur le sujet, mais de le mettre en pratique. Bon nombre de ces problèmes ont commencé à être abordés dans le manifeste des peintres et ont rapidement été exposés dans des articles dans les années 1930; cependant, ils ont toujours fait l'objet de polémiques, parfois publiques, notamment entre Siqueiros et Diego Rivera – qui avait rapproché Trotsky et André Breton, l'un des théoriciens du surréalisme. Dans un article publié dans Nouvelles messes, Siqueiros a explicitement attaqué Diego Rivera ; sa principale critique était que Rivera était devenu un « snob », et qu'il ne présentait pas les qualités d'un artiste révolutionnaire.
Mais la confrontation directe entre les deux peintres mexicains les plus célèbres a eu lieu publiquement lorsque Siqueiros, en 1934, a ouvertement critiqué Rivera, dans une conférence à la Palais des Beaux Arts, à Mexico. Après un échange désordonné, les peintres acceptent de poursuivre le débat un autre jour ; la polémique a été documentée et suivie avec intérêt par les artistes, les étudiants et la presse. La censure de Siqueiros était centrée sur le manque de position critique de son adversaire envers le gouvernement mexicain, en particulier après la persécution des communistes au début des années 1930. dans l'histoire, en plus de dénoncer son alliance avec les «secteurs réactionnaires» et avec le trotskysme.
En matière de peinture, Siqueiros s'interroge sur l'attachement de son confrère aux procédés anciens de réalisation d'œuvres artistiques, ainsi que sur son « retard » technique, notamment dû à son insistance sur la technique de la fresque ; il a compris que les marxistes étaient à la pointe de leur époque, y compris d'un point de vue technique. Selon lui, l'œuvre de Rivera devenait, à la fois formellement et idéologiquement, l'image officielle du nationalisme réductionniste d'une nouvelle bourgeoisie, faisant de lui un « touriste mental » de son propre pays – en référence au « tourisme » comme quelque chose d'inauthentique, promu par une bourgeoisie qui n'avait aucun lien avec la nation et ses traditions populaires. Rivera a répondu par écrit (décembre 1935) en remettant en question l'autorité du Parti pour décider qui était digne et qui ne l'était pas; il a également accusé l'autoritarisme et la verticalité avec lesquels l'art était débattu, en plus de dénoncer la politique de l'Internationale - qui était passée d'une position "ultra-gauche" en Chine, en Allemagne, en Espagne et en Amérique centrale, à une position social-démocrate dans le contexte de l'affrontement contre le fascisme. Il a également déclaré que Siqueiros le critiquait pour des raisons "personnelles", puisque l'URSS et le PCM lui-même avaient déjà reconnu la valeur de son travail entre 1927 et 1929.
La défaite républicaine en Espagne a inspiré Siqueiros à peindre avec Josep Renau, ancien secrétaire à la Culture de la République espagnole, l'une de ses principales œuvres : portrait de la bourgeoisie (1939), avec 100 mètres carrés, à la pyroxyline (une sorte de peinture laque initialement utilisée dans l'industrie automobile) sur du béton, avec l'utilisation d'aérosols. L'œuvre explore d'autres innovations techniques proposées par Siqueiros, telles que l'utilisation des angles et du plafond dans une perspective dynamique, en plus de ce qu'il a appelé la « polyangularité ». Cette perspective a été conçue par lui en opposition au point fixe d'un observateur regardant un écran traditionnel, puisqu'elle permettait plusieurs possibilités de points d'observation de l'œuvre. Dans ses réflexions, l'auteur propose un rapprochement entre l'expression artistique et le sens que le marxisme donne au mouvement, dialectique et interdépendant. la murale portrait de la bourgeoisie, qui orne les murs du Sindicato Mexicano de Electricistas (Mexico), expose ce qui serait une interprétation visuelle du fascisme pour les auteurs : la destruction du parlement libéral, la militarisation et la centralisation de l'exécutif, la violence, l'impérialisme, la barbarie .
la murale Du Porfirisme à la Révolution – achevé au milieu des années 1960 - a été conçu pour être vu en mouvement lorsque le spectateur traversait la pièce. D'une masse de paysans et d'ouvriers, on arrive au centre de l'œuvre, où apparaît une dispute pour le drapeau (avec Marx et Engels et les martyrs de la Révolution) ; de l'autre côté, les castes qui composaient le régime dictatorial sont représentées, avec Porfírio Diaz au centre, les ballerines dans son entourage, la classe intellectuelle du régime porfirista (les "scientifiques"), les membres de l'armée et l'aristocratie. Dans cette peinture murale, Siqueiros a appliqué de nouvelles techniques de polyangularité et des manières de suggérer le mouvement inspirées du cinéma.
L'auteur a cherché à appliquer les principes du marxisme à l'art dans tous les aspects qui l'impliquent, des processus de production de l'œuvre artistique au résultat final. Il a rejeté les idées de génie artistique, d'inspiration créative spontanée et tout sens manichéen de la lutte des classes. La politique a toujours été au centre de ses préoccupations, mais pas de manière dogmatique. Ses œuvres et les questions qu'elles suggèrent sont profondes, dialectiques, cherchant à lier les particularités nationales au sens général de l'humanité, la technique à la forme, l'individuel aux processus historiques, le travail manuel au travail intellectuel - insérant ainsi la lutte du peuple mexicain et ses production artistique dans les grands débats politiques et éthiques du XXe siècle.
Comprenant l'art dans une perspective marxiste universelle, Siqueiros a cherché à trouver une forme d'expression artistique totale, qui explorait tous les sens, utilisant les volumes, les sons et le mouvement. Profitant d'un contexte historique combinant la reconnaissance nationale du muralisme mexicain, les attentes des Jeux olympiques de 1968 (à Mexico) et le climat de radicalisation politique dans différents pays, Siqueiros a réussi à trouver un mécène qui pourrait financer sa plus grande entreprise. . Ainsi, à la fin de sa vie, il se consacre à son « œuvre totale » : la polyforum.
Plutôt que de le faire peindre sur le mur d'un bâtiment déjà construit, Siqueiros a conçu un bâtiment pour placer sa peinture murale, peinte à l'intérieur et à l'extérieur, sur tous les murs et plafonds. Le bâtiment a la forme d'un dodécaèdre, où l'histoire de l'humanité est représentée, des temps primitifs à la future révolution - le socialisme. Il existe une vaste gamme de symboles et de représentations, dans des lignes semi-figuratives ou abstraites, qui cherchent à exprimer la lutte de l'humanité pour un avenir communiste. Au centre du bâtiment, il y a un dôme central de plus de neuf mètres de haut, où se déroulent actuellement des événements artistiques, des conférences et des représentations théâtrales avec des spectacles son et lumière.
Dans ce travail, le marxiste a mis en pratique toutes ses idées sur le développement du muralisme et a essayé d'intégrer la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique, le théâtre et la danse. Avec plus de 2400 mètres carrés de surface peinte, la peinture murale est l'œuvre la plus ambitieuse du peintre, ayant été évaluée comme la plus grande au monde ; il est considéré par beaucoup comme son œuvre finale - ainsi que celle du mouvement muraliste lui-même.
Parmi les innombrables héritages que Siqueiros a laissés à l'histoire de l'art, il convient également de mentionner les œuvres de Jackson Pollock, le plus célèbre de ses élèves - qui, tout en reconnaissant l'influence de son professeur, a suivi son propre chemin.
Siqueiros est, parmi les muralistes mexicains, celui qui a le plus contribué au débat marxiste. En ce sens, il a laissé non seulement un ensemble d'œuvres d'art - qui sont parmi les plus importantes de l'histoire de la production artistique latino-américaine et universelle -, mais a également mis en débat le sens de l'art pour les marxistes et les socialistes en général.
Commenter l'oeuvre
Selon Siqueiros lui-même raconte dans ses mémoires (publiés à titre posthume) - M'a appelé le Coronelazo (Mexique : Biografías Gandesa, 1977) –, c'est au cours de ses pérégrinations parmi les troupes constitutionnalistes (pour lesquelles il combattit jusqu'en 1917) qu'il fit la connaissance du Mexique populaire ; plus tard, envoyé en Europe comme attaché militaire (où il restera jusqu'en 1921), il rencontre Diego Rivera et les modernistes français. Après l'élan nationaliste produit par la Révolution mexicaine, Siqueiros découvre peu à peu le marxisme et le léninisme ; il a produit un vaste corpus d'articles sur l'art et la politique, même si ce sont ses peintures murales qui expriment le mieux sa contribution au matérialisme historique. Pour lui, l'art et la politique sont indissociables et, par conséquent, les peintures doivent être lues et interprétées.
A Barcelone, il publie le premier de ses articles, un manifeste intitulé "Trois appels à l'orientation actuelle des peintres et sculpteurs de la nouvelle génération américaine" (Vie américaine, Barcelone, 1921). Le texte s'adressait aux artistes américains, les appelant à suivre l'avant-garde moderniste européenne, mais s'inspirant de leurs propres thèmes nationaux : « aspirons à des théories fondées sur la relativité du 'national art', universalisons-nous ! – affirme-t-il, défendant que la physionomie de chaque peuple doit se manifester « inévitablement » dans ses œuvres. En ce sens, il tente de projeter un modernisme national qui n'aboutit pas aux archaïsmes, ni même à ce qu'il qualifie d'« art décoratif, touristique et populaire ».
Parmi sa production théorique de l'époque figure le «Manifeste de Syndicat des Ouvriers, Techniciens, Peintres et Sculpteurs"(El Machette, Mexico, 1924) - un monument des arts visuels mexicains, en grande partie écrit par Siqueiros. Certaines questions soulevées par le manifeste des muralistes étaient : le caractère prolétarien et populaire de leur activité artistique ; la compréhension de la révolution mexicaine comme révolution sociale ; et, dans ces circonstances, le rôle des peintres révolutionnaires, « armés » de leurs murs, échafaudages et pinceaux.
L'un de ses articles - avec lequel il a ouvert le débat qu'il a eu avec Rivera - s'intitule "La route contre-révolutionnaire de Rivera”[Le chemin contre-révolutionnaire de Rivera] (Nouvelles messes, New York City, 1934); tout au long de celui-ci, Siqueiros a cherché à revenir aux questions centrales du manifeste muraliste de 1923, telles que le travail collectif dans la production de la peinture murale, la nécessité de développer des techniques modernes, et pas seulement de se limiter aux techniques de la fresque. En termes de composition, Siqueiros dénonce le « chaos » et « l'esprit petit-bourgeois » de Rivera qui, selon lui, serait au service de la contre-révolution au Mexique ; rappelait que, parmi tous les muralistes, seul Diego Rivera avait obtenu des contrats des gouvernements des Maximum (de 1928 à 1934, connu pour la persécution des communistes au début des années 1930). Il accuse également Rivera d'être au service de la nouvelle bourgeoisie mexicaine, née de la contre-révolution, et d'être proche du mouvement trotskyste et de l'activiste américain Jay Lovestone (expulsé de la Troisième Internationale et du Parti communiste des USA ).
D'autres de ses textes ont été édités à partir de notes et de manuscrits préparés pour des conférences, dans lesquelles l'artiste mexicain réfléchit sur le marxisme et l'art. Parmi ceux-ci figurent : «Los vehículos de la Pintura dialéctico-subversiva »/« Les véhicules de la peinture dialectique-subversive» (transcription sténographique, 02/10/1932), conférence donnée (partie en espagnol, partie en anglais) à Club John Reed, Los Angeles (États-Unis); « La critique d'art comme prétexte littéraire » (le mexique dans l'art, Mexico, 1948); C'est "Le mouvement pictural mexicain, la nouvelle voie du réalisme"(à un jeune mexicain, Cid. Mexique, 1967).
Dans la conférence qui a donné lieu au texte de 1932, le marxiste a exploré la relation entre les techniques de peinture et les idées révolutionnaires qui ont guidé le mouvement muraliste ; il croyait que, si le mouvement voulait être révolutionnaire dans les thèmes de ses peintures, il devait aussi être révolutionnaire dans les manières de produire une peinture murale; pour cela, une nouvelle technique était nécessaire qui permettrait de peindre sur des surfaces extérieures. Siqueiros a critiqué le travail individualiste commun à la peinture de chevalet et a appelé à une transformation de la technique qui accompagnait les aspirations révolutionnaires des muralistes. L'esthétique révolutionnaire ne doit être ni académique ni moderniste, mais « dialectique-subversive », s'adaptant au nouveau sens de la révolution humaine : la révolution prolétarienne.
Déjà dans son essai de 1948 – « La critique d'art comme prétexte littéraire » –, Siqueiros se souciait de réfuter les courants artistiques parisiens, qui ont influencé l'Occident dans l'après-guerre. L'objet de sa condamnation était justement les critiques d'art formalistes et « puristes de l'art », comme il les appelait, considérant qu'ils n'étaient pas des « peintres », mais des « écrivains », et à ce titre ils manquaient de connaissances techniques et pratiques. De plus, ils cherchaient à donner leur opinion en se basant sur des superficialités, un pur goût personnel, un instinct ; le résultat fut la dépolitisation de l'art, l'idée qu'il pouvait y avoir « l'art pour l'art ». Le marxiste traverse le texte en s'opposant à l'idée que la dépolitisation de l'art est une condition de l'authenticité artistique.
Enfin, dans le texte précité de 1967, plus de 40 ans après le manifeste des peintres, Siqueiros cherchait à trouver, dans l'Histoire de l'art, la place du muralisme mexicain et son propre héritage ; trouver un sens dans l'art, avec des périodes de lumière et d'obscurantisme, de l'art de l'Antiquité, en passant par Da Vinci, Masaccio, Uccello et Cimabue, jusqu'à atteindre le réalisme - qui, selon lui, est l'espace qu'occupent les muralistes dans cette chronologie.
La « nouvelle voie du réalisme », proposée par lui, est liée à l'interprétation de la réalité sociale produite par le langage plastique, et pas nécessairement à des formes à prétention « photographique », associées à l'idée commune de réalisme. Il comprend que la réalité sociale est liée à l'idéologie, à la science, qu'il conçoit comme une perspective qui, en plus d'être marxiste, est aussi « humaniste » : un « nouvel humanisme » qui dépasse les limites bourgeoises de l'art dans le capitalisme.
Des décennies plus tard, plusieurs de ces écrits de Siqueiros ont été organisés et publiés par Secrétaire de l'enseignement public Mexicain avec le titre Sélection de textes (Cid. Mexico: SEP, 1974), rassemblant des réflexions produites à différents moments de sa vie.
Récemment, d'importantes conférences données par Siqueiros ont également été publiées, jusqu'alors inédites. Ce sont des textes qui débattent du sens de l'art révolutionnaire et marxiste en Amérique latine, de ses caractéristiques et de ses perspectives. Recueilli dans un livre intitulé Fundación del Muralismo Mexicano : textes inédits de David Alfaro Siqueiros (org. Hector Jaime/ Cid. México : Siglo Veintiuno, 2012), la sélection nous présente trois moments de la polémique ouverte par le peintre. Dans le texte « Conférence sur l'art pictural mexicain » (manuscrit, 1935), l'auteur s'interroge sur le rapport entre l'activité politique du peintre et son œuvre. Il défend la nécessité pour l'artiste révolutionnaire de se comporter comme un militant communiste, c'est-à-dire : avoir de la discipline, une direction objective et prolétarienne.
comprend que ces caractéristiques ont des implications sur le résultat du travail ; la murale, par exemple, doit être à l'extérieur et avoir une composition dynamique qui correspond à un spectateur actif et non statique. Appelée polyangularité, une telle perspective correspondrait à l'introduction du matérialisme historico-dialectique dans les œuvres d'art. Dans les conférences intitulées "Conferencia de Argentina" (manuscrit, 1930) et "El Sindicato" (manuscrit, années 1930), il présente le sens du muralisme mexicain, à une époque où sa présence, ainsi que celle d'Orozco et de Rivera, avait suscité beaucoup d'intérêt chez les peintres révolutionnaires mexicains ; dans les deux cas, il explique comment le muralisme mexicain a émergé, comment se sont constituées les techniques de la peinture murale, quelles étaient les limites de la fresque et quel sens elles devaient donner au mouvement muraliste. En particulier dans "Le syndicat», souligne le rôle de l'organisation des travailleurs comme élément clé dans la promotion de la peinture murale.
D'autres thèmes récurrents abordés dans les textes sont : « l'intégration plastique », c'est-à-dire l'utilisation de différentes techniques et surfaces d'expression artistique, telles que la sculpture, les peintures murales, le cinéma ; la « monumentalité », c'est-à-dire la nécessité de peindre de grandes œuvres dans les lieux de circulation populaires ; le « collectivisme » dans la création artistique, c'est-à-dire l'idée que la production d'une œuvre artistique est un processus collectif et non le résultat d'un génie individuel ; « muralisme public » versus « muralisme intérieur » ; l'« art de masse » et « pour les masses » ; et le « dépassement de l'esthétique bourgeoise ».
Concernant son travail artistique, ses peintures murales les plus remarquables sont : exercice plastique (1933), où l'artiste explore toute la surface des murs sous forme de tunnel, avec l'utilisation novatrice de l'aérographe. portrait de la bourgeoisie (1939), peint sur un escalier de l'Union mexicaine des électriciens, est le résultat d'un travail collectif avec des peintres espagnols exilés (comme Josep Renau). Cette peinture murale interprète la compréhension des auteurs du fascisme peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale ; en elle, des soldats guidés par un dictateur détruisant le Parlement et la "démocratie", une représentation de la mort, du pouvoir du capital, du colonialisme, de la violence contre les enfants, du feu, de la guerre industrielle, des masques à gaz, des massacres.
C'est pourtant dans les années 1940 que Siqueiros se consolide comme l'un des grands muralistes du mouvement mexicain, peignant Mort à l'envahisseur (1941-1942) Cuauhtémoc contre le mito (1944) et Nouvelle démocratie (1944 et 1945). Les deux peintures murales qui ont inscrit son travail dans l'histoire visuelle du monde ont été Del porfiriato a la Revolución, ou la Revolucion contra la dictature porfirista (1957-1966), et la fresque La marche de l'humanité (1971), situés respectivement dans le Musée national d'histoire, et Polyforum Culturel Siqueiros, tous deux à Mexico.
De nombreux écrits et peintures de Siqueiros sont accessibles en format numérique, disponibles en ligne sur des portails tels que : do Centre international des arts des Amériques au Musée des beaux-arts – Houston/États-Unis (https://icaa.mfah.org) ; de Musée national d'histoire - Mexique (https://mnh.inah.gob.mx); du Salle d'art public de Siqueiros (http://saps-latallera.org/saps); C'est de Conseil des monuments nationaux du Chili (https://www.monumentos.gob.cl).
*Felipe Santos Deveza Il est boursier postdoctoral en histoire de l'Amérique latine à l'UFF. Professeur d'histoire dans une école publique et professeur d'université d'histoire américaine. Auteur, entre autres livres, de Le mouvement communiste et les particularités de l'Amérique latine (UFRJ/UNAM).
Initialement publié sur le Praxis-USP Nucleus.
Références
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SUBIRATS, Eduardo. Muralisme mexicain: Mythe et Lumières. Mexico : Fondo de Cultura Económica, 2018.
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