Par GABRIEL MARTINS DA SILVA & MATHEUS RIBEIRO ALVES DE LIMA*
Commentaire sur la pièce mise en scène par Luiz Felipe Reis
À l'affiche depuis le 2 mai 2024, au Teatro Futuros (Instituto Oi Futuro), Désert, réalisé par Luiz Felipe Reis, met en scène la vie et l'œuvre de Roberto Bolaño (Renato Livera). Comme nous l'apprend le livret numérique, fruit de recherches approfondies, d'une accumulation d'années de lecture attentive de l'œuvre de l'écrivain de fiction, la pièce met en lumière les dernières années de sa vie, dans un monologue divers qui combine différents aspects de la relation complexe entre l'œuvre et la condition d'écrivain errant, marginal et malade.
Dans l'une des premières scènes de la pièce, nous sommes adressés par de courtes lignes adressées à la flûte à bec sur la table de travail de l'écrivain. Cela semble être une manière pour l'auteur de se parler, de se dédoubler, dont la voix, reproduite en séquence, accueille acteur et public dans l'univers fictionnel qui sera poursuivi au cours du spectacle. Après la séquence de pilules créatives, probablement une activité courante pour ceux qui travaillent avec l'écriture, le monologue de Bolaño est rapidement déplacé, lorsque, par la voix d'un autre personnage, sorte de messager, nous sommes informés que notre invité (Bolaño lui-même) est en retard , qu'il y a eu des complications, qu'il n'arrivera pas.
On quitte rapidement l'environnement privé de l'écrivain, son bureau de travail, où il répète des extraits de son œuvre, et on est transporté vers une éventuelle conférence de Bolaño. Dans le double jeu entre l'auteur et un autre (le messager), nous sommes confrontés à la complexité que la pièce cherche à mettre en scène, c'est-à-dire à faire de l'identité propre de l'auteur une question. Le personnage du monologue se déchire donc dans la scène – un trait qui se répétera tout au long de la pièce – pour devenir autre chose que Bolaño, comme s'il regardait la situation hors de lui, sans ses lunettes, élément du costume. cela garantit la vraisemblance du personnage.
Toujours dans cette même scène, derrière et face au texte lui-même d'où est issue cette mise en scène, des mots sont projetés sur un écran qui nient ou révèlent ce que cache la nervosité et l'hésitation du messager. Ainsi, devant le public, l'acteur incorpore des éléments métarécits pour articuler précisément, avec le texte de la pièce, une certaine équivoque dans la position de l'acteur et de l'auteur - que nous aimerions penser du point de vue de la pièce. mot-valise auteur.
Entre Bolaño et le messager, ou encore entre ce que dit l'acteur, sans médiation, au public et ce qui peut être lu, sous le signe de la parole, sur l'écran en arrière-plan, nous sommes face à une impasse. La confrontation crée une certaine dissonance avec le public, mais aussi un certain rapprochement, quand on reconnaît la difficulté de notre messager, ainsi que la complicité du texte qui ouvre le rideau du non-dit. Peut-être de ce qui ne se dit pas, de ce qui est obscène sur scène et qui, comme la violence tragique, ne peut surgir qu'à travers les mots inscrits derrière l'acteur.
Ainsi, tout ce que l'on voit dans la séquence est partagé entre ce qui semble être la conférence initiale, prononcée par le messager lui-même, et l'entrée de Bolaño, mise en scène avec ses propres mots, puisque le texte du monologue emprunte plusieurs œuvres de l'auteur. construire ses lignes. Ainsi, à la suite du premier texte source (« Littérature + maladie = maladie »), nous voyons une conférence donnée par Roberto Bolaño, recueillie dans L'insupportable gaucho, un livre récemment traduit et sorti en février de cette année (Companhia das Letras, 2024).
Cette atmosphère de doute, d'instabilité entre le réel et la fiction, entre l'œuvre et la vie, entre la mise en scène et la pratique, est constitutive du rapport de Bolaño avec la littérature, son écriture, une proposition littéraire qui part de sa propre expérience vécue. sa duplicité constante avec la parole, l'écrit, le raconté, l'aventure. Comme dans les œuvres de Bolaño, la pièce sophistique, à travers différents dispositifs et langages, ce jeu de miroirs entre littérature et vie. En fin de compte, une forme de métafiction se constitue, lorsque des éléments de l'œuvre de Bolaño s'articulent avec des données biographiques, qui, à leur tour, comme nous le savons, sont largement entrelacées. Ainsi, la fiction de l’auteur sert à la fictionnaliser, dans un abîme, comme pour doubler la mise du mécanisme littéraire.
Lors d'une conversation avec l'enlumineur du monologue, la perception était claire qu'il s'agissait d'une œuvre théâtrale dans un univers élargi. L'impression cinématographique que provoque l'œuvre est composée de plusieurs éléments qui vont de la vision du spectateur, et de manière sans équivoque et compétente, aux ressources lumineuses, sonores et, en particulier, audiovisuelles - travaillant souvent ensemble dans l'intensification de l'image. effets sur le public. Il ressort de cette série d’expériences que ralenti, répété comme un topos tout au long de la pièce, et déclenchée par une confluence entre le son, la lumière et le corps de l'acteur, la véritable dimension cinématographique se précise.
Non seulement cela, mais la facette dramatique qu'une telle ressource scénique garantit à l'intrigue fait que le corps de l'acteur, qui compose les scènes de manière extatique, est en même temps au premier plan – lorsque les mouvements se déroulent méticuleusement devant le spectateur. – et d’autre part – lorsque les lumières et les différentes projections sur grand écran deviennent incontournables pour le public. Il conviendrait, à un autre moment, peut-être dans un autre lieu, de réfléchir aux différents rapports que l'œuvre de Bolaño entretient avec l'art cinématographique, étant donné qu'elle semble transposée, de manière inventive et analogue, au théâtre.
À ce stade, le réalisateur Luiz Felipe Reis a su exploiter à la fois le potentiel de chacun de ces dispositifs et les transmuter de l'univers de son personnage, Roberto Bolaño. Des dispositifs tels que la flûte à bec et la caméra, en plus de leur efficacité scénique particulière, importent des éléments de la poétique bolañienne : il semble que ce soit la flûte à bec d'Arturo Belano dans étoile lointaine (1996) et la possibilité d'une caméra dans Les détectives sauvages (1998).
De cette manière, la pièce parvient non seulement à attirer l'impact immédiat de l'utilisation de la technique sur scène, mais aussi à l'articuler avec des gestes fictionnels ; c'est-à-dire que ces dispositifs apparaissent également médiatisés par l'œuvre de Bolaño, ils évoquent les situations dans lesquelles ces objets sont insérés (l'oreille électronique qui écoute l'inavouable ; la boîte noire qui capte les voix avant l'oubli dans laquelle ils sont tous poussés avec voracité) et le manière dont ils relient la réalité au monde fictionnel (les appareils électroniques sont, un à un, dérivés du premier support de reproductibilité technique et de capture fantasmatique ; en fin de compte, tous les appareils sont des livres ; ou plutôt, le livre hante chaque ressource technologique qui menace de détruire et finit par le prolonger).
La manière unique dont le théâtre et la biographie sont composés frappe le spectateur. D'abord parce qu'il s'agit d'un monologue qui, au nom des ressources qui allient technique et performance corps, font que la scène, initialement occupée uniquement par un fauteuil et une table de travail, se remplit bientôt d'éléments insolites. C'est une expression de cela, par exemple, comme nous l'avons mentionné, l'enregistreur et la caméra, qui composent les scènes avec, d'abord, l'intrusion d'une voix étrangère qui résonne (et devrait reproduire) la voix de l'acteur, mais qui justement cette ressource de le report nous place devant la question clé qui semble guider la pièce, à savoir les conditions mêmes de possibilité de raconter la vie d'un auteur de fiction, dont l'œuvre nous semble indissociable de sa vie, et vice versa.
Un deuxième élément est l'utilisation de la caméra argentique qui, spéculativement, agirait comme interlocuteur dans une supposée interview, comblant l'absence d'un corps qui pourrait agir face à notre Bolaño. Cependant, de manière surprenante, la communication entre la scène (et l'acteur) et son image projetée sur l'écran en arrière-plan (supposément une reproduction de ce que la caméra capture, pointée vers l'acteur) fait plus que prendre forme l'interaction entre la technique et la scène. intéressant.
Ainsi, occupant une place proche de celle de la enregistreur, la reproduction des images filmées, et leur interaction singulière avec le corps sur scène, nous placent une fois de plus devant l'enjeu central de la pièce, provoquant une déconnexion du personnage et de l'acteur. et se désidentifier. Ce bruit, précisément au lien qui doit unir ces deux dimensions scéniques, semble être le moteur de l'aspect critique le plus évident de la pièce, les difficultés (et justement là, la puissance) de raconter la vie de quelqu'un dont le propre matériel incarné dans la littérature semble éclairer la vie « réelle », c’est-à-dire l’orthographe de la vie de l’auteur, intrinsèquement liée à ce qu’il écrit.
Plus que les points clés de la vie de Bolaño, les curiosités biographiques qui abondent dans la production ou encore l'intrusion de ressources multimédias et d'autres langages, sans oublier la manière cruciale avec laquelle divers extraits des œuvres de l'auteur se greffent au texte de la pièce. ce qui retient le plus l'attention, c'est le cadre que le metteur en scène a choisi pour donner une forme dramaturgique aux difficultés inhérentes au problème de la mimétisme en littérature, notamment dans l'œuvre de Roberto Bolaño.
*Gabriel Martins da Silva est doctorant en littérature à PUC-Rio.
*Matheus Ribeiro Alves de Lima dansMaster du Programme de Troisième Cycle en Littérature, Culture et Contemporain de PUC-Rio.
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