Par SALETE DE ALMEIDA CARA*

Considérations sur quelques récits actuels

China Miéville – militante politique, universitaire et auteur de romans de science-fiction – a écrit en 2004 la nouvelle «C'est la saison" ("C'est la saison"), initialement publié dans Revue socialiste, dans la traduction portugaise "Um conto de Natal",[I] une dystopie politique qui se déroule dans le centre de Londres le jour de Noël. Le narrateur de l'histoire se promène dans les rues, à l'agonie et perplexe face aux grandes manifestations de la ville ce jour-là, alors qu'il venait de gagner, un peu par hasard, un "petit prix sympa" qui lui donnait le droit de participer à un concours légalisé. Fête de Noël, promue par la principale société mère des célébrations, NatividadeCo.

Et, pour couronner le tout, le célèbre magasin de jouets multinational Hamleys sur Regent Street. "La chose la plus extraordinaire", s'exclame-t-il. Et si tout ne se passe pas exactement comme il l'avait imaginé, l'« intrigue » de l'histoire, qui tourne autour d'elle-même, se termine par un « miracle de Noël » (disons) émouvant et rédempteur qui, au final, permet au narrateur de opportunité bienvenue d'une "révélation surprenante" sur lui-même ("J'ai réalisé à quel point je me sentais différent maintenant que ce matin").

Le fait est que les festivités de Noël, avec l'apport inestimable de l'appareil policier de la puissance publique, sont privatisées : des « rennes et bonhommes de neige » au droit d'utiliser du papier de couleur, de chanter des chants de Noël, d'assembler et de déposer des cadeaux sous le sapin. manger du pudding et des tranches de dinde, saluer en haussant les sourcils "sans rien dire d'illégal". Même si l'illégalité sévit dans les ruses des chauffeurs de bus et que les autorités enlèvent leurs cônes, contournant les soi-disant interdictions légales. Donc, pour quelqu'un (comme le narrateur) qui n'a pas de conditions financières, il ne veut pas "un Noël de pauvre" avec sa fille ("si tu ne peux pas tout avoir, à quoi ça sert ?") ni profiter d'entreprises qui vendent des produits d'occasion remplaçant les « classiques privatisés » (« Je n'oublierai jamais l'échec de la réaction du public au Gecko de Noël de JingleMas »), la fête au Hamleys promet beaucoup.

Les références spatiales du récit sont reconnaissables – les rues de Londres, le magasin de jouets – tout comme les positions politiques variées des groupes que le narrateur rencontre dans la foule bruyante d'une manifestation qui revendique, en principe, quelque chose de généraliste : la liberté célébrer Noël sans ingérence privée. L'une des bannières, « Musulmans pour Noël », va jusqu'à suggérer sa portée mondiale. Mais que montre vraiment l'histoire d'un non-événement, quand l'indignation éclate dans les rues, mais que le verbiage est ce qui est censé être un combat ?

Certes, le lecteur de ce bref résumé sait déjà qu'il est face à un récit satirique et bouffon. La nouvelle pourrait être combinée avec le roman La ville et la ville, de 2009, du même China Miéville, qui mêle science-fiction et roman policier, car l'imaginaire fictionnel formellement médiatisé y révèle une relation sociale et politique néfaste entre un présent et un futur aux dates indéterminées.

Comme on le sait, le thème des genres littéraires a historiquement accompagné les idéaux d'améliorations modernes et de progrès culturel, porteurs d'hégémonies et de préjugés de classe à chaque époque et lieu. Dans ces récits de China Miéville pourtant portés sur l'examen critique de la matière contemporaine (elle-même « une sorte de fiction »),[Ii] le choix du genre comme matière a un autre aspect, comme médiation entre sujets (expérience et matière) et contenus historiques (thèmes et formes littéraires), pour reprendre la notion adornienne de matière comme partie du sujet. Dans le cas qui nous intéresse ici, le sujet de la nouvelle a un potentiel épique – l'appropriation de l'espace public par des manifestations de groupes politiques dans le centre de Londres, où surgissent des revendications de toutes sortes, mais ce n'est pas par hasard qu'il est traité comme une farce, sans perdre ce potentiel. Car, bien que frisant la caricature, le sujet évoque précisément son contraire, c'est-à-dire ce que la situation n'est pas. L'horizon est-il ici celui d'un « pas-encore-possible », catégorie avec laquelle travaille Miéville dans ses essais sur la science-fiction ? [Iii]

Le narrateur pourrait être considéré comme le seul personnage de la nouvelle, pourvu que l'on tienne compte du fait que, dans sa construction, il n'y a aucun intérêt à la constitution d'une subjectivité ni à des relations qui révéleraient les contradictions d'un processus historique - en ce récit, une splendide anomie de divergences sans conflits réels. Autrement dit, un désarroi dont le dénouement – ​​celui-ci – est volontairement caricaturé. Le narrateur construit par la stratégie auctoriale comme une ressource qui donne forme à la matière, vite présenté, par lui-même, comme naïf avec son ex-femme, naïf par rapport à sa fille, assidu sur les réseaux sociaux, enthousiasmé par la fête de Noël, est chargé de commenter et de décrire les scènes qu'il a vues et les situations qu'il a vécues, toujours abasourdi par ce qui se passait. Il ne s'agit pas d'établir un jugement moral, mais de configurer une expérience de désaccords généralisés, s'appuyant sur la propre volonté du narrateur de mener sa petite vie dans la légalité et avec la réparation ironique d'un "miracle de Noël" à la fin.

Il est également possible de dire que le lecteur auquel il est fait allusion dans le texte lui-même et le lecteur qui, en dehors de celui-ci, remplit son rôle dans un fauteuil confortable sont, tous deux, un présupposé objectif de la matière. Le lecteur est convoqué par le narrateur dans le cadre de ce qui s'expose et s'implique en quelque sorte (à lui de décider) dans son cheminement. Ce qui est le plus évident, le récit construit le lecteur (par le oui et par le non) à la mesure du narrateur, qui semble soit ne pas savoir à qui il a affaire, soit croire qu'il n'y a personne qui ne partage la même situation avec lui (et le même mode), oscillant ainsi entre ton allusif et direct. « Appelez-moi enfantin, mais j'aime toutes ces bêtises, la neige, les arbres, les décorations, la dinde. J'adore les cadeaux. J'aime les chants de Noël et la musique ringard. J'adore Noël." Ou bien : « Ne vous méprenez pas. Je n'ai pas d'actions dans NatividadeCo, et je n'ai pas les conditions pour payer une licence d'utilisation pour un jour, donc je ne pourrais pas avoir de partie légale ». Et sur un ton direct ("Vous savez ce que c'est que ça"), il s'adresse à quelqu'un qui peut bien reconnaître ce que signifie gagner un "joli petit prix", participer à une fête de Noël chez Hamleys, jongler avec les risques d'illégalités, étant toujours sous la menace des lourdes amendes imposées à ceux qui enfreignent des crimes caractérisés comme "Grave Subarboreal Gifting". Même si les inspecteurs, qui « ne sont pas si mal », ferment parfois les yeux.

Il semble (ou est-il) impossible d'élaborer une paraphrase productive entièrement détachée des lignes du narrateur. Comment les commenter sans les reproduire ? Comment les reproduire et les commenter ? Si tel est le cas, l'éloignement critique que l'histoire provoque chez le lecteur s'inscrit, comme un défi, dans la forme même d'un récit où les idées (y compris celles du narrateur) s'empilent les unes à côté des autres et se comportent dans un état de marchandises, en vidant les liens – dettes ou critiques – avec le processus social qui les façonne et les confirme. [Iv] Miéville fait le pari que tout cela peut susciter, chez le lecteur, une élaboration de l'expérience et un « examen réflexif » sur les constructions ruineuses du présent (objectif et subjectif) comme problème : celui de son inertie occupée. [V] Reprendre certains passages du conte donnera une image plus vivante de la façon dont une imagination déjà figée se défait.

Echangeant de l'ail contre des punaises en voyant l'excitation de sa fille sur internet (« autant que j'ai pu suivre »), très curieuse du cadeau qu'elle lui offrira, heureuse du ticket gagnant et de rester dans la légalité autorisée, le narrateur parcourt les rues de Londres craignant de manquer la fête ("J'ai soudainement réalisé que nous allions être en retard. Ça a été un choc"). Arrivé à Oxford Street, il est impressionné par la foule ("le tout avec cette expression secrète de bonheur. Je n'ai pas pu m'empêcher de sourire aussi") jusqu'à ce qu'il se rende compte qu'elle se soulève contre le contrôle "légal" des célébrations de Noël . Coincé dans la foule, il est alarmé par un fantasme ("Je pouvais dire rien qu'en regardant qu'il [celui en costume] n'avait pas de permis"), il est effrayé par le chant de "chansons illégales" par le " Noël radical » qu'il n'avait pas entendu depuis longtemps (« Tu es fou ? »), court affolé après sa fille (« Ça devenait trop bolchevique. Ça tournait à l'émeute de Noël »), marche en indiquant que le poids du temps se concentre sur les limites de sa propre angoisse (« Il a fallu des siècles pour ouvrir la voie, anxieux, par la manifestation »). Mais il reconnaît : « non pas qu'ils [les manifestants] n'avaient pas de bonnes intentions, mais ce n'était pas la façon de faire avancer les choses. La police allait être là à tout moment (…) Pourtant, force était d'admettre que sa créativité était admirable ». Des gens ont cassé les vitrines, mais – et il admire le geste – pour remplacer les produits en vente par ceux qui étaient interdits.

Ne comprenant pas la profusion d'affiches (« D'où viennent tous ces drapeaux ? »), ni les slogans (« ils flottaient au-dessus de ma tête comme l'épave d'un navire »), il les énumère. « Pour la paix, le socialisme et Noël » ; "ne touchez pas à notre saison des fêtes" ; ''privatiser ceci''; "Amis ouvriers de Noël". l'Institut des idées marxistes vivantes. Why We Are Not Marching » réévalue l'opposition gauche-droite (« Nous voyons avec dédain les tentatives pathétiques de l'ancienne gauche pour relancer cette cérémonie chrétienne »), appelle à l'ouverture aux « forces dynamiques pour redynamiser la société », propose un cycle de conférences contre l'ennui des grèves et précise que « la chasse au renard est notre basique petite robe noire » (« Le texte m'a semblé sans pied ni tête. Je l'ai jeté »). Le narrateur croise aussi des chrétiens portant des croix ; par des « gens mal habillés » distribuant des pamphlets et une photo de Marx coiffé d'un chapeau de Père Noël, chantant « et mal » un « je rêve d'un Noël rouge » ; par les « filles de Noël féministes radicales » SNOWMEN (« Je l'ai reconnu aux nouvelles ») ; par le représentant des « Petits Aides du Père Noël » convoquant les personnes mesurant jusqu'à 1.55 m au break-break ; par les Red & White Blocs qui répètent déjà la rupture ("Maudite 'stratégie' de putain de tension. Bande d'aventuriers anarchistes", dit la fille ; "la moitié d'entre eux sont des agents de police (…) Celui qui veut plus de violence, c'est la police" , dit un garçon ) et contre laquelle l'Escadron de la Nativité tente de frapper avec ses "bâtons sur des boucliers ornés de guirlandes". Un « hélicoptère de combat » menace d'arrêter quiconque enfreint la loi du Code du Natal, etc. En chemin, il y avait les Hamley et la fête, avec des "visages horrifiés aux fenêtres" ("Je devrais être là-haut, je pensais. Avec toi").

À un moment donné, il entend un homme en blanc chanter (« Je n'avais jamais vu quelqu'un d'aussi beau. Il chantait une seule note, avec une pureté qui n'était pas de ce monde »), rejoint par des compagnons du « Radical Cantor Party of the Gay Hommes », louant tous la naissance du Sauveur (« Il y avait une autorité implacable dans ces figures incroyables qui étaient apparues de nulle part, ces hommes grands, beaux et si jeunes »). Les policiers déposent leurs matraques en souriant et en pleurant, retirent leurs écouteurs et se débarrassent des « cris frénétiques » de leurs chefs (« J'entendais les cris »). Quelqu'un du Parti parle à ceux qui sont déjà calmes Blocs rouges et blancs sur l'heure exacte de l'affrontement et, avouant sa fierté de « se battre pour le Noël du Peuple ! », le Parti s'investit avec la foule contre la police qui s'enfuit – ironie sarcastique de la stratégie auctoriale. Un "miracle de Noël", dit la fille, qui a toujours été au courant du mouvement et aux côtés de son amie à l'affiche "Musulmans pour Noël", une rétribution toute particulière à tous "ces gens" pour leur aide contre la privatisation de l'Aïd ( Célébration musulmane de Noël).Fin du jeûne du Ramadan).

"J'étais bouche bée, la tête allant de l'un à l'autre, comme un imbécile qui regarde un match de tennis." À Downing Street, la maison du Premier ministre affiche bel et bien un sapin de Noël protégé par l'armée, et le narrateur observe avec approbation que, pour cette raison, "les gens se sont assurés que les huées étaient de bonne humeur", mais osaient déjà leur crier dessus "c'est ce que Noël est tout au sujet »! Jugeant la fête perdue, lui et sa fille chantent avec un groupe de "bandanas rouges" ("Je l'ai demandé il y a longtemps/Mais mon Père Noël ne vient pas/Il est certainement mort/Et l'Internationale/C'est tout le les gens ont"). Au bout du compte, l'éblouissement de soi confirme la cacophonie générale de cette énergie politique inadaptée qui tourne dans le mensonge (une totalité épique négative, dans une nouvelle ?). « J'ai pensé à tout ce qui s'était passé ce jour-là. Tout ce que j'avais traversé, vu et intégré. J'ai réalisé à quel point je me sentais différent maintenant de ce que j'avais ce matin-là. C'était une réaction surprenante », avoue-t-il, avant d'hésiter, à nouveau heureux, sur ce que serait le cadeau de sa fille – après tout, une cravate. "Tu as deviné? Merde".

Le lecteur de la nouvelle pourrait bien réfléchir aux conditions de possibilité de l'invention d'une politique – mais quelle politique exactement ? – dans le monde contemporain.[Vi] Cela en est-il venu ? Et que pourrait-il en advenir ? Il n'est pas exagéré de dire que "A Christmas Carol" ravive l'intérêt pour les manières dont les récits de fiction ont su (ou non) répondre au piège armé de la dissociation entre l'espace public et la réflexion et l'horreur objective du supposée normalité civilisée dans laquelle nous sommes tous dedans.[Vii]

Dans l'essai précité, China Miéville souligne que les modalités du fantastique, pas toujours bien comprises par « un certain élitisme de la gauche » (aussi mal à l'aise avec les chemins imprévisibles du rêve), sont une « bonne ressource pour aider à penser » ou sont même des « manières nécessaires de penser le monde » (auxquelles il ajoute : « et de le transformer »), soulignant « l'attitude du texte lui-même face au type d'éloignement opéré ». Que disent ces récits, que vous font-ils penser ?

Contrairement à ce conte, et qui pour cette raison peut aussi faire réfléchir, un bon exemple est le récent roman historique de l'écrivaine canado-américaine Rivka Galchen, Tout le monde sait que ta mère est une sorcière (2021), le sujet d'un article de Ryan Ruby, « Back to present » (2021).[Viii] Dans une interview, l'écrivain affirme son désir d'échapper à la pandémie présente, à son pays et au siècle lui-même, confirmant les références indirectes dans le roman à son dégoût pour la figure de Trump et son soutien aux luttes du mouvement. Moi aussi. Le passé du roman historique est le XVIIe siècle, entre 1615 et 1620, lorsque la mère de l'astronome, astrologue et scientifique Johannes Kepler fut accusée de sorcellerie dans la ville allemande de Leonberg ; l'avenir est annoncé par la science-fiction Somnium, inclus à la fin du roman, écrit par Kepler lui-même et publié en 1634, compris par Galchen comme une « prophétie » (en somnium la vie sur la lune, racontée par un démon invoqué par la mère sorcière du personnage, une apprentie scientifique, a des températures absurdes et est peuplée de personnages étranges).

Tout le monde sait que ta mère est une sorcière met en lumière l'état de Mme. Kepler en tant que femme, veuve, âgée, paysanne, analphabète, en plus d'être stigmatisée et exclue de la communauté dans laquelle elle vivait. Et justifie ainsi l'option de privilégier une certaine convention dramatique pour donner au personnage le rôle de « témoin le plus vrai ». La stratégie tendancielle postmoderne qui transplante les enjeux identitaires du présent vers le passé est l'un des traits formels qui aboutit à la faible densité des enjeux proposés par le récit. Ryan Ruby y identifie le paradoxe central du roman historique contemporain (du moins dans la culture anglophone, suppose-t-il) : « l'impératif moral » de donner la parole aux socialement marginalisés (qu'ils « parlent de, pour et pour eux-mêmes ») et un scepticisme aigu envers la capacité de la langue à les représenter, dans une impasse qui expliquerait la tendance à la hausse de la prose des mémoires et de l'autofiction. Un autre problème serait la manière dont la science-fiction est présente dans le roman historique. Selon Ryan Ruby, un choix « de voyager dans le temps » comme « nostalgie confortable et nostalgie de ce que nous avons perdu avec le progrès » (perte retrouvée dans le temps présent). C'est-à-dire : « Galden a permis aux lecteurs de s'échapper dans un monde dans lequel, malgré tous ses inconvénients, les gens pouvaient dire qu'ils croyaient et espéraient en l'avenir. Le problème, bien sûr, c'est que ce que l'avenir produit, c'est nous.

À la fin, somnium il est vendu à la foire de Francfort par la veuve de Johannes Kepler accompagné d'un manuscrit qui relate l'accusation et le procès de sa mère, par son principal interlocuteur dans le roman. Bien que le manuscrit traite d'un « cadeau terrible et dramatique », il n'attire aucun intérêt d'achat de la part de ses contemporains. L'épisode réaffirme donc les termes d'une évaluation mélancolique et plaintive de la voix auctoriale par rapport au temps présent et, s'il est possible de le dire, le confort d'un « présent nostalgique » implique même une absence du présent comme objet. de réflexion. A la limite, un retrait, malgré le militantisme féministe de l'auteure et sa prise de position politique ? Un ouktops comme un refus de déterrer l'horreur objective du présent ? [Ix]

La question demeure : comment traiter le présent, remonter le passé ou imaginer le futur aux quatre coins du monde, comment répondre à l'avancée de la catastrophe générale « imminente ou consommée » de la guerre technologique, de la domination des espaces, du pouvoir d'intérêts économiques, de terreur et de barbarie sous le couvert de la légalité ? Pour Franco Moretti, la nouvelle configuration du pouvoir « dans l'invasion de nouvelles sphères de la vie ou même dans leur création, comme dans l'univers parallèle de la finance », inaugurée à « l'âge héroïque » de 1830, exposée à la lumière, avec le barricades de 1848, la société antagoniste de la haine des classes sociales, avec pour résultat la configuration même du réalisme littéraire. [X] Dans une comparaison de Perry Anderson entre Guerre et Paix (écrit entre 1863 et 1867) et Khadji-Murat (soi-disant écrit entre 1896 et 1904) par Tolstoï, la construction d'un espace politique dans une « tragique collision de mondes non synchroniques » dans Khadi-Murat aurait abouti à un « récit aussi moderne que le carnage de la Tchétchénie aujourd'hui ».[xi] C'est que si le réalisme « historique » de Guerre et Paix, malgré ses qualités littéraires, repose sur une construction mélodramatique, caricaturale et idéologique des personnages historiques, qui se manifeste dans Khadji-Murat [xii] est "une tension impassible et laconique, déjà proche de Babel ou d'Hemingway", dans une prose qui capture le "contraste entre les mondes de l'impérialisme russe, passant des camps militaires à la frontière au quartier général de Tiflis, jusqu'à atteindre l'empereur lui-même à Pétersbourg, et – de l'autre côté – la résistance clanique et religieuse des Tchétchènes et des Avars, avec ses propres divisions internes ».

Essayer de rendre compte de cette allusion – « un récit aussi moderne que le carnage de la Tchétchénie aujourd'hui » – impliquant une représentation des conflits avec un sens fort de l'histoire, il nous fait réfléchir à nouveau sur la configuration possible de l'expérience dans les récits actuels. Ce que le roman de Tolstoï laisse implicitement au lecteur d'aujourd'hui, ce sont peut-être précisément les nœuds d'une longue couture dans le temps : les événements des années 1850, le processus sanglant d'annexion coloniale russe de plus de deux siècles, l'exploitation des puits et des raffineries de pétrole dans les bassin de la mer Caspienne en 1876, la reconfiguration post-guerre froide des intérêts stratégiques géopolitiques, la proposition de solidarité militaire mondiale de l'OTAN en 2001 (renforçant la machine de guerre de notre horizon). Je me souviens que le texte de Perry Anderson date de 2004.

« C'est juste que, pour ainsi dire, un temps historique en fait dépassé revient à la restructuration active du champ contemporain avec une telle vigueur qu'il contredit les convictions les plus profondément enracinées sur l'histoire en tant que continuum intelligible dans son processus cumulatif. S'agirait-il alors de partir à la recherche de la constellation que notre temps serait en train de former avec un nœud historique non dénoué en d'autres temps d'une longue vague dans les annales de la domination sociale ? demande avec provocation Paulo Arantes en 2011.[xiii] Avec les mots du lecteur de "Um conto de Natal", écrit en 2004, pour entamer une conversation sur la "saison" qu'il nous est donné de vivre ("C'est la saison» est son titre original). Que faisons-nous et à quoi pensons-nous (ou pas) en nous y plongeant, corps et âme, étrangement confiants ou intégrés, frustrés, nostalgiques ou critiques, plus ou moins maladroitement perplexes ?

*Saute de Almeida Cara est professeur principal dans le domaine des études comparatives des littératures en langue portugaise (FFLCH-USP). Auteur, entre autres livres, de Marx, Zola et la prose réaliste (Atelier éditorial).

notes

[I] La nouvelle a été traduite par Fábio Fernandez pour la section "Ilustríssima" du Folha de Sao Paulo en 2014 et réédité par Boitempo Editorial en 2018.

[Ii] L'expression est de Terry Eagleton, dans un texte sur Mimesis, par Erich Auerbach. "Le postmodernisme prend son envol lorsque nous nous rendons compte que la réalité elle-même est désormais une sorte de fiction, une question d'image, de richesse virtuelle, de personnalités fabriquées, d'événements médiatiques, de spectacles politiques et de spin-doctors en tant qu'artistes. Au lieu que l'art reflète la vie, la vie s'est alignée sur l'art.” Cf. "Côtelettes de porc et ananas", dans Londres Review of Books, volume 25, numéro 20, octobre 2003,

[Iii] China Miéville affirme que tant les meilleurs fantasmes « en tant que genre », que le « fantasme qui imprègne la culture apparemment non fantastique » sont liés, à leur manière, à « l'« absurdité » de la modernité capitaliste » et aux formes de la « nature particulière de la réalité », du social et de la subjectivité modernes », et que dans la construction fictionnelle d'un « réel » comme « une totalité intérieurement cohérente mais effectivement impossible – pour le récit en question, vraie », « le pas-encore -possible est ancré dans la vie quotidienne et rend le banal et le réel fécond avec un potentiel fantastique » (sans que la référence à la vie quotidienne soit obligatoire dans la science-fiction). Cf. « Introduction éditoriale », dans Magazine de matérialisme historique, dossier Marxisme et fantaisie, v. 10. n. 4, 2002, traduit en version abrégée par Kim Doria ("Marxisme et fantaisie") dans Revue Rive Gauche numéro 23, Éditorial Boitempo.

[Iv] « Sous le capitalisme, les rapports sociaux quotidiens – la « forme fantomatique » – sont les rêves, les idées (ou les « vers »), des récits qui règnent. Cf. Chine Miéville, «Marxisme et fantaisie», ob.cit., p. 109.

[V] A propos de la relation entre Kafka et le lecteur, Günther Anders observe : « si pour le lecteur, cependant, on ne sait pas d'où et jusqu'à quel degré d'attachement il est sollicité – s'il doit être diverti, informé, poussé à rêver ». , effrayé, moralement édifié ou scandalisé – cela le trouble profondément. Cf. Günther Anders, Kafka : le pour et le contre, São Paulo : Editora Perspectiva, 1969, p. 13. Voir Theodor Adorno, « La position du narrateur dans le roman contemporain », in Notes de littérature I, Traduction de Jorge de Almeida. São Paulo : Duas Cidades/Editora 34, 2003, p. 61- 63.

[Vi] Une bonne indication de lecture est le livre de Kristin Ross, L "imagicien de la Commune, traduit de l'anglais par Étienne Dobenesque, Paris : La Fabrique Éditions, 2015. Et par Paulo Arantes, essai de 2014, « Après juin, la paix sera totale », in Le nouveau temps du monde, ob. cit., pages 353-460.

[Vii] « La réinvention libérale de l'état de siège comme figure constitutionnelle de l'irruption du pouvoir souverain d'exception est rigoureusement contemporaine du processus non moins coercitif de conversion de la force de travail en marchandise ». (…) L'inadaptation intrinsèque du rapport de valeur en a fait une prison : là encore, la base matérielle de tout l'édifice sécuritaire de la société de contrôle. (…) Mais attention : l'évasion de cette prison agrandie n'est pas l'insurrection dans le moule classique, mais le paroxysme de la convulsion sociale due à l'absence de point de fuite. D'où le ciel plombé de l'état de siège qui pèse sur la planète ». Cf. Paulo Arantes, « Les temps d'exception », dans Le nouveau temps du monde: Éditorial Boitempo, 2014, p. 318-321.

[Viii] Cf. Nouvelle revue de gauche Blog (Side-car), 06 juillet 2021.

[Ix] Fredric Jameson rappelle, dans un texte de 1982, que la crise du roman historique classique, au milieu du XIXe siècle, est contemporaine de l'émergence de la science-fiction de Jules Verne et HG Wells, qui « enregistre une certaine perception naissante de l'avenir ». précisément dans cet espace où s'est inscrite autrefois une perception du passé ». Le point de crise serait déjà donné en le roman historique (1936-1937), car Lukács comprenait l'historicité même du genre dans un Walter Scott situé entre l'arriération de la société écossaise et la temporalité capitaliste progressiste – « l'historicisme dans son sens particulièrement moderne » à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Selon la lecture de Jameson, « dans sa forme (post)contemporaine, ce remplacement de l'historique par le nostalgique, cette volatilisation de ce qui était autrefois un passé national à l'heure de l'émergence des États-nations et du nationalisme lui-même, elle va certainement de pair avec la disparition de l'historicité dans la société de consommation d'aujourd'hui, avec son épuisement médiatique rapide des événements d'hier et des stars d'hier (Qui était Hitler, d'ailleurs ? ? Qui était Kennedy ? Qui, finalement, était Nixon ?) Cf. Frédéric Jameson Archéologies du futur. Belo Horizonte : Autêntica, 2021, p. 441-444.

[X] Voir Franco Moretti, Les bourgeois (entre histoire et littérature), traduit par Alexandre Morales. São Paulo : Tres Estrelas, 2013, p. 95.

[xi] Cf. « Parcours d'une forme littéraire », traduction de Milton Ohata, en Magazine des nouvelles études Cebrap, numéro 77. 2007, cit., pp. 209-211. Le texte de Perry Anderson était une conférence donnée en 2004, en réponse à l'intervention de Fredric Jameson lors d'un symposium à l'Université de Californie, et sa publication en 2011 (« From Progress to Catastrophe », in Nouvelle revue de gauche des livres) est évoqué par Ryan Ruby pour revenir sur la question du sens de la diffusion du roman historique dans le postmodernisme.

[xii] A propos de l'œuvre de toute une vie de Tolstoï (il fut officier d'artillerie pendant la guerre de 1851 à 1853), jugeant toujours son récit comme inachevé, et passant du projet initial de raconter l'histoire sous forme de roman à la forme narrative qui serait classée comme un « court roman » ou « roman », cf. Boris Schnaiderman, préface à Khadji-Murat. São Paulo : Editora Cultrix, 1986.

[xiii] Cf. Paulo Arantes, « Alarme incendie dans le ghetto français : une introduction à l'ère de l'urgence », in »Le nouveau temps du monde, ob. cit., p. 252, 254, 255.