Par TETE MATTOS*
Considérations sur le court métrage de Glauber Rocha
Le 11 mars 1977, le court métrage Di Glauber, du cinéaste Glauber Rocha sur la mort du peintre Di Cavalcanti, a été présenté en première à la Cinémathèque du Musée d'Art Moderne de Rio de Janeiro, provoquant rires et applaudissements du public de 500 cinéphiles.
Mais ce n'est que deux ans après sa première, lors de sa diffusion dans le circuit commercial, que le film a été saisi par un bref de mandamus déposé par la fille du peintre, Elizabeth Di Cavalcanti, au motif que le film "dénigre l'image du peintre Di Cavalcanti". Cavalcanti physiquement et moralement", qu'il s'agit d'une « usurpation d'image », et qu'il fait une « apologie de la mort ». Dans la phrase interdisant le film, l'allégation était qu'il «cause une atteinte manifeste à la personnalité de Di Cavalcanti»; « ça blesse le sentiment intime des héritiers » ; "La fille est choquée lorsqu'elle est confrontée au visage pathétique de son père". Un expert va jusqu'à déclarer dans un article de journal Le Globe, du 02 juin 1981 : « C'est tout un montage démoniaque ayant pour centre le corps du peintre, y compris son visage déformé par la maladie ».
Dans cet article, nous allons essayer d'analyser quelques caractéristiques esthétiques de Di Glauber – la stylisation, l'allégorie, la carnavalisation, les procédés d'agressivité, l'attitude agressive et provocatrice du cinéaste envers le spectateur – qui témoignent d'un glissement dans l'œuvre de Glauber, où sont visibles les signes d'un chemin qui mène au Marginal Cinema.
En ce qui concerne l'esthétique marginale, nous avons utilisé comme base de nos réflexions le livre de Fernão Ramos Cinéma Marginal (1968/1973) : la représentation à sa limite sur le sujet, qui délimite la période du mouvement comprise entre les années 1968 et 1973. L'auteur lui-même précise que la délimitation de cette période historique ne doit pas être traitée de manière exclusive. Par conséquent, nous nous sentons très à l'aise de traiter avec Di Glauber, une production de 1977, comme possédant des éléments esthétiques caractéristiques du cinéma marginal.
Il est également important de noter que le mouvement du cinéma marginal était essentiellement représenté par des films de fiction. En affirmant que le documentaire en question comporte des éléments d'esthétique marginale, il démontre la diversité de ce champ cinématographique, en plus de renforcer la singularité de l'œuvre en question.
Un autre point que nous voudrions soulever concerne les déclarations du cinéaste Glauber Rocha à propos du mouvement du cinéma marginal qu'il a appelé udigrudi. Dans une interview au magazine débat et critique, en avril 1975 le cinéaste déclare : « Les films udigrudi ils sont idéologiquement réactionnaires parce qu'ils sont psychologues et parce qu'ils incorporent le chaos social sans assumer la critique de l'histoire et formellement, pour cette raison même, régressifs. Ils sont un mélange du formalisme phénoménologique et descriptif anarchiste d'avant 67 de Godard et Warhol, et aucun n'a atteint son objectif : libérer l'inconscient collectif sous-développé dans un spectacle audiovisuel totalisant. (cité dans Sidney Rezende (organisateur) Les idéaux de Glauber Rocha. Philobilón, Rio de Janeiro, 1986, p. 80).
La déclaration du cinéaste ci-dessus est le résultat d'une polémique entre des cinéastes marginaux et des cinéastes de Cinema Novo. Dans les années 1969 et 1970, les cinéastes Rogério Sganzerla, Júlio Bressane et l'actrice Helena Inêz donnent des interviews à la presse, critiquant et moquant le Cinéma Novo. Glauber Rocha ne s'en est pas moins sorti et a aussi fait ses critiques du cinéma marginal. Il est allé jusqu'à affirmer que le seul film véritablement underground est Cancer (1969) réalisé par le cinéaste lui-même. (dans Ramos, ouvrage cité, p. 388). En fait, Cancer est sans aucun doute le film de Glauber Rocha considéré comme « marginal ».
Pour Ismail Xavier : « Les polémiques de l'époque ont formé ce qui est perçu aujourd'hui comme un mouvement pluriel de styles et d'idées qui, à l'instar d'autres cinématographies, a produit ici la convergence entre « la politique des auteurs », les films à petit budget et le renouvellement du langage. , traits qui marquent le cinéma moderne, par opposition au cinéma classique et plus complètement industriel. (« Cinéma moderne brésilien » dans cinémas, Rio de Janeiro, n.o. 4, mars/avril 1997, p. 43).
Dans la rare littérature trouvée sur le Di Glauber, nous avons trouvé des affirmations qui nous ont aidés à commencer à développer notre pensée. Certains auteurs citent le film en question comme étant caractéristique du cinéma marginal. Mais aucun d'entre eux ne développe ses idées. Haroldo de Campos dans la préface du livre de Jean-Claude Bernardet, Le Vol des Anges : Bressane, Sganzerla - étude cinématographique (Brasiliense) déclare : « Dans le paragraphe précédent, j'ai utilisé la formule de mise en garde adverbiale « apparemment » (apparemment) dans le paragraphe précédent. C'est juste que, depuis quelques années, je nourris une hypothèse - aujourd'hui une conviction - selon laquelle Glauber Rocha, le père du Cinéma Novo et de la pater « putatif » dans le processus sémiotique de dévoration critique étudié ici, était de son côté, avec ses antennes créatrices très sensibles beaucoup plus en phase (dans la structure profonde des événements) avec le udigrudi, le cinéma dit marginal, de Belair, qu'avec le cinenovismo déjà entré dans une phase épigonale. Preuve de cette « affinité élective » sont, d'emblée, Cancer (1969) et, dès le dernier Glauber, le déconcertant l'âge de la terre et l'étrange documentaire sur la veillée mortuaire de Di Cavalcanti, filmé non pas dans une atmosphère de plangence lugubre, mais à un rythme vertigineux carnavalesque (funferall, dirait Joyce de Finnegans Wake), un rythme qui a le pouvoir de redonner vie au remarquable peintre et bohème consommé dont il célèbre la mémoire. (Haroldo de Campos, « Le vol bas du cinéma » dans Le Vol des Anges : Bressane, Sganzerla,P. 16 et 17).
La caractérisation du documentaire de Glauber par Haroldo de Campos coïncide également avec la position de Regina Motta : «Di Glauber il intègre les éléments basse définition des arts graphiques et des plans enchaînés, sans respecter les lois de contiguïté de l'art de la vidéo, déjà bien développées à cette époque. À cet égard, il se rapproche conceptuellement et formellement des manifestes cinématographiques du cinéma marginal de Bressane et de Sganzerla, entre autres. (Di-Glauber : L'assemblage nucléaire. Communication présentée à la réunion COM-PÓS, Salvador, en 1999, mimeo).
Mais à quel moment le documentaire Di Glauber dialogue avec le cinéma marginal ? Si l'on pense, en premier lieu, au contexte historique dans lequel apparaît le mouvement marginal, contexte d'impossibilité d'action, de répression instituée, de durcissement de la censure, où les films sont présentés comme une réponse à un processus culturel, on voit qu'il s'agit de contextes assez similaires. L'absence de condition de production est très similaire. Si les films du cinéma marginal sont des films très bon marché, Glauber tourne son documentaire presque sans ressources : avec du matériel emprunté et des restes de négatifs. La finalisation du film a été réalisée par Embrafilme.
Dans des déclarations dans les médias, à l'occasion de la Di Glauber à Cannes, on a vu le déchaînement du cinéaste dans un entretien avec la journaliste Maria Lucia Rangel : « Au fond de moi, j'ai trouvé ça drôle que je n'aie pas tourné au Brésil depuis huit ans (le dernier film qu'il a fait ici, c'était Le dragon du mal contre le saint guerrier, lauréat du prix de la mise en scène à Cannes en 1969), et réapparaît au festival bien plus tard, en compétition dans la catégorie court métrage. Cela tombe bien, car je me présente comme un jeune cinéaste du tiers-monde, relançant un cinéma disparu dans les échecs des années 1960, et sans aucun engagement envers la culture cinématographique et aussi envers la culture officielle qui circule ici au Brésil. Quand je dis culture officielle, je ne parle pas de culture d'État. C'est la culture d'une intelligentsia qui officialise et censure réellement l'expression artistique au Brésil. O Dire Cavalcanti c'est un film marginal, même s'il a été, après avoir tourné par moi, acheté par Embrafilme, ce qui n'est pas grave, car plusieurs films terribles sont actuellement financés par Embrafilme. Alors, comme la télévision brésilienne n'acquerra pas mon film, comme il n'obéit pas aux lois du montage, du son et du texte qui dominent aujourd'hui la médiocrité des documentaires brésiliens… ». (journal du Brésil, 28 mai 1977).
Nous pensons que lorsque le cinéaste se réfère à « un film marginal », cette attitude est liée aux difficultés des conditions de production et principalement parce que le cinéaste se sent discriminé. L'idée de "recommencer" avec un court métrage est associée à l'idée que ce format soit vu comme un "stage" pour le long métrage. Nous sommes en désaccord avec cette pensée, répandue jusqu'à aujourd'hui, estimant que de nombreuses invocations esthétiques du langage cinématographique se produisent précisément dans ce format. Le mouvement Cinema Novo lui-même a été marqué par deux courts métrages : aranda (1959), de Linduarte Noronha et Arraial do Cabo (1960), de Paulo César Saraceni.
C'est peut-être dans cette attitude du cinéaste d'être à l'écart que l'on peut mieux comprendre ce rapprochement avec Marginal Cinema. Une question à se poser est pourquoi les films marginaux sont-ils si provocateurs ? Cette provocation a lieu en relation avec l'attitude agressive envers le spectateur. Si le mouvement Cinema Novo cherchait un spectateur plus « actif » , les cinéastes de Cinéma Marginal réalisent quant à eux des films visant un effet de « mal-être » chez le spectateur, questionnant sa position sociale et passant par la dérision et l'agressivité.
Tous deux allaient à l'encontre de la passivité du public, mais dans Cinema Novo, en interrogeant la réalité, on cherchait une prise de conscience du spectateur qui déboucherait sur une action pratique transformatrice. la provocation dans Di Glauber s'identifie plus au style du Cinéma Marginal qu'au style des films du Cinéma Novo : c'est du déni, c'est de la dérision, c'est de l'agressivité qui, d'une certaine manière, est vouée à une impossibilité d'action.
Prenons, par exemple, la séquence dans laquelle le cinéaste montre le visage cadavérique de Di Cavalcanti. Ce plan de 40 secondes (assez long pour le plan moyen du film) montre une vue panoramique, au premier plan, qui va des fleurs sur le cercueil du peintre à son visage cadavérique, avec un ton de narration plutôt moqueur. Le texte narré par Glauber Rocha au son d'une émission de radio est une totale provocation, moquerie, ironie : « 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, Coupez ! Fermez maintenant son visage. Barbe en barbe de 1 jours, jean bleu marine, veste bleu clair. Couper! [ ] Le tournage provoque l'étonnement et irrite la fille d'un ami. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, XNUMX, coupez ! Fermez maintenant son visage. Barbe en barbe de XNUMX jours, jean bleu marine, manteau bleu clair, chemise sport à carreaux, chaussures marron. Le cinéaste Glauber Rocha se tient à côté du cercueil de Di Cavalcanti lors de la veillée funèbre au Musée d'Art Moderne ».
La répétition du texte dans la narration est typique de l'esthétique marginale. Le ton radio dans un ton parodique est très proche de la narration de Le bandit du feu rouge, déstabilisant l'image affichée. La proximité de la caméra avec le visage de Di Cavalcanti, qui selon Glauber Rocha est souriant, est l'une des scènes les plus provocantes du film. Le visage cadavérique et la narration radio transmettent le chaos. C'est précisément cette image qui constitue l'affiche du film.
La provocation du film de Glauber Rocha tient justement à la façon dont le cinéaste traite la mort. La mort, condition inaccessible à l'intelligence humaine, est le passage d'une forme sociale à une autre, c'est-à-dire une transformation, au sens de disparition. Le rituel d'un enterrement ou d'un sillage est l'espace pour séparer les morts de ce monde et les transporter dans un autre monde. C'est un lieu de respect, car la « disparition » des morts provoque des émotions qui s'expriment par la tristesse, les pleurs, le silence. L'horreur que provoque un cadavre dans notre société est indescriptible. Même les professions de « fossoyeur », « défunt », « pompes funèbres » sont répugnantes dans les sociétés.
Maintenant, revenant à l'image cadavérique du peintre Di Cavalcanti, on voit que le cinéaste, en rapprochant la caméra du visage du peintre, dévoilant ses narines pleines de cotons, envahit/dépasse un espace réservé aux rituels funéraires de nos société. Si l'image était projetée en silence, nous pensons qu'à elle seule elle contiendrait déjà l'audace du cinéaste. Mais Glauber va plus loin : le rapprochement de l'image s'opère avec une narration radio chaotique, pleine d'ironie et de dérision. Ainsi, la provocation Di Glauber peut être attribué au mépris, au manque de respect, au déshonneur et à l'humiliation de la façon dont le cinéaste traite le rituel de la mort.
Une constante des films marginaux est l'inversion de l'ordre social, constatée dans l'attirance pour l'excentrique et l'excessif. Des meurtres familiaux peuvent être observés dans Tué la famille et est allé au cinéma et Météorango Enfant. En subvertissant les valeurs d'un rituel funéraire dans notre société, nous croyons que Di Glauber illustre également cette fonctionnalité.
Le récit marginal sacrifie le développement linéaire de l'action, avec l'allongement des plans à leur limite, pour s'attarder longuement sur un visage, un paysage, un cri ou un vomissement (Ramos, ouvrage cité, p. 140). La séquence de plans du visage cadavérique de Di Cavalcanti est assez longue par rapport au reste du court. Le principe de montage utilisé par Glauber Rocha dans Di Glauber c'est ce qu'on appelle "montage nucléaire" qui signifie "la qualité est dans la quantité", c'est-à-dire que le film est composé d'un nombre excessif de 174 plans, dont beaucoup durent des secondes ou des fractions de secondes. Tout le contraire des 40 secondes de cette séquence controversée.
Concernant le récit, on peut dire que dans Di Glauber; comme les films marginaux, il est fragmenté. Nous prendrons comme exemple la séquence dans laquelle l'acteur Antônio Pitanga danse devant les peintures de Di Cavalcanti (plans 3 à 20). D'une durée de seulement 14 secondes, le cinéaste nous montre 18 plans, entrecoupant l'image de Pitanga d'images de peintures du peintre. La quantité d'informations dans cette courte section oblige le spectateur à travailler dur, avec une extrême attention dans la collecte de données pour établir la relation entre les prises de vue. Un autre exemple de cette fragmentation se trouve, dans le dernier bloc du film, lorsque le cinéaste lit la critique que Frederico Morais fait du peintre et de son importance dans les arts plastiques contemporains :
« Di Cavalcanti, lyrique, romantique, sensuel, principalement de Rio de Janeiro, Frederico de Moraes. Le Globe, Mercredi. Di n'a jamais été réaliste. Emiliano Di Cavalcanti, décédé hier, à l'âge de 79 ans, des suites d'une longue maladie, il ne suffisait pas que ce soit selon les siens… récemment, d'ailleurs, on se disait ah ! Peut-être que Picasso, ah peut-être le mouvement, Di n'a pas lâché peut-être Gauguin les directeurs de la Semaine d'Art Moderne au Théâtre Municipal… de São Paulo… »
La narration est chaotique. Les phrases n'ont pas de fin, elles sont incompréhensibles ; le cinéaste insère des phrases lâches, sans lien et sans cohérence, empêchant la compréhension du spectateur, c'est-à-dire rendant difficile la « contemplation » du film. On peut aussi établir un parallèle entre l'attitude de Glauber Rocha en tant que narrateur et certains personnages du Cinéma Marginal à propos de la dépravation. Le protagoniste de Rogério Sganzerla dans Le bandit du feu rouge sa devise est « quand on ne peut rien faire, on rate…, on rate et on se gâte » ; Lula, à son tour, un personnage de Météorango Enfant dans la séquence finale du film d'André Luiz de Oliveira, il déclare : « que deviendrai-je, de ma vie… qu'importe ! ».
Em Di Glauber ce gâchis se produit dans la séquence dans laquelle l'acteur Joel Barcellos, avec les proches de Di Cavalcanti, porte le cercueil vers le corbillard. Dans la locution Glauber Rocha en pleine débauche : « Di por Di, les voix du tombeau, ça sonne comme un génie, je suis un vieil homme, un garde national ; ne m'emmerde pas !!!"
C'est une posture assez proche de la posture des personnages marginaux. Dans le plan décrit ci-dessus, nous voudrions également commenter l'ironie et la moquerie de la présence de l'acteur Joel Barcellos qui porte la poignée du cercueil de Di Cavalcanti, dans une position proéminente, comme s'il était un ami proche de la famille. Un rituel funéraire, dans notre société, a des codes et des normes de conduite.
L'anthropologue José Carlos Rodrigues affirme qu'au XXe siècle, il y a eu une transformation des sociétés, dont l'objectif est la neutralisation des rites funéraires et l'occultation de tout ce qui touche à la mort : « L'individu endeuillé est censé pouvoir afficher toujours un visage serein. , et ne pas montrer de douleur devient un signe d'équilibre émotionnel. De même, le deuil fait de plus en plus l'objet d'un nombre restreint de personnes : il est privatisé, ne touchant que des parents très proches (quand il ne disparaît pas complètement). (...) Les cortèges funèbres sont digérés par la ville. (...) Les voitures se perdent parmi toutes les autres et la camionnette est de moins en moins identifiée comme telle. Tout se passe comme si c'était exprès pour le cacher, comme pour déranger le moins possible les rescapés et leurs transits urbains. (José Carlos Rodrigues, Tabou de la mort. P 186-187).
L'acteur Joel Barcellos se comporte exactement comme le décrit Rodrigues : son air est celui de la sérénité, ses vêtements sont discrets, sa posture est celle de la neutralité. C'est, et ce n'est pas ! Si Barcellos était un ami de Di Cavalcanti, il se comporterait en effet avec la neutralité attendue d'un rituel funéraire. Il s'avère que l'acteur n'était là qu'à la demande du cinéaste. Son rôle change alors complètement : de la sérénité il passe à la débauche, de la discrétion il passe à l'ironie, de la neutralité il passe à la débauche. Du documentaire il passe à la fiction.
Concernant la posture du cinéaste, on ne voit rien de commun avec la description de Rodrigues. Glauber, selon des articles de presse et des déclarations faites dans le film par le cinéaste lui-même, a fait un énorme tapage dans les images pendant la veillée funèbre, renversant de manière moqueuse les normes morales de ce rituel. Un exemple du comportement du cinéaste peut être observé au plan 36 de Di Glauber qui montre des images de la veillée avec le texte suivant : « Maintenant, donnez un aperçu. Encadrez le cercueil au centre. Ensuite, il commence à filmer de gauche à droite. Ici, lentement. Allons-y. Un, deux, trois. Quand le décompte atteignit dix, il s'arrêta. (narration radio)… l'artiste mort ne finirait qu'une heure et 23 minutes plus tard, à côté de la tombe du cimetière de São João Batista. Lorsque, à la demande de la fille adoptive du peintre, Elizabeth, une amie de la famille demande à Glauber « d'arrêter ce spectacle morbide », il explique : « ne vous inquiétez pas, c'est mon hommage à un ami décédé. Je suis ici en train de filmer mon hommage à mon ami Di Cavalcanti. Maintenant, excusez-moi, j'ai besoin de travailler ».
Encore une fois, la provocation de Glauber Rocha : le tapage pendant le tournage et le commentaire de ce tapage dans le film lui-même. C'est bien une provocation !
Rodrigues dans l'extrait ci-dessus déclare qu'il y a une tentative de neutraliser les rituels de la mort, en particulier en ce qui concerne le deuil. Cependant, cela ne signifie pas qu'il n'y a pas de souci vestimentaire, mais plutôt qu'il n'y a plus de rigidité à porter du noir lors des funérailles, ou plutôt que le noir est réservé aux plus proches parents du défunt. Par rapport à cela, nous pouvons souligner les descriptions faites dans le film par rapport aux vêtements.
Glauber Rocha lit d'abord un article d'Edson Brenner dans lequel il évoque (plan 2) les vêtements portés par le cinéaste : « Mal rasé, jean bleu marine, manteau bleu clair, chemise de sport à carreaux, chaussures marron. Le cinéaste Glauber Rocha se tient à côté du cercueil de Di Cavalcanti lors de la veillée funèbre au Musée d'art moderne.
Citations mais ne montre pas. Les images sont du cercueil et du visage cadavérique du peintre. Dans un second temps (plan 36) Glauber lit à voix basse : « Vêtue de blanc, turban noir dans les cheveux… » faisant référence aux vêtements du mannequin Marina Montini, muse inspiratrice de Di Cavalcanti. Montini s'habille de blanc à la demande du cinéaste. On peut conclure que malgré la "neutralisation du deuil", la tenue est toujours importante, à tel point que le fait que le mannequin porte du blanc a provoqué une certaine gêne chez les membres de la famille. Une fois de plus, nous avons vu la provocation de Glauber Rocha.
C'est aussi dans la bande originale du film que l'on observe une attitude moqueuse et ironique, caractéristique des esthétiques marginales, dans Di Glauber. L'entrée de Marina Montini sur l'air de «Tes cheveux ne le nient pas, mulata» ironise sur notre propre condition de sous-développement, le cynisme de la société qui a honte de la population noire et des préjugés raciaux et de l'esclavage comme une honte nationale. Dans Le réveil d'Hector L'ironie de Glauber Rocha vient de la comparaison du mort avec un criminel. Sans oublier les rythmes des chants : carnaval et chorinho ne se conjuguent pas avec veillées funèbres et enterrements.
Em Di Glauber la carnavalisation est présente tout le temps. Les différentes images d'Antonio Pitanga dansant peuvent être considérées comme des exemples de cette carnavalisation (plans 3 à 20 ; 22 à 33 et 52). Pour Celso Favaretto : « Le carnaval se caractérise avant tout par l'inversion des hiérarchies, par l'exagération grotesque des personnages, des faits et des clichés. Elle abolit la distance entre le sacré et le profane, entre le sublime et l'insignifiant, entre le comique et le sérieux, entre le haut et le bas, etc., relativisant toutes les valeurs. (...) Le rite carnavalesque est ambivalent : c'est la célébration du temps destructeur et régénérateur. Il introduit un autre temps dans le temps quotidien, celui du mélange des valeurs, de l'inversion des rôles sociaux – un temps de déguisement et de confusion entre réalité et apparence. Elle provoque des actions dans lesquelles l'intimité est dramatiquement extériorisée, contrairement à la vie « normalisée ». (Celso Favaretto, Tropicália : allégorie, joie. Kairos, p. 92).
Eh bien, on retrouve tout le temps ces caractéristiques ci-dessus dans le film de Glauber Rocha : la confusion entre réalité et apparence en présence de l'acteur Joel Barcellos, l'exagération grotesque du visage cadavérique de Di Cavalcanti, l'intimité du mort révélée dans les témoignages de Glauber, le blasphème de Le flirt de Joel Barcellos dans l'espace funéraire sacré, pour ne citer que quelques exemples.
Une des scènes qu'il nous paraît intéressant de commenter plus en détail fait référence au Plan 91 de Di Glauber. Le caractère ludique du documentaire apparaît dans le changement de nom des cinéastes Roberto Rosselini et Alberto Cavalcanti. Roberto rime avec Alberto ; Rosselini et Cavalcanti, mots à quatre syllabes et aux deux paroxytons. Toujours dans ce plan, nous voudrions commenter les images qui montrent des articles de journaux avec les titres suivants : « Glauber Rocha a tout filmé : la veillée funèbre et l'enterrement. Mais il y avait peu d'amis pour dire au revoir à Di Cavalcanti, qui a été enterré hier au cimetière de São João Batista. Maintenant, le peintre de Catete n'est qu'à une rue de Barra.
Un peu péjoratif pour un documentaire qui entend rendre hommage au peintre décédé. Une autre provocation du cinéaste ?
L'allégorie, caractéristique présente dans les films marginaux, se retrouve aussi dans Di Glauber. Pour Ismail Xavier, l'allégorie peut être vue comme une notion de référence des films brésiliens de la fin des années 60 (Allégories du sous-développement : Cinema Novo, Tropicalismo et Marginal Cinema. Brasiliense, p. 11) bien que ceux-ci possèdent une énorme diversité. Et il va plus loin : « Le cinéma, de par son caractère synthétique, requiert, dans l'interprétation des films, une articulation qui ne peut faire abstraction d'aucune des deux dimensions de l'allégorie, celle du récit et celle de la composition visuelle. Dans le domaine de la visualité, le style allégorique moderne est généralement associé à la discontinuité, à la pluralité des foyers, au collage, à la fragmentation ou à d'autres effets créés par le montage « qui se fait voir ». Cependant, nous verrons que l'allégorique ici peut se manifester à travers des schémas traditionnels tels que l'emblème, la caricature, la collection d'objets qui entoure le personnage, afin de constituer un ordre « cosmique » où il s'insère. (page 14).
L'allégorie peut être illustrée principalement dans la séquence intitulée "Le royaume des miroirs", où le cinéaste, avec Roberto Pires, Miguel Farias et Cacá Diegues tient une série d'objets, de découpes, de poupées, d'accessoires et de collages dans un miroir. Le mythe d'Orphée et Eurydice ou Saint Georges et le Dragon font également partie de cette allégorie. Glauber, dans le texte distribué à l'occasion de la première du film, cherche à expliquer les métaphores dans Di Glauber:
« (…) Dans le champ métaphorique transpsychanalytique, je matérialise la victoire de saint Georges sur le Dragon. Et, dans le cas d'une production indépendante, par manque de temps et d'argent, et vu « l'urgence » du « travail », je joue São Jorge (divisé en Joel Barcelos et Antonio Pitanga) et Di – le dragon. Mais curieusement, je suis Black Orpheus (Pitanga) et Marina Montini, doublement Eurydice (la muse de Di), est la Mort (…) ».
La question de la stylisation des films marginaux – par opposition à une esthétique réaliste – on peut dire que même Di Glauber étant un documentaire, il s'éloigne, d'une certaine manière, du paramètre réaliste. L'attitude irrévérencieuse, moqueuse, ludique, carnavalesque, exagérée, parfois grotesque, subvertit l'esthétique du documentaire, se rapprochant très près de l'esthétique du cinéma marginal. La croyance au mythe de l'image vériste du cinéma documentaire en Di Glauber se présente à un autre niveau de discussion : le manque de respect avec lequel le cinéaste traite la mort du célèbre peintre.
Il nous reste à commenter le générique de fin du film. Ils sont sales, gribouillés, improvisés exprès, sculptés ou même foirés. La caméra est nerveuse, frénétique, elle ne s'arrête pas là. La lecture est gênée par le mouvement incessant de la caméra. C'est le seul moment du film où l'on entend une autre voix que celle de Glauber Rocha, qui incarne le peintre Di Cavalcanti. C'est la vraie esthétique des poubelles !
Même Di Glauber étant une œuvre de cinéma documentaire, même les déclarations du cinéaste contre le mouvement Cinéma Marginal, même l'année de production (1977) étant postérieure à celle des films marginaux, nous voudrions insister sur notre hypothèse que le documentaire en question est le dépositaire de un marginal esthétique, pour avoir les éléments caractéristiques suivants : stylisation, allégorie, carnavalisation ; la fragmentation narrative perçue dans le « montage nucléaire » ; procédés agressifs, vus dans la moquerie, l'ironie, la parodie, le grotesque ; l'attitude agressive et provocatrice du cinéaste envers le spectateur.
Bien que notre travail n'ait pas pour proposition la discussion de l'interdiction du travail, considéré par la famille comme un travail profane, nous espérons aussi contribuer à repenser les débats autour du thème « droit à l'image ». Certain que la liberté d'expression constitue un élément primordial de toute société démocratique, et certain de l'originalité de Di Glauber non seulement en ce qui concerne le cinéma documentaire, mais aussi dans le propre travail de Glauber Rocha et dans l'histoire du cinéma brésilien, nous espérons contribuer à la croissance de cette discussion.
*Tete Mattos est professeur au Département des arts de l'Université fédérale de Fluminense (UFF).
Initialement publié dans le magazine cinémas n.m. 30, juillet-août 2001.
notes
Le Globe, 02 juin 1981 (Archives Tempo Glauber).
Lorsque Fernão Ramos affirme que cette délimitation ne doit pas être traitée de manière exclusive, il fait référence à des films dont les dates sont très proches de la période qu'il a suggérée. Bien sûr, tout au long de l'histoire du cinéma, on trouvera des films aux caractéristiques esthétiques des mouvements passés. les courts métrages La controverse (1998) d'André Luiz Sampaio sur la rencontre des musiciens Noel Rosa et Wilson Batista et Une heure vagabonde (1998) de Rafael Conde, qui dépeint une journée dans la vie d'un jeune homme en conflit avec son art, dialogue beaucoup avec une esthétique marginale.
Fernão Ramos analyse le film dans son livre Cinéma marginal (1968/1973) : la représentation à sa limite. Brasiliense, São Paulo, 1987.
Tomás Gutierrez Alea aborde le concept de « spectateur contemplatif », comme étant celui qui ne dépasse pas le niveau passif-contemplatif d'un spectacle, et de « spectateur actif », comme étant celui qui, prenant le moment de la contemplation vivante comme point de départ point, finit par générer un processus de compréhension critique de la réalité et une action pratique transformatrice. (Tomas Gutierrez Alea, La dialectique du spectateur : six essais du cinéaste cubain le plus primé. Summus, São Paulo, 1984, « Le spectateur contemplatif et le spectateur actif », page 48). Le critique José Carlos Avellar, quant à lui, travaille avec les concepts de « cinéma spectateur » et, à partir des films du Cinema Novo, de « cinéma réalisateur ». ("Cinéma et spectateur" dans Ismail Xavier [Organisateur] Le cinéma au siècle. éditeur Imago, Rio de Janeiro, 1996, pages 217 à 243).
Em Le bandit du feu rouge la narration radio déstabilise le commentaire vocal plus de du bandit : annonces, annonces d'invasion de soucoupes volantes décentralisent et minimisent les crimes du Bandit du Feu Rouge.
Nous n'avons pas pu nous empêcher de mentionner le film A minuit je prendrai ton âme (1964) de José Mojica Marins, où le personnage de Zé do Caixão, fossoyeur et croque-mort cruel, provoque la terreur dans une ville de campagne. L'une des séquences célèbres du film fait référence au non-respect des traditions et des rituels de la société lorsque Zé do Caixão mange du mouton le Vendredi Saint, lorsqu'une procession passe sous sa fenêtre. Soit dit en passant, José Mojica Marins est considéré comme un cinéaste marginal.
