Par RICARDO FABBRINI*

Considérations sur le livre de Guilherme Wisnik.

Em dans le brouillard, Guilherme Wisnik articule ingénieusement réflexion esthétique et production artistique et architecturale contemporaine.[I] C'est un livre sur la relation entre esthétique et politique à partir des années 1990, qui transite par l'urbanisme, l'architecture, l'installation, la peinture ou la photographie. Des concepts issus de la critique des arts plastiques sont transposés par l'auteur, avec aplomb, aux domaines de l'architecture et de l'urbanisme. Dans un texte qui combine information historique et réflexion théorique, il y a des analyses minutieuses des œuvres, qui sont considérées comme des symptômes des changements dans la logique artistique et culturelle du capitalisme au cours des quarante dernières années.[Ii]

Dans les commentaires sur les œuvres uniques, l'auteur s'interroge sur la mesure dans laquelle l'art et l'architecture « ont encore les conditions pour favoriser l'apparition du nouveau et de l'étonnant dans un monde où une telle puissance semble avoir été capturée par la dimension globale du spectacle médiatique » et technoscience. , « privant l'art de toute prérogative d'innovation ».[Iii] Au cœur du livre, il y a la convergence entre l'art et l'architecture dans une poétique des matériaux.[Iv] À partir de l'essai « Transparence : littéral et phénoménal » de Colin Rowe et Robert Slutzky, de 1963, qui voyaient dans la transparence une « connexion entre la poétique plastique des peintres et des architectes », Wisnik montre, par exemple, les changements de l'architecture par rapport au verre.

De la transparence, littérale ou phénoménale, l'auteur exhume le symbolisme. Il montre le déplacement progressif du squelette structurel basé sur le fer et sur la transparence du verre de l'architecture rationaliste du début du XXe siècle, pour les verres aux ornements historicistes de l'architecture dite post-moderne des années 1980, et, à partir de celles-ci, pour les verres miroirs de l'architecture d'entreprise comme celle des places financières dans les années 1990 et 2000 ; contre lequel se retournerait le verre laiteux qui, en refusant d'isoler le bâtiment de son environnement, opérerait comme une forme de résistance à l'architecture hégémonique.[V]

Dans l'imaginaire des pionniers de l'architecture moderne, il convient de rappeler que le verre symbolisait le progrès technologique, l'égalité démocratique et la transcendance utopique. Sa transparence, en permettant l'intégration entre espaces intérieurs et extérieurs, aurait rompu avec la falsification des façades ornées qui couvraient la vie de son intérieur : « La modernité [comme le résume Wisnik d'Anthony Vidler] s'est érigée, en somme, sur le mythe de la transparence ».[Vi] légataire de génie Lumières qui ont informé l'art et l'architecture modernes, la transparence du verre a donc été considérée comme "un indice de vérité, de simplicité, d'honnêteté et de pureté". [Vii]

Il faut signaler dans ce sens que l'idéal de transparence s'est concrétisé dans les galeries, les gares, dans les pavillons des Expositions Universelles à la fin du XIXe siècle ; que ce soit chez Paul Scheebart, Bruno Taut ou Walter Gropius (selon Rowe et Slutzky), elles remontent à l'origine même de la philosophie occidentale – à la démocratie grecque.[Viii] La valeur de la transparence littérale entendait donc, selon l'imaginaire rationaliste occidental, un espace commun et égalitaire, symétrique et sécularisé parce qu'il n'était plus cantonné dans la pénombre des sanctuaires ; après tout, tout s'est passé dans la démocratie athénienne aux Ve et IVe siècles av. J.-C. au grand jour : le citoyen qui agora de la polis, il voyait tout en étant vu de tous ; en outre, l'expression d'opinions ; les débats tenus, la rédaction des lois ; ainsi que les décisions judiciaires fondées sur celles-ci, étaient également guidées par la « valeur de transparence ».

Cet idéal de vie sociale et politique symbolisé par la transparence (ou l'absence d'ambiguïtés) du verre, devenu programmatique pour les tenants de l'architecture fonctionnaliste au début du XXe siècle, fait cependant l'objet de critiques. Si le verre est un « instrument par excellence de l'éclaircissement rationnel moderne », il « se présente historiquement comme un ennemi à la fois de la propriété et du mystère » ; ce qui signifie que « derrière sa surface anti-auratique, rien ne resterait caché, en secret ».[Ix]

Selon Walter Benjamin, par exemple, le verre est un matériau aseptique et impersonnel, « froid et sobre », qui abolit la mémoire et le vécu. [X] C'est une matière "si dure et si lisse" que "rien n'y colle", c'est-à-dire qu'elle ne retient pas les marques laissées par la main, et lorsque la main les quitte, elles s'effacent facilement. [xi] Les « traces des hommes sur terre » auraient été éliminées dans la « culture du verre » de Scheerbart, ou dans le culte de l'acier du Bauhaus, car « ils ont créé des espaces dans lesquels il est difficile de laisser des traces », dit Benjamin. [xii]

Du verre transparent, nous sommes passés au verre miroir. Dans la description de l'hôtel Bonaventure, à Los Angeles, en 1976, par John Portman, le critique Fredric Jameson met en lumière le verre miroir qui isole le bâtiment de son environnement, se constituant comme un « espace total, un monde complet, une sorte de miniature de la ville."[xiii] Alors que l'architecture de Le Corbusier s'ouvre sur la ville, non pas dans le sens de l'accueillir, mais dans l'intention de la transformer, c'est-à-dire de répandre ses formes et son mode de vie dans le tissu urbain, l'Hôtel Bonaventure de Portman vous aurait rendu le dos aux alentours.

Si le premier est sûr de lui et volontaire, miser sur le pouvoir social de la forme-architecture fonctionnelle ; le second serait narcissique puisqu'il est indifférent à tout ce qui lui est extérieur. Seuls les ascenseurs panoramiques situés dans les quatre tours qui flanquent l'atrium central de l'hôtel - avec des lacs miniatures, des boutiques et des escalators, comme dans centres commerciaux ou parcs d'attractions - est que le visiteur puisse voir la ville, qui finit par se réduire à une simple image, à un ligne d'horizon spectral. Si cette image fascine – toujours selon Jameson – c'est qu'elle relève de la « passion nihiliste pour les manières dont le réel disparaît », selon l'expression de Baudrillard. [Xiv]

Certaines architectures contemporaines ont cependant rejeté à la fois le verre transparent de l'architecture moderne (avec sa symbolique) et le verre miroir de l'architecture d'entreprise de l'ère globale, au profit de la « transparence phénoménale » du verre laiteux. De la translucidité de ce verre, situé entre le transparent et le miroir, résulterait un effet de « clouding ». Ce serait « dans les surfaces ambiguës du verre sablé », dans les « étranges membranes » à travers lesquelles « les choses [à l'intérieur ou à l'extérieur du bâtiment] apparaissent comme des spectres et des ombres » que résiderait le pouvoir critique de la forme, dans la poétique de Wisnik de matériaux.[xv]

On peut supposer, prolongeant la poétique de l'auteur, que dans la réfraction du faisceau lumineux qui traverse une peau de verre laiteux, se produise une déviation (une sorte de clinamen, selon le terme de Lucrécio, ou détournement minimal, dans l'expression de Guy Debord, Roland Barthes ou Gilles Deleuze) qui, en voilant ou en déformant ce qui est vu, renvoient à cette image, son énigme. Ces « voiles translucides qui laissent entrevoir quelque chose des espaces intérieurs les enveloppant de mystère » opéreraient ainsi, selon nous, comme une forme de résistance aux images hégémoniques de la société d'hypervisibilité : images plates ; gifles; lisse; superficiel; épidermique; pelliculaire; pas de recul; pas d'énigme, pas de face cachée ; pas d'autre côté ; pas de plis; pas de plis; sans revers; sans ligne de fuite, selon les termes utilisés par Jean Baudrillard tout au long de son essai. Dans les images floues, de lumière tamisée, filtrée par le verre laiteux, on aurait, en somme, le déni du monde sans failles, d'une continuité sans fissures, propre à l'ordre des simulacres, de l'hyper-réalité du images, de haute définition, extrêmement intenses du point de vue sensoriel.

C'est ce qui se passerait dans des œuvres comme le Kunsthausde Peter Zumthor (Brégencep. 1991)une Galerie Goetz, par Herzog & de Meuron (Munich, 1992) ou le Institut Moreira Salles (São Paulo, 2011), selon Wisnik. En regardant de l'extérieur ces bâtiments, il est possible de ne voir dans leur intérieur, du fait de la lumière qui traverse la peau semi-mate ou nuageuse de leurs enveloppes, que des silhouettes chatoyantes. Dans cet ensemble d'ouvrages, l'auteur inclut également les Fondation Cartier pour l'art contemporain, de Jean Nouvel (Paris, 1994), malgré la singularité de cette construction ; car il n'y a pas là de peaux turgescentes, comme dans les cas précédents, mais « des plans de verre parallèles, certains seulement scénographiques, sans véritable fonction autre que celle de créer des effets de vision ambigus », ce qui se traduirait par « un riche brassage perceptif ». entre le bâtiment, les jardins intérieurs et le contexte urbain ».[Xvi]

« Avec une rare sensibilité plastique, Jean Nouvel [Wisnik conclut son commentaire sur Fondation Cartier] y parvient à dissoudre la lecture d'un volume solide à travers ce qu'il appelait lui-même une poétique du brouillard et de l'évanescence ». [xvii] On peut se demander cependant, malgré la légèreté minimaliste commune à ces bâtiments, si l'on n'aurait pas Fondation Cartier de Jean Nouvel, une virtuosité formelle introuvable dans d'autres bâtiments. L'effet dissolvant de la structure du bâtiment de la Fondation, dans une étrange atmosphère brumeuse, ne serait pas aussi scénographique – malgré l'immense distance formelle qui les sépare – que l'enveloppe exhibitionniste, en plaques de titane, du musée Guggenheim de Frank O'Gehry (Bilbao, 1997) ?

À cet égard, Wisnik s'écarte de Hal Foster, pour qui le pouvoir de résistance de l'architecture (ou sa qualité formelle, éthique et esthétique) réside dans la dialectique entre la tectonique (le littéral ou la structure) et la peau (l'image ou la surface). Cette dialectique entre « littéralité » et « effet phénoménal », ou matérialité et immatérialité, ne serait cependant assurée qu'exceptionnellement, comme dans certaines œuvres de Herzog & de Meuron, Kazuyo Sejima (sur lequel nous reviendrons) et Richard Gluckman ; parce que la dominante dans le style global de starchitectes, toujours selon Hal Foster, serait la prédominance du « phénoménal » sur le « littéral ». Cela est évident, par exemple, dans le Fondation Cartier, car ici, la boîte de verre n'opérerait pas comme une transparence littérale ou une clarté structurelle au sens de l'architecture miesienne, mais comme une enveloppe qui surmonte, sinon « humilie la structure ».[xviii] Dans cet édifice, la palissade de verre ferait se raréfier le littéral et intensifier le phénoménal comme la luminosité, ou s'estomper comme la brume, selon l'heure de la journée. Ce serait une architecture, selon Foster, qui viserait à produire atmosphères, « éblouissant » l'observateur, comme si son modèle idéal était un « joyau illuminé » ; ou produits de luxe.[xix]

Le brouillard est un topos, issue de la pratique de la peinture. Il suffit de se souvenir des formes brumeuses – comme la « fumée qui se mélange à l'air poussiéreux lorsqu'elle atteint une certaine hauteur » comme l'a décrit Léonard de Vinci dans son livre. Traité de peinture[xx]; les nénuphars de Claude Monet ; toi sfumates par Odilon Redon ; les vaporisations de JMW Turner ; et, dans la lignée pictorialiste de la photographie, les nuages ​​d'Alfred Stieglitz qui conduisent à l'effacement du référent (de l'objet en tant que lieu donné), plaçant l'image au-delà des qualités inhérentes du référent, de telle sorte que lui, l'objet , ne serait plus observé « par son aspect extérieur, mais selon les règles de la beauté pittoresque », selon les termes du peintre du XIXe siècle William Gilpin[Xxi]; les peintures lumineuses en nacre d'Armando Reverón ; ou, enfin, les aquarelles des Atlas pittoresque des cieux d'Hércule Florence, parmi tant de références picturales ou photographies pictorialistes, de brumes.

Il y a plusieurs significations attribuées aux brumes tout au long du livre. Ce sont « des signes à la fois négatifs et positifs dans le monde actuel », « après tout, le nuage (ou la brume) – souligne l'auteur – n'est pas univoque », mais pluriel.[xxii] Le brouillard est utilisé, tout d'abord, pour représenter des événements de destruction ou de mort aux 6e et 1945e siècles. Ainsi, les mentions par l'auteur des nuages ​​radioactifs provoqués par le largage des bombes atomiques le 1960 août XNUMX, sur les villes d'Hiroshima, et, trois jours plus tard, sur la ville de Nagasaki, au Japon (qui ont été traduites en sérigraphies par des séries de champignons sucrés d'Andy Warhol dans les années XNUMX) ; le nuage noir de débris produit par l'implosion du lotissement Pruitt-Igoé, de Minoru Yamasaki, à St. Louis, Missouri, à 15h32, le 15 juillet 1972, qui a été prise par l'historien Charles Jencks, dans un livre de 1977, comme marquant la fin de la "Plan Idéologie" de l'architecture moderne ou le début de la soi-disant postmoderne architecture; et, enfin, le nuage jaune-blanc composé de poussière de marbre, de béton, d'acier et d'actions financières, qui a englouti plusieurs pâtés de maisons de Manhattan, après l'attentat d'Al-Qaïda, le 11 septembre 2001, contre le World Trade Center, conçu par Yamasaki , Leslie E. Robertson et Emey Roth & Sons.[xxiii]

Le brouillard, dans dans le brouillard, est aussi une image de l'état actuel du capital financier ou immatériel, car il n'a pas de lest dans le monde dit réel. C'est l'image du capitalisme du réseau numérique, de la circulation incessante de l'information et du capital spéculatif à travers le monde global : « Ce n'est pas [juste] une image de l'évolution technologique sans que ce soit, plus profondément, une mutation du capitalisme » , dit-il, dans ce sens, Gilles Deleuze.[xxiv] Le brouillard est un nuage (nuage) « invisible et omniprésent », chargé de mégadonnées et d'algorithmes qui planent au-dessus de nos têtes[xxv]. Le cloud est aussi abstrait que concret puisqu'il traque toutes nos actions : « Le marketing est désormais l'instrument du contrôle social, et forme la race effrontée de nos maîtres » – « l'entreprise ». [xxvi] Le cloud est la société du contrôle [et non la société disciplinaire, au sens « moderne » du terme], d'un contrôle « à court terme et à rotation rapide », « continu et illimité », qui « détecte la position de chacun, licite ou illicite » opérant une « modulation universelle », toujours selon Deleuze. [xxvii]

La brume, enfin – dans la condensation de Wisnik – figure le « sublime numérique ».[xxviii] On peut, en effet, évoquer le sentiment du sublime face au cloud numérique, car ce dernier implique ce qui, étant trop grand, échappe à toute mesure, à toute tentative de le subsumer aux catégories de la pensée. Le « sublime numérique » ou « sublime capitaliste », selon les termes employés par l'auteur, correspond à la notion apparemment paradoxale de « sublime immanent » de Jean-François Lyotard. [xxix] Le « sublime immanent » est, selon Lyotard, le « fait essentiel de la postmodernité », à savoir : que la logique du capitalisme et de la technoscience est excessive, puisque ce sont les « possibilités infinies de transformations et d'opérations des dispositifs qui mettent en place cette même logique ». mouvement"; qui a été caractérisée par Lyotard, en La condition postmoderne comme « les performances du système », y compris « sa propre optimisation » : la « croissance du pouvoir et son auto-légitimation par la production, la mémorisation, l'accessibilité et l'opérabilité de l'information ».[xxx]

Le sentiment du sublime face au cloud numérique ne « ferait pas, en somme, croire à la réalité de ce monde », mais « permettrait de découvrir le sublime qui le soutient » : l'investissement libidinal toujours plus grand dans l' « arme-instrument » – dans le terme de stratégie utilisé par Lyotard dans sa caractérisation de la rationalité technico-scientifique « post-moderne ». [xxxi] Dans la notion de sublime numérique, nous avons unISE A JOUR de l'esthétique du sublime avec le remplacement du « sublime transcendant » (que des auteurs comme Jameson et Lyotard associent à « l'esthétique de la modernité ») par le « sublime immanent », ce qui signifie que l'Idée d'une raison émancipatrice qui vise la totalité, a été remplacée par l'idée d'un pur artifice, qui suit la logique de la performance, en expansion continue de la technoscience. Ainsi, le brouillard représente la démesure du monde numérique, avec son intensité spectrale, dénuée de sens, typique du fétiche, qui est source de fascination.

La brume opère aussi, dans ce livre, comme une image de l'indétermination. Nous vivons, selon l'auteur, dans le brouillard, repoussant l'idée de fatalité ou de sens unique dans l'histoire. Guilherme Wisnik construit, en d'autres termes, une dialectique des nuages ​​: une opposition entre le monde virtuel, fondé sur l'instantanéité de l'information (le sublime numérique) et la poétique du clouding, entendu comme des formes internes de résistance à ce même monde global. Si, d'un côté, le brouillard est une métaphore du « sublime capitaliste », fondée sur le nuage des technologies de l'information, les algorithmes de contrôle et la volatilité des actions financières, comme nous l'avons vu ; d'autre part, le brouillard est aussi un indice de flou par rapport à l'avenir, comme en témoignent certains art et architecture récents : « Après tout, à l'intérieur du nuage, c'est-à-dire dans le monde actuel, la lumière est diffuse, ne permettant pas la définition ni de centres ni de marges dans son émission et sa réception. Nous habitons donc – selon les termes de Jeffrey L. Kosky – un monde tache, un flou global ».[xxxii]

Être au milieu du brouillard, c'est donc vivre l'expérience de l'impondérabilité du devenir, c'est-à-dire que quelque chose d'autre que ce qui est donné est sur le point de se produire. Cette association du brouillard avec l'avènement du nouveau (d'un « autre nouveau », car ce n'est plus l'ancien nouveau moderne), de ce qui s'entrevoit au milieu du voilement du présent, remonte, selon Wisnik, à la « Mythes poétiques amérindiens » analysés par Lévi-Strauss, selon qui, le brouillard dense qui s'abat soudain sur les hommes et leur environnement aurait « un rôle cosmogonique, d'interruption et de restauration du monde, modifiant brusquement l'ordre des choses » : « il est le voile qui recouvre la réalité un instant, déclenchant une situation à partir de laquelle les choses se transmuent et changent de position ». [xxxiii] Dans le monde actuel, les brumes, comme dans le mythe décrit, opéreraient aussi comme signes de transformation, non pas parce qu'elles refonderaient le monde existant sur de nouvelles bases comme dans la cosmogonie amérindienne, mais parce qu'elles laisseraient entrevoir des indices de liberté (de l'invention des possibles) en pleine naturalisation du capitalisme numérique-néolibéral.

C'est dans la « poétique du clouding » (déjà introduite à propos du verre laiteux) que l'auteur situe les formes résiduelles et émergentes de résistance à l'art et à l'architecture hégémoniques dans le capitalisme néolibéral, comme les photographies de Michael Wesely ; installations d'Olafur Eliasson; et les « constructions » du bureau SANAA de Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa ; et le bureau Diller + Scofidio, par Elizabeth Diller et Ricardo Scofidio. Ce sont là quelques exemples, empruntés à l'auteur, qui permettent de préciser le sens qu'il attribue à la poétique de l'obscurcissement comme forme de résistance.

Avec des "caméras spéciales" qui "filtrent énormément la lumière qui frappe le film", Michael Wesely "enregistre des scènes" qui "se prolongent très longtemps". [xxxiv] Dilatant « énormément l'instant du déclic photographique en minutes, heures, jours, mois ou années, le photographe donne ainsi un caractère étonnamment tangible à la durée temporelle, normalement étranger à l'univers instantané de la photographie » [xxxv] C'est le cas des photographies de la reconstitution de l'ensemble Potsdamer-Leipziger Platz, à Berlin, de 1997 à 2000, conçu par Renzo Piano, Richard Rogers et Helmuth Jahn : « un mini-événement urbain » – selon l'expression d'Otília Arantes [xxxvi] – « qui se définit comme un parc à thème [un centre international de communication, de médias et de services] situé au cœur de la ville, imitant une fausse condition d'espace public mixte ».[xxxvii] Dans ces images, ce que l'on voit est « un enchevêtrement de formes imbriquées : des bâtiments en construction se fondant dans des formes spectrales, les ligne d'horizon de la ville derrière, des grues et des échafaudages partout, des reflets et des lumières réfractés et le dessin changeant de la course du soleil dans le ciel au fil des saisons », selon l'ecphrase de l'auteur.[xxxviii]

En réaction à la réduction de Potsdamer Platz à un scénario de pur artifice high-tech qui produit une étrange fascination pour la disparition de l'histoire (après la chute du mur de Berlin), les photographies de Wesely visent à lui restituer sa concrétude physique et sa densité temporelle. Ces photographies montreraient ainsi, dans les couches temporelles imbriquées, le chantier avec l'échafaudage qui structure le bâtiment – ​​« le processus matériel qui est derrière la scène à la suite d'une chaîne productive » – dans un refus de réduire l'architecture à la forme signifiant ou forme-simulacre (aux images spectaculaires du capitalisme tardif). [xxxix]

Photographie de Michael Wesley. Potsdamer Platz, Berlin, 1997-2000.

Deux aspects se détachent qui sont déjà indiqués dans le livre, dans lesquels, à mon avis, réside le potentiel critique des photographies de Wesely, à savoir : le palimpseste et la durée. Dans les voiles superposés des photographies de Potsdamer Platz, on a quelque chose d'analogue au « palimpseste », écriture sur l'écriture, ou pentimento, en peinture. Dans ce dernier cas, les couches superposées de la place en construction (qui évoquent aussi les ruines d'un site archéologique) sont comme les glacis d'un tableau ; comme les voiles successifs de couleur qui le rendent luminescent, puisque le voile n'est pas opaque, mais translucide. Tout comme dans la glaçure ou l'encaustique qui, accentuant la valeur de la couleur (sa luminosité), laisse entrevoir les tons des couches inférieures de peinture, dans la photographie du Potsdamer Platz de Wesely il est possible d'appréhender « tout ce qui était présent devant la caméra pendant tout le temps » que son objectif était resté ouvert.[xl] En bref : ce que vous voyez, dans ce cas, ce sont de très fines couches translucides de couleur-lumière, situées entre la transparence et l'opacité.

Motivé par le texte de l'auteur, croyant rester fidèle à son contenu, on peut ajouter que tant dans les « couches de temps qui se spatialisent » [xli] tant dans les photographies de Wesely que dans le pentimento, compris comme un placage de couches de peinture, il y a le même « effet-affection d'indétermination », qui ne peut être subsumé au dispositif de représentation, étant donné qu'il introduit « l'irreprésentable » dans le constitution de « représentation mimétique » (des grues et échafaudages du Potsdamer-Platz), l'amenant au bord de la disparition.[xlii] Ainsi, dans les deux cas, la structure habituelle de la perception serait déstabilisée en substituant l'opposition, voire la réversibilité, entre figure et fond (l'espace optique) par la porosité, sinon l'indistinction, entre les faces supérieure et inférieure. (l'espace tactile).

C'est ce que l'on constate, notons-le, chez des artistes tels que Paul Cézanne, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, François Rouan, Jackson Pollock, Julian Schnabel, Anselm Kiefer ou encore Gerhrad Richter (cité par l'auteur). Il est vrai que l'effet de suspension de la netteté des formes dans les œuvres de ces artistes est le résultat de la manipulation des pigments, ou de la rugosité de l'empâtement, alors que dans les photographies diaphanes de Wesely l'effet de trouble, ou de pellicules lumineuses, est obtenu en photosensible. films. .

Le deuxième aspect qu'il attribue aux photographies de Potsdamer-Platz une énigme est l'incorporation, en eux, de la durée. L'utilisation d'appareils à ouverture longue durée pour le diaphragme étend le « moment décisif » en photographie, selon l'expression d'Henri Cartier-Bresson, à la durée du plan cinématographique (ou vidéo). Située entre l'image statique et l'image dynamique, la photographie de Wesely permet ainsi, par la dilatation de l'instant, la cristallisation du temps, comme durée, dans une image donnée. Son intention est de prolonger l'instant décisif en en faisant une image-temps (ou durée) et, dans la même opération, de rapprocher l'image-mouvement (propre au cinéma) de l'immobilité du photogramme, tendant ainsi les régimes temporels de la « forme photographique » et la « forme photographique » cinéma (ou vidéo) ». [xliii]

L'image fixe de Potsdamer Platz aspire, en somme, à la mobilité de l'image filmique pour tenter d'appréhender la dimension procédurale des choses et des faits, c'est-à-dire la succession causale des événements dans le temps : ou encore, le processus de gentrification promu par le « Planning Stratégique » de la ville de Berlin dans la période de réunification qui a suivi la Chute du Mur, conformément aux impératifs du capitalisme post-industriel ou financier. Dans la photographie de Wesely, il est évident que le Potsdamer Platz technologie de pointe et glamourisé, vise à cacher : l'action prédatrice du capital mondial des entreprises qui efface le continuum de l'histoire. Cette photographie réagit, revenant aux termes de « Inside the fog », au « manque d'épaisseur historique » de l'icono-architecture, ou de l'image publicitaire comme forme-marchandise, dans le Villes mondiales, en faveur de la « qualité d'usage du lieu dans la vie réelle » [xliv]

Il est possible d'ajouter, toujours à propos de la durée, que la photographie de Wesely impose une certaine temporalité au plaisir du spectateur. Face à la question : « qu'attendent de nous vos images floues, où toute netteté est suspendue ? » ; on peut répondre que c'est technique du retard : la perception jalouse et paresseuse, c'est-à-dire le temps nécessaire pour que « dans l'observation de ces images, tout ce qui s'est réellement passé en elle, ou devant elle, commence à naître » : la construction du carré. ^[xlv] Cette ouverture de l'image à la "réalité intraitable" (Jean Baudrillard), qui renvoie à la notion de point chez Roland Barthes, il peut être synthétisé dans l'interjection : "C'était !". [xlvi] Cette expression ne doit cependant pas être comprise comme la fixation d'un instant, comme le veut Barthes, mais comme l'appréhension du processus de transformation de la ville (ou d'effacement de son histoire), de quelque chose qui la s'est produit absolument, irréfutablement, dans le présenter (continu) face à la caméra. Ce sont des photographies qui attestent, ainsi, de l'entêtement du « Référent », à s'affirmer comme une « réalité ontologique » : la construction réal da Potsdamer Platz (de ses bâtiments et de ses environs). ^[xlvii]

Pour cette raison, les photographies de Wesely sont de belles images pensives, des images qui forcent sensiblement la pensée (car il n'y a pas de raison en elles qui ne nous regarde) à nous interroger, par opposition aux images extrêmement intenses du point de vue sensoriel, qui sont, cependant vides, car déconnectés du vécu ou de la mémoire collective. En eux s'enferme une pensée impensée, une pensée qui n'est directement attribuable ni à l'intention du photographe ni à un objet spécifique (le studium, selon Barthes. c'est-à-dire Potsdamer Espace comme référent). L'image pensive ouvre ainsi une « zone d'indétermination » entre « présence et absence », selon les termes de Baudrillard, ou « entre pensée et non-pensée, entre activité et passivité, voire entre art et non-art, dans la mesure où elle redéfinit frontière entre ces termes ».^[xlviii]

L'image pensive s'oppose, en d'autres termes, « au pouvoir de point à l'aspect informatif représenté par le studium"; [xlix] c'est-à-dire que l'image pensive déclenche une passion scopique, ou une « folie du regard », selon l'expression de Barthes : une circularité faite d'un va-et-vient qui ne cesse pas entre différents modes d'énonciation, entre « la connaissance d'un objet représenté » et le « non-savoir qui force à penser ».[l] C'est de cette zone d'indiscernabilité (la « figurabilité », comme dirait Lyotard), qu'est l'impondérable lui-même, que résulte l'effet de « distance », ou d'« un certain mystère », de ces images.[li] Les photographies de Wesely interrompent ainsi toute organisation performative, toute convention ou tout contexte maîtrisable par le conventionnalisme de la machine génératrice d'images du numérique et des médias de masse, toujours tautologique, car résultant de l'interchangeabilité généralisée des images-fétiches.

Comme deuxième exemple de la poétique de l'obscurcissement, parmi celles évoquées par l'auteur, l'installation spécifique au site, Le projet météo, d'Olafur Eliasson, présenté à Salle des turbines da Tate Modern, en 2003. Cette installation était « constituée d'un demi-disque métallique structuré par des échafaudages et éclairé par des lampes monofréquences. De plus, l'artiste a installé un miroir près du plafond de la salle, doublant l'espace et reflétant ses images - l'architecture, les gens et le demi-soleil lui-même, qui, en se dupliquant, s'est complété -, en plus de l'impliquer dans une brume artificielle, dont l'air mystérieux accentuait le sentiment d'irréalité probable de la situation ».[lii] "Le résultat - toujours dans les termes de Wisnik - est que les gens ont afflué au musée en grand nombre pendant l'hiver londonien, avec l'intention de s'allonger sur le sol de cette plage artificielle et de recevoir sur leur peau - même si ce n'est que par les yeux et par le cerveau, mais d'une manière très crédible - "l'énergie de ces rayons bienfaisants du soleil". [liii]

Installation par Olafur Eliasson. Le projet météo, Tate Modern, Londres, 2003.

Il est aussi possible, selon nous, d'associer « cet air de mystère » évoqué par les brumes – dans la jouissance de cette installation d'Eliasson – au « sentiment du sublime » kantien. À Salle des turbines, une ancienne centrale électrique, aujourd'hui désactivée, le visiteur est face à « l'absolument grand » ; avec quelque chose "par rapport à quoi tout le reste est petit", éprouvant un "sentiment simultané de fascination et de terreur", dans lequel "le plaisir n'est possible que par le déplaisir", tout comme celui qui entre pour la "première fois" dans l'Église de Saint Pierre à Rome, sur l'exemple de Kant.[liv] Cette réalisation serait ainsi analogue au sentiment du « sublime mathématique » caractérisé par l'inadéquation de Kant entre l'imagination dans son aspiration au progrès infini, à la totalité, comme idée de la raison, et la faculté capable d'évaluer une telle grandeur. De cette réalisation, selon les termes de Lyotard, qui reprend à sa manière « l'analytique du sublime » de Kant, un sentiment de suspension entre le temps présent et ce qui s'annonce sans jamais se réaliser. Dans la lumière vacillante de Salle des turbines, ce qui se passe, c'est ce qui s'y annonce, la question : « Est-ce qu'il va se passer quelque chose ? ».[lv] C'est en soutenant cette interrogation, dans l'attente que quelque chose va surgir, voire, dans l'attente de quelque chose qui « arrive dans l'événement », que devient évidente la possibilité que des lieux qui n'ont pas encore eu lieu aient lieu. [lvi] C'est dans l'épanouissement, suspendant tous les rapports de domination – ainsi que dans le jugement réflexif kantien, où il n'y a pas d'assujettissement de la sensibilité par l'entendement, ou de l'entendement par la sensibilité, mais le libre jeu de ces facultés – que vient l'attente que quelque chose va arriver, surgir à cause d'une impulsion qui semble forcer la forme (c'est-à-dire qui précipite l'ambiance de la lumière dans Le projet météo) hors de soi, vers l'informe, compris comme un indice d'alternatives au réel. Il ne s'agit pas de prendre cette réalisation comme une expérience de transcendance à travers la « présentation de l'indicible » (au sens de la tradition romantique et de l'art d'avant-garde comme celui de Mondrian, Kandinsky ou Malevitch, à l'exemple de Lyotard lui-même) , mais comme une "présentation négative", dans la mesure où il y a en elle une allusion à quelque chose qui ne peut pas être montré, ou "présenté" - Représentation au terme de Kant.[lvii]

Cette diffusion des couleurs éclairées par le soleil artificiel, du jaune, de l'orange, du rouge, ou de l'ocre, toujours irisé, permet au spectateur d'aiguiser sa sensibilité lorsqu'il se promène dans la rue. Salle des turbines. Se déplaçant à travers le vaste espace vide, il l'appréhende comme totalement nuancé ; c'est-à-dire qu'il se rend compte que son environnement est toujours "sombre", puisqu'il change subtilement d'apparence, en fonction de l'inclinaison de son regard.

On est proche, ici, de la tentative d'Hélio Oiticica d'étendre l'expérience sensorielle par « l'incarnation » de la « couleur-durée » - de la Bilatéral de 1959 ans pénétrable des années 1960 – en permettant au participant de « voir, sentir, marcher dessus, toucher la couleur » émanant d’un support matériel, comme des assiettes en bois, ou des boîtes aux pigments de couleurs pures [lviii]; bien que dans Le projet météo d'Eliasson, il n'y a pas de libération de la luminosité du pigment de couleur, appliqué sur le bois ou concentré dans un récipient, comme dans Oiticica, mais plutôt la construction d'un espace de couleur claire des lampes monofréquences, comme chez les artistes Robert Irwin, James Turrell ou Anthony McCall du groupe Lumière et espace.

La perception par l'utilisateur de subtils changements chromatiques, au fur et à mesure qu'il se déplace, au milieu des brumes, à travers les Salle des turbines, opère comme une forme de résistance à la société de la simulation, car elle empêche le regard de devenir l'otage de la fascination fatale des images haute définition du monde numérique. En percevant les nuances de la brume, une sorte de époké, suspension provisoire du langage visuel dominant qui est simplement pris comme sciences naturelles, car certifié par les réitérations incessantes du "plein écran".[lix]

Cette perception attentive et distendue du temps – déjà nécessaire, comme on l'a vu par les photographies de Wesely – est « une denrée de plus en plus rare, sinon un vrai luxe » dans le monde colonisé du fait du déchiffrement immédiat et purement opératoire des images, comme cela se produit lors de la navigation Internet. ; après tout, vitesse, performance, performance sont les maîtres mots du capitalisme numérique.[lx] Mais c'est précisément dans la perception marquée par les hésitations, par la perte de temps et par le temps perdu, par la patience à dévoiler le secret de ce qui n'est pas immédiatement appréhendé, parce qu'il n'est que suggéré, que nous aurions le déni de la temporalité de production des images clichées (c'est-à-dire de la voracité et de la hâte) ; et par « l'hédonisme anxieux », qui régit la vie dans « l'hypermodernité ».[lxi]

Le troisième exemple de la poétique de l'obscurcissement est la Musée d'art contemporain du XXIe siècle (1999–2004), à Kanazawa, Japon, du bureau de SANAA (Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa), décrit par Wisnik comme suit : « À l'extérieur, nous voyons une surface centrifuge et continue, une façade incurvée [un cylindre de verre] ; et, à l'intérieur, un labyrinthe de chemins entre les chambres et les patios, dans lequel les espaces de circulation (les interstices entre les blocs) deviennent également des lieux d'être, gagnant un protagonisme sans précédent ».[lxii] Dans cette construction, la fondation est « le degré zéro de matérialité et de tectonique », de sorte que ses murs sont « presque sans épaisseur » et ses piliers sont « presque invraisemblablement minces ».[lxiii] Soustrayant son poids et sa densité au bâtiment, SANAA investit dans la "qualité réfléchissante et atmosphérique" des verres "souvent bombés", dans "leurs différents degrés de translucidité et d'opacité",[lxiv] de telle manière que « dans le sillage de la tradition culturelle millénaire de leur pays », le Japon, Sejima et Nishizawa, sauraient « construire le vide »[lxv].

L'architecture de Musée d'art contemporain du XXIe siècle extrairait, toujours selon Wisnik, « une sensualité imprévue de l'inexpressivité ».[lxvi] Sa paternité consisterait, paradoxalement, « à transmettre un sentiment d'anonymat volontaire dans un monde narcissique et exhibitionniste », comme en témoignent les formes exubérantes, ou virtuoses, de la starchitectes.[lxvii] Si dans ce dernier nous avons la valeur de l'affichage dans la production de la forme, dans le premier il y aurait sa négation : une esthétique de la parcimonie qui effacerait, avec l'expertise technique, la structure du bâtiment.[lxviii] Dans ce sens, je dirais que le Musée du XNUMXe siècle par Sejima et Nishizawa est une « architecture qui se déploie » (désœuvrement, selon le terme de Maurice Blanchot) [lxix]; et non une « architecture de déconstruction », comme celle de Peter Eisenman ou de Michael Graves qui dans les années 1970 déconstruisent, au moyen de coupes longitudinales et transversales, le « système de signes » de l'architecture constructive ou rationaliste, à savoir : le cube (dans un opération semblable à la déconstruction par Jacques Derrida des notions de vérité, de sujet ou de conscience, qui sous-tendent la philosophie de la représentation).

L'architecture « au bord de l'évanouissement » de Sejima, « qui déréalise ses profils dans les ombres et les reflets », ouvre, en d'autres termes, un vide central, un temps de silence, une question sans réponse. [lxx] L'« immatérialité abstraite des bâtiments de Sanaa », dans la formulation de Wisnik, peut être caractérisée, selon moi, par la notion de « non-expression » (selon le terme utilisé par Theodor Adorno à propos de certaines littératures modernes) ; ou encore : ses bâtiments peuvent être vus comme une architecture de « l'absence d'expression » ; ou, enfin, « l'expression de la non-expression ». [lxxi] Cette notion d'« expression de la non-expression », prise ici comme corrélat de la notion de suspension, déjà évoquée plus haut, implique l'idée d'indétermination – d'ouverture de la forme, au sens esthétique et politique. [lxxii]

En harmonie avec l'architecture du Musée du XNUMXe siècle det Sejima, comme forme du « non-subjectif du sujet », nous aurions, enfin, la pathétique de suspension – une sorte de désorientation du désir – qui ne correspond pas à l'idée d'espoir, au sens du projet utopique de l'architecture moderne – mais comme nous l'avons dit à propos de la réalisation dans Le projet météo d'Eliasson - d'un sentiment d'attente : « Va-t-il se passer quelque chose ? ». Le bâtiment de Sejima est donc une forme presque immatérielle face à laquelle "il y a encore l'expérience de l'inaccessibilité", puisque "celui-ci existe", "est là", prenant place dans la forme, comme une présence muette devant le spectateur , « près de lui » et même « en lui » : « une image flottante, différée », un « tumulte silencieux », désormais dans les termes de Georges Didi-Huberman. [lxxiii]

Le quatrième exemple de la poétique de l'obscurcissement que nous soulignons dans "Dentro do fogio" est le "pavillon temporaire" bâtiment flou conçu par Elizabeth Diller et Ricardo Scofidio pour "l'Expo 2002, en Suisse, avec le conseil de l'artiste japonais Fujiko Nakaya".[lxxiv] C'est une forme artistique ou architecturale d'exception, donc, résistante à l'architecture d'entreprise hégémonique dans le monde global, résultant d'effets technologiques. Sa forme est de basse définition, car elle a un haut niveau d'opacité ou d'indétermination, issue de la haute technologie : "Construit sur le lac NeuchâtelSur Yverdon-les-Bains (Suisse), bâtiment flou il s'agit [dans la caractérisation de l'auteur que nous résumons ici] "d'une plate-forme constituée d'un maillage de structure métallique creuse, accessible par une vaste passerelle, et entourée d'un nuage permanent d'eau capturée dans le lac qui a été arrosée par des micro-ondes contrôlées par ordinateur -arroseurs" [lxxv]. Brouillant les frontières entre l'art et l'architecture, ce pavillon – un « bâtiment de fumée intégré aux médias » – semble être le résultat de la transposition du sfumato des peintures de Léonard de Vinci à l'architecture. [lxxvi] Selon Elizabeth Diller, il s'agit d'un « environnement immersif dans lequel le monde est flou, tandis que notre dépendance visuelle est mise au point [au centre] » ; c'est-à-dire que face à cela, il n'y aurait "rien à voir au-delà de notre propre dépendance à l'égard de la vue".[lxxvii]

Pavillon temporaire par Elizabeth Diller et Ricardo Scofidio. Bâtiment flou. Expo 2002, Yverdon-les-bains, suisse.

A partir de cette description de Diller, on peut caractériser la réalisation de cette plate-forme comme la perception d'une forme architecturale dans statut naissant. Dans une archéologie du regard, le spectateur, en état d'attente, appréhenderait une image-forme encore indéfinie, mais qui serait sur le point de se dévoiler. Il faut descendre dans les brumes (vers l'éblouissement) pour accéder ensuite, à nouveau, à la vision ; c'est-à-dire voir les choses à nouveau, comme si elles étaient vues pour la première fois. Les brumes sont ainsi la négativité (l'informe) qui anticipe l'image (la forme), voire, la pré-image qui est à l'origine de l'ordre des choses visibles. C'est en ce sens que cette « architecture comme atmosphère » en produisant « l'obstruction forcée de la vision » acquiert une dimension critique, dans la mesure où elle s'oppose à la « consommation visuelle rapide », c'est-à-dire à la prompte reconnaissance des signes, dans la société contemporaine. spectacle (où « l'image [cliché] est la forme ultime de la réification de la marchandise », comme disait Guy Debord). [lxxviii]

O bâtiment flou, une « architecture in absence», visant à produire, selon l'architecte Ricardo Scofídio lui-même, un « sublime technologique » (qu'il faut différencier des notions de « sublime numérique », « sublime capitaliste » ou « sublime immanent », qui ont été présentées plus haut). [lxxix] Pour le critique Mario Costa, dans la lignée des études de Lyotard sur la « Critique du jugement » de Kant, les nouvelles technologies seraient le lieu privilégié de la production de « sentiments contrastés » : « le sentiment négatif de terreur ou d'impuissance » et le « sentiment contraire de émerveillement, admiration et estime. [lxxx] Ce seraient les nouvelles technologies qui pourraient révéler « notre nature physique ses propres limites », en même temps que « notre nature rationnelle percevrait sa propre supériorité ».[lxxxi]

Ils produiraient « une expérience négative et effrayante » – poursuit Costa dans une ambiance kantienne – « l'énorme effort pour dépasser nos limites » – révélant, paradoxalement, « le caractère illimité et infini de notre finitude ».[lxxxii] Les brumes micro-traitées renforceraient, en d'autres termes, l'expérience commune d'être fini et en même temps de posséder, selon l'expression de Kant, une « pensée infinie ». [lxxxiii] Ils feraient allusion à l'irreprésentable, à ce qui dépasse la représentation possible. La « faculté de jugement réflexif » activerait, enfin, l'imagination « vers un progrès infini », « à la prétention à la totalité qui ne peut être l'objet des sens » (dans un effet semblable à celui des pollens de lumière dorée dans la salle des turbines à Le projet météo par Eliasson).[lxxxiv]

Ce nouvel univers technique du sublime technologique qui est déplacé par « Diller + Scofidio » en bâtiment flou, des installations à l'intérieur des galeries d'art ou des musées à l'architecture de leur environnement, au cœur de la ville, s'oppose ainsi le grand nombre d'images creuses, d'images sans présence, qui ne représentent que le vide, comme celles des films blockbusters qui prennent la virtuosité technique comme effectisme obligé ; ainsi que les images de jeux vidéo qui stimulent l'interactivité, comprise ici comme interaction avec le vide, ou comme convivialité fantôme : la modalité actuellement hégémonique de la passivité.

Voici quelques exemples de la poétique du clouding, dans l'art et l'architecture recueillis à partir de dans le brouillard de Guilherme Wisnik, que nous commentons librement ici, en assumant le risque d'infidélité envers l'auteur. Dans cette poétique, la brume opère comme une forme de résistance à « l'hypervisibilité qui sous-tend le système des fausses transparences » dans la société actuelle.[lxxxvi] Dans les travaux qu'il analyse, l'auteur se rapprochant de Hal Foster met en relation l'architecture contemporaine avec le minimalisme dans les arts, bien qu'il y ait une distance dans la manière dont les deux auteurs conçoivent l'art minimal.

Reprenant le débat qui remonte aux années 1960 sur la jouissance d'une œuvre minimaliste, Foster précise que face aux objets d'artistes comme Donald Judd ou Dan Flavin, le spectateur passe sans cesse de la « forme objectivée » à leur « configurations sensibles » et vice versa ; ce qui ne se produirait pas dans la perception des installations « immersives », « technosublimes » des minimalistes James Turrell et Robert Irwin, car il y aurait là un « abus sensoriel ».[lxxxvi] « Contre les tendances contemporaines d'effacement et de sublimation de la tectonique et de la matérialité dans l'art et l'architecture », Hal Foster a ainsi souligné la nécessité de préserver « la tension entre le littéral et le phénoménal », ou, comme nous l'avons dit, « entre la forme objective et la forme perçue ». ”. [lxxxvii]

Il est bon de rappeler que l'insistance de Hal Foster sur l'évidence de la matière et de la structure - indices de l'ancien ordre industriel capitaliste - a fonctionné comme une résistance à l'atrophie généralisée de la tectonique, ainsi qu'au triomphe de la peau ou de l'image édulcorée, dans l'architecture du projet numérique auto-généré. logiciels de haute technologie aveugle à la présence de l'utilisateur. Foster a précisé sa conception de la jouissance en montrant, par exemple, comment la méga-sculpture de Serra, La question du temps, non Musée Guggenheim Bilbao, de Frank O'Gehry, offre à l'utilisateur une expérience du temps et du lieu, perceptive et cognitive, modifiant sa perception du poids, de l'échelle ou de la durée à son choix, parmi les alternatives ouvertes par les plaques autoportantes, quelle direction faire, pour ensuite, à chaque nouveau pas à l'intérieur de ces spirales d'acier, créer un nouveau « lieu » ; tandis que la façade scénographique de ce Musée, qui abrite cette méga-sculpture, serait un feu follet de peaux de titane, dont « la production est mythifiée » : un « fétiche forme-marchandise à grande échelle », selon les termes de l'auteur.[lxxxviii]

L'architecture « plus phénoménale que littérale », comme la poétique de l'évanescent qui met en crise la dialectique entre la tectonique (la structure, ou le littéral) et la peau (l'image, ou la surface), défendue par Hal Foster (qui suit la lignée de la tradition dominante de l'architecture moderne et d'une certaine architecture brutaliste contemporaine) ne neutralise pas, selon Wisnik, le pouvoir négatif de la forme, notamment parce que – on peut supposer, renforçant sa position – il y aura toujours une certaine tension, quoique résiduelle , entre la matérialité de la forme et l'immatérialité de la brume.

En tout cas, il faut distinguer le sentiment de sublime éprouvé par le spectateur face à Le projet météo par Olafur Eliasson; ou le sentiment du sublime technologique face à bâtiment flou de Diller + Scofidio ; ou bien, lepathétique de suspension des facultés » devant la tribune de Sejima et Nishizawa ; de la distraction techno-sublime la lumière donne société du spectacle. Il faut opposer, en d'autres termes, une réalisation esthétique disruptive, située entre l'art et l'architecture, qui opère comme un indice d'altérité, d'effets technologiques, pyrotechniques et décoratifs, d'électrodivertissement, qui ne fait que réaffirmer la réalité existante.

Les formes de la poétique de l'obscurcissement sont donc des « espaces d'attente et d'indéfinition », qui opposent à la fois l'espace technocratique fondé sur « l'ordre et l'efficacité » des bâtiments d'entreprise, qu'ils soient modernes ou contemporains, et l'espace plus « abstrait et incommensurable ». des nuages ​​Internet, typiques du « capitalisme mondialisé et virtualisé ».[lxxxix] Cet art/architecture de l'indétermination – ainsi que les terrains vagues ou les « terrains morts » que l'on trouve encore dans les villes contemporaines – sont des « réservoirs de possibilités d'utilisation [mais] non confinées par les instruments du pouvoir et de la raison abstraite ».[xc]

Peut-être que ces considérations rapides ne rendent pas justice aux nuances de dans le brouillard, mais on espère au moins qu'ils ont montré qu'il s'agit d'un livre qui interpelle agréablement le lecteur, forçant sa réflexion au-delà de ce qui est déjà connu. Comme il active son imagination en déclenchant la sirène de ses analogies, ce qui a été dit plus haut ne traduit pas fidèlement la lettre de ce livre, à la prose claire et à la déformation rare, qui s'est constitué, dès son lancement, comme une référence obligée pour la critique. réflexion sur les pratiques des croisades art et architecture dans le capitalisme numérique-financier. Guilherme Wisnik non seulement met en évidence l'existence de formes de résistance artistiques et architecturales, mais les prend comme un symptôme du drame vécu par la perception à notre époque d'esthétisation généralisée : « De toute façon, qu'arrive-t-il aux images ? ».[xci]

Dans la poétique de l'obscurcissement, où l'effet phénoménal triomphe du littéral, il y a l'établissement d'une zone d'indétermination qui peut être rapprochée du jeu qui combine présence et absence, ce qui nous conduit, comme nous l'avons vu, à la notion de la figurabilité, chez Lyotard : « le désir existe en tant que le présent est absent de lui-même, ou le présent absent »[xcii]; ou encore à son esthétique de la « présence immatérielle », conçue à partir de son interprétation de « l'analytique du sublime » de Kant.[xcii]

La jouissance des œuvres commentées est un sentiment d'émerveillement dans l'attente, une ouverture fondamentale au-delà de leur soumission au paradigme de la communication, étant donné que ces spectateurs vivraient l'expérience d'un langage qui ne communique pas, ou plutôt d'une « communication… sans communication ». », puisqu'il n'exprime ni le sujet ni ne renvoie à l'objet (ou au référent). [xciv] Ce serait à cause de la translucidité ou du scintillement des formes architecturales qu'elles se révolteraient contre la démesure de la beauté (au sublime immanent ou numérique). Sous forme de présence immatérielle, cet art/architecture, en préservant un niveau d'opacité, ouvrirait un champ d'indétermination par rapport au devenir, se soustrayant à la communication quotidienne et à l'image hégémonique qui renforcent la réalité donnée.

* Ricardo Fabbrini Il est professeur au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de L'art après les avant-gardes (Éd. Unicamp).

Version partiellement modifiée de « Poétique des matériaux dans l'architecture contemporaine », publiée dans la revue Rhapsody : Almanach de la philosophie et de l'art, N^o. 14.

Référence

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notes

[I] WISNIK, Guillaume. A l'intérieur du brouillard, São Paulo : Ubu/Fapesp, 2018, p. 15;31-33;174; cf. aussi par l'auteur & Julio Mariutti l'article “Minimalismo pop”. Dans: Espace en construction : ville, art, architecture. São Paulo : Edições SESC-São Paulo, 2018, pp. 172-173.

[Ii] Dans cet ouvrage, l'auteur mobilise à la fois la critique d'art et d'architecture et la réflexion esthétique contemporaine d'auteurs issus de différents horizons théoriques, comme Walter Benjamin ; Gilles Deleuze; Roland Barthes; Jean Baudrillard; Jean-François Lyotard ; Nicolas Bourriaud; Fredric Jameson, Hal Foster; Georges Didi-Huberman ; ou Slavoj Zizek.

[Iii] Ibid, p. 167.

[Iv] Le livre ne s'attarde pas sur le débat sur les termes moderne et postmoderne. Proche de la périodisation de Gilles Lipovetsky, Wisnik situe l'architecture dite « postmoderne » – qui succède à la fin du projet moderne en architecture qui remonte au début du XXe siècle – aux années 1980, réservant le terme « architecture contemporaine ». » pour désigner l'architecture post-moderne (des années 1990 aux années 2000) ; soulignant, bien sûr, la polémique autour du terme « contemporain », comme l'a montré Giorgio Agamben : « le contemporain est quelqu'un qui ne se laisse pas aveugler par les lumières de son siècle, parce qu'il perçoit les ténèbres de son temps comme quelque chose qui le concerne et ne pas cesser de le questionner ». (AGAMBEN, Giorgio. Qu'est-ce que le contemporain ? et autres essais. Traduit par Vinicius Nicastro Honesko. Chapecó : Argos, 20009, p. 63; cf. aussi LIPOVETSKY, Gilles. & SEBASTIEN, Charles. Les temps hypermodernes. Traduction de Mario Vitela. São Paulo : Barcarolla, 2004, pp. 51-101; et, enfin, WISNIK, 2018, p.301). Dès lors, même sans reconstituer le débat, désormais correctement cartographié, sur la fin supposée du projet moderne, voire sur la « mort de l'art » proclamée, ou du moins d'une certaine idée de l'art – celle de l'art moderne lié par des artistes d'avant-garde et des critiques d'art du XXe siècle, aux notions de révolution et d'utopie – l'auteur construit, parmi de nombreux aspects, une longue histoire de l'architecture (du début du siècle dernier au début de notre siècle) dans la perspective d'un poétique des matériaux.

[V] Idem, p.277.

[Vi] Idem, p.7.

[Vii] Idem, p 7.

[Viii] Ibid., p. 28. Voir aussi les commentaires de l'auteur à Colin Rowe et Robert Slutzky, au centre de son argumentation : « Transparence : littérale et phénoménale », Perspective, Non. 8, 1963, p. 167.

[Ix] WISNIK, G.p.7.

[X] BENJAMIN, W. "Expérience et pauvreté". Dans: Walter Benjamin, Magie et technique, art et politique : Essais sur la littérature et l'histoire culturelle. Oeuvres choisies : volume 1. São Paulo : Brasiliense, 2e. édition, 1986, p. 117.

[xi] Ibid.

[xii] Idem, p.118.

[xiii] JAMESON, F. cité WISNIK, G., p. 201. Cf. aussi « Postmodernisme et société de consommation ». Dans : JAMESON, Friedrich. le tournant culturel. Rio de Janeiro, 2006, p. 17-44.

[Xiv] BAUDRILLARD, J. Simulacres et simulation. Lisbonne : Antropos : p. 197. Ce scénario de pur artifice qu'est l'atrium de l'hôtel Bonaventure, aux surfaces luisantes et miroitantes, désoriente tellement le corps sensori-moteur du visiteur qu'il n'arrive plus à se repérer à l'intérieur. Cette impossibilité de cartographie cognitive de l'« hyperespace » de l'Hôtel – qui renvoie aux notions de « non-lieu » de Marc Augé et de « junkspace » de Rem Koolhaas – s'est rapidement accrue au cours des deux dernières décennies, comme le montre l'auteur ; il suffit de regarder "des applications comme Google Maps eo Waze», qui conduisent à « une dégradation [encore plus grande] de notre cognition de l'espace ». (WISNIK, p. 201).

[xv] WISNIK, p. 9.

[Xvi] Idem, p.15.

[xvii] Ibid.

[xviii] FOSTER, Hal. Le complexe art-architecture. São Paulo : Cosac & Naify, 2015, p. 151.

[xix] Idem, p.152.

[xx] DE VINCI, Léonard. Traité de peinture. Madrid : Ediciones Akal, 7e. édition, 2010, p. 344-345.

[Xxi] Cf. GILPIN, Guillaume. Chez Essai sur les estampes. Londres : Creative Media Partners, 2019.

[xxii] WISNIK, p.307.

[xxiii] A propos de l'attaque contre Tours jumelles, dit Wisnik : "C'est ce que nous voyons dans les impressionnantes photos de rue de cette journée : un terrible typhon artificiel, à l'échelle monumentale d'une ville de tours, comme une catastrophe post-naturelle apocalyptique, faisant pleuvoir de la poussière et du papier sur la ville. (actions, titres financiers, capital flottant ?), dans une sorte de carnaval sinistre. Et, au-delà, la fumée noire du feu dans les tours – comme si la ville se transformait soudain en un champ d'exploration pétrolière –, la fumée blanche de l'instant de leur chute, le nuage jaunâtre qui planait dans les couches les plus basses du ville après cela, se déposant comme de la suie sur les gens, et la brume grise intense qui a recouvert New York pendant des semaines, et qui, symboliquement, persiste encore dans l'air, donnant l'impression qu'elle ne se dissipera pas de si tôt. Un signe avant-coureur, peut-être, du nuage toxique du capital financier brûlant qui a frappé la ville (et le monde) sept ans plus tard, avec l'effondrement de la banque d'investissement Lehman Brothers le 15 septembre 2008 - cet autre nuage n'étant bien sûr que symbolique . (WISNIK, p. 153). Permettez-moi d'ajouter à cette liste de brumes thanatologiques, les nuages ​​verdâtres diffusés à la télévision, en direct, dans le monde entier, le 17 janvier 1991, provoqués par le bombardement du Koweït et de l'Irak par les États-Unis, qui dirigeaient alors une force de coalition internationale, déclenchant, par satellite, le " War do Golfo » : « À la télévision, la guerre du Golfe était un spectacle instantané qui se dispensait de toute médiation narrative comme interprétation de l'historicité de l'événement, puisque l'événement et le reportage étaient simultanés. La mort n'a jamais été vue, mais sa fiction naturelle, amplifiée dans les modes rationalisés de sa production en tant que nature fictive : les bombardements sur Bagdad étaient d'une beauté éclectique, les verts et les bleus post-utopiques des missiles déconstructeurs, les nuages ​​jaunes des explosions et les rideaux noirs de l'idéologie. , violets assombris de la fumée néolibérale sur un ciel bleu cobalt intégriste, rythmés dialectiquement par l'harmonie kurde des effondrements performatifs – comme un décor de Spielberg, un film de Greenaway, une toile néobaroque, une vidéo néokitsch, l'opéra total, wagnérien et portable, consommé à maison dans l'égalisation totale des temps, contemporains comme le roman chevaleresque, l'empire romain, le marketing politique de l'éthique et de la morale, les soucoupes volantes, le manque de sujet et le pop-corn ». (Cf. HANSEN, João Adolfo ; « Postmoderne & Culture ». Dans : Samira Chalub (org). Postmoderne : sémiotique, culture, psychanalyse, littérature, arts plastiques. Rio de Janeiro : Imago Editora, 1994, p. 80).

[xxiv] DELEUZE, Gilles. « Post-scriptum sur les sociétés de contrôle ». Dans: Conversations : 1972-1990. São Paulo : éditeur 34, 1992, p.223.

[xxv] WISNIK, p. 101.

[xxvi] DELEUZE, Gilles, p.224.

[xxvii] Ibidem, p. 225.

[xxviii] WISNIK, p. 101 ; 297.

[xxix] WISNIK, p. 297. Cf. aussi LYOTARD, Jean-François. L'assassinat de l'expérience par la peinture : Jacques Monory. Pandin : Le Castor Astral, 1984, p. 74.

[xxx] LYOTARD, 1984, p. 108. Cf. aussi LYOTARD, Jean-François. le postmoderne. Rio de Janeiro : José Olympio, 1984, p. XVII.

[xxxi] LYOTARD, JF. L´assassinat de l´expérience par la peinture: Jacques Monory, P 149.

[xxxii] KOSKY, Jeffrey L. apud WISNIK, p. 289.

[xxxiii] WISNIK, p. 119 ; 255.

[xxxiv] WISNIK, p. 133.

[xxxv] Ibid.

[xxxvi] ARANTES, Otilia. « Berlin reconquise ». Dans: Berlin et Barcelone : deux images stratégiques. São Paulo : Annablume, 2012, p.125.

[xxxvii] Ibidem, p. 112.

[xxxviii] WISNIK, p. 137.

[xxxix] Ibidem, p. 139.

[xl] Idem, p.133.

[xli] Ibid.

[xlii] LACAN, Jacques. Séminaire, livre 11 : les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Rio de Janeiro : Zahar, 2008, p. 76.

[xliii] FATORELLI, Antonio. Photographie contemporaine : entre cinéma, vidéo et nouveaux médias. Rio de Janeiro : Senac Nacional, 2013, p.177.

[xliv] WISNIK, p.135

[xlv] KIAROSTAMI, Abas apud FATORELLI, A. photographie contemporaine, entre cinéma, vidéo et nouveaux médias, p. 127.

[xlvi] BARTHES, Roland. La camera lucida : notes sur la photographie. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1984, p. 15.

[xlvii] BARTHES, Roland. La caméra claire : notes sur la photographie. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1984, p. 15.

[xlviii] RANCIÈRE, Jacques. le spectateur émancipé. São Paulo : WMF ; Martins Fontes, 2012, p. 105.

[xlix] Idem, p.41.

[l] Idem, p.166.

[li] Idem, p.89.

[lii] WISNIK, p. 281

[liii] Ibidem, p. 283.

[liv] KANT, Emmanuel. Examen de la Faculté de jugement. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1993, pp. 26; 98. Nous faisons ce parallèle en notant que le sublime, pour Kant, n'est pas L'object, mais la disposition de l'esprit par une représentation qui occupe la faculté de jugement réfléchi.

[liv] LYOTARD, Jean-François. Que Peindre ? : Adami, Arakawa et Buren. Paris : Éditions de la Différence, 1987.

[lvii] LYOTARD, Jean-François. L'Inhumain : considérations sur le temps. Lisbonne : Estampa, 1989, p. 95.

[lviii] FAVARETTO, Celso. L'invention d'Hélio Oiticica. São Paulo : Edusp, 1992, p.66 ; 92.

[lix] BAUDRILLARD, Jean. Plein écran, mythes-ironies de l'ère du virtuel et de l'image. Porto Alegre : Sulina, 3e édition, 2005.

[lx] BARTHES, Roland. Ô Neutre: notes de cours et séminaires donnés au Collège de France 1977-1978. São Paulo : Martins Fontes, 2003, p. 27.

[lxi] LIPOVETSKY, Gilles & SEBASTIEN, Charles. Les temps hypermodernes. São Paulo : Barcarola, 2004, p. 55.

[lxii] WISNIK, idem, p.25.

[lxiii] WISNIK, p. 27.

[lxiv] Ibid., p.25. Il est intéressant de souligner que Kazuyo Sejima, de manière critique, associait les niveaux de « translucidité et d'opacité » de ses formes sinueuses et spectrales, au manque de « profondeur et de transparence » du « monde numérique contemporain » (opposant ainsi le idéologie selon laquelle ce qui prévaut dans le monde virtuel, c'est la « pleine visibilité »). WISNIK, Ibid.

[lxv] Ibid.

[lxvi] Idem, p.23.

[lxvii] Idem, p.27.

[lxviii] Il est vrai que le « Musée d'art contemporain du XXIe siècle » de SANAA peut aussi être vu, faut-il l'ajouter, comme un exhibitionnisme à l'envers : comme une ostentation de sobriété dans la forme.

[lxix] BLANCHOT, Maurice. Espace littéraire. Rio de Janeiro : Rocco, 1987.

[lxx] WISNIK, p. 27.

[lxxi] Cf. ADORNO, Théodore. théorie esthétique. Lisbonne : éd. 70, 1982.

[lxxii] Cette tentative de dépersonnalisation – que nous attribuons à Kazuyo Sejima – de désertion de la forme du sujet à la forme architecturale, impersonnelle du langage (en architecture) renvoie aussi aux notions de « mutisme » ; de force « informe », « neutre » ou « dépossédée », présente chez Maurice Blanchot, Georges Bataille, Roland Barthes ou Michel Foucault.

[lxxiii] DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous voit. São Paulo : éd. 34, 1998, p. 129;169.

[lxxiv] WISNIK, p. 291.

[lxxv] Ibid.

[lxxvi] Ibid.

[lxxvii] DILLER, Elizabeth apud WISNIK, ibidem.

[lxxviii] RENDEL, Jane ; apud WISNIK, p. 293.

[lxxix] WISNIK, p. 301.

[lxxx] CÔTE, Mario. Le sublime technologique, Expérience, 1995, p.22.

[lxxxi] Ibid.

[lxxxii] Ibid.

[lxxxiii] KANT, Emmanuel. Critique de la Faculté de jugement, pp.139;142.

[lxxxiv] Ibid., p. 17;19;40.

[lxxxvi] WISNIK, p. 273.

[lxxxvi] FOSTER, Hal. Le complexe art-architectureP. 230-243.

[lxxxvii] WISNIK, p. 33 ; 85.

[lxxxviii] Idem, p.152.

[lxxxix] WISNIK, p.21;129;223.

[xc] WISNIK, p. 129. Il est possible de conjecturer si les notions de errer sur le terrain ou « dead lot » – comme ceux occupés par l'artiste Gordon Matta-Clark, à New York, dans les années 1970 – c'est-à-dire des espaces interstitiels ou des vacuoles urbaines, de nature indéfinie et métamorphique, et donc difficiles à représenter, ils ne pouvaient être si proche des notions de « plateforme » ou de « station » caractérisées par le critique et curateur Nicolas Bourriaud comme des « espaces de gestation de nouveaux modes de vie » ; qu'en est-il de la notion d'« hétérotopie » entendue par Michel Foucault comme « contrepositions dans des lieux réels » ; c'est-à-dire comme « des lieux qui paradoxalement seraient hors de tous les lieux », mais que l'on trouverait à l'intérieur des espaces sociaux existants. Cf. WISNIK, p. 129 ; BOURIAUD, Nicolas. esthétique relationnelle. São Paulo : Martins Fontes, 2009, p.29 ; FOUCAULT, Michel. "Autres Espaces". Dans: Dictons et Écrits III : Esthétique : littérature et peinture, musique et cinéma. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001, p. 415. Après tout, les utilisateurs du Salle des turbines na Tate Modern, À Londres; au Museu de Arte Contemporânea de SANAA à Kanazawa ; ou dans le pavillon bâtiment flou de Diller+Scofidio à « Expo 2002 », à Yverdon-les-Bains, ils ne vivraient pas autrement le monde existant, ne serait-ce que pour un certain temps, concrétisant ces notions de Bourriaud et de Foucault ? Cette conjecture peut cependant être une association abusive, donc étrangère à l'intention de l'auteur.

[xci] BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et simulation, p. 105;201.

[xcii] LYOTARD, Jean-François. Pourquoi philosopher ?. São Paulo : Parábola, 2013, p. 61.

[xcii] LYOTARD, Jean-François. L'Inhumain : considérations sur le temps, P 90.

[xciv] Lyotard, JF. "Quelque chose comme : communication… sans communication ». Dans : Parente, A. (org.). Image-machine: l'ère des technologies virtuelles. Rio de Janeiro : éd. 34, 1993, p. 93.