Par LAIT GUTO*

Commentaire sur l'essai classique d'Antonio Candido

Il est déraisonnable de penser qu'un critique, à plus de cent ans d'un objet esthétique et d'une société, ne commettrait aucun anachronisme. Il ne s'agit pas non plus ici de défendre que le meilleur lecteur soit celui qui lit, de très près, la forme esthétique et le processus social. Cet équilibre entre le proche et le lointain pourrait aussi être qualifié de dialectique, comme pour indiquer que l'anachronisme est un geste inhérent. Toute critique dialectique est, dans une certaine mesure, anachronique.

Cela dit, quand je dis qu'Antonio Candido, en dialectique du malandragem, œuvres avec une notion de malandro différente de celle qui existait à Rio de Janeiro au milieu du XIXe siècle, ne devrait pas surprendre. Il serait étonnant que quelqu'un dise que Candido gère et veut lire la littérature et la société exactement de la même manière que Manoel Antônio de Almeida en écrivant ce coquin particulier du Mémoires d'un sergent de milice. En même temps, le simple fait de marquer les différences ne sert pas à grand-chose. Il convient de nuancer ces différences et d'enquêter sur les similitudes qui ont conduit le critique du XXe siècle à prêter l'oreille à un roman et à un personnage pas forcément l'objet de critiques dans les années XNUMX – même si le filou, en général, était bel et bien à l'honneur. , comme nous allons le voir.

Le début du chemin est de souligner que le terme "malandro", ou l'un de ses apparentés, n'apparaît qu'une seule fois dans tout le roman, dans un discours du major Vidigal, figure de l'ordre public et antagoniste du malandro Leonardo dans le récit. . Voici l'extrait : « Si ces garçons de Conceição [en référence aux cousins ​​de Vidinha, l'affaire de Léonard], se dit Vidigal, qui est allé me ​​prendre le billet de ce coquin, m'avaient prévenu qu'il était de cet acabit, je ne le ferais pas. t aurait traversé cette immense honte » (ALMEIDA, 2006, p.278).^[I]

Si nous récupérons l'occurrence du terme dans les journaux de l'époque ou dans des livres publiés, il est évident que Manoel Antônio de Almeida reprenait le mot, qui n'était pas un terme d'usage courant à Rio de Janeiro à cette époque et que son l'usage vient probablement de , du registre cultivé, introuvable dans les recueils de poésie orale, chansons, lundus, etc. des neuf cents, recueillies à partir de la fin du siècle. Il est même possible d'identifier une cause probable de l'essor lexicographique du terme, la publication de La diffamation du peuple (1849), l'un des pamphlets libéraux les plus célèbres du Second Règne (1840-1889), de Francisco de Salles Torres Homem, pseudonyme Timandro, contre lequel des dizaines de quatrains satiriques ont été écrits. Et, après tout, ils devaient rimer…

Même avec l'augmentation de l'incidence du terme dans les journaux de ces années, entre 1849 et 1853, année de publication dans un feuilleton du chapitre dans lequel se trouve le passage susmentionné, il ne suffisait pas de "concurrencer" des termes apparentés, comme « vadio », « patusco », « gaiato » ou « larápio », qui se produisent tous beaucoup plus fréquemment. Pour que nous puissions percevoir les distances lexicométriques dans le roman, il y a neuf occurrences pour « vadio » et ses cognats, le même nombre dans le cas de « patusco » ; « gaiato » apparaît six fois (il n'y a aucune mention du terme « larápio »). Je m'appuie ici sur les recherches que j'ai effectuées avec les principaux périodiques de Rio de Janeiro du XIXe siècle, disponibles dans une collection appelée Hemeroteca, et sur un corpus rassemblé d'environ trois cents ouvrages du XIXe siècle.

En disant l'évidence, dans un premier temps, la tradition du terme "malandro" en portugais brésilien est beaucoup plus significative parmi la publication de Mémoires et la parution de dialectique du malandragem qu'avant la publication du roman. Malgré l'évidence, c'est pourtant une évidence vertigineuse pour qui y prête attention. Autrement dit, lorsque le romancier a choisi ce terme pour désigner Léonard, et il faut le préciser, ce terme n'apparaît qu'une seule fois dans le roman, il n'y avait aucun poids dans cet usage, au contraire, l'usage de « malandro » y semble plus comme un indice de la contemporanéité du texte à son moment qu'autre chose. L'auteur ne réagit pas à l'histoire de ce mot mais à l'enregistrement d'un terme qui émergeait et n'aurait pas nécessairement une grande importance dans la langue à partir de ce moment-là.

On ne peut pas en dire autant de l'utilisation de « malandragem » dans le titre de l'essai de Candido, cent vingt ans plus tard. Dans l'usage littéraire du terme en 1970, son entrée dans la littérature s'inscrit, notamment avec José de Alencar, Machado de Assis, Adolfo Caminha et Raul Pompeia. Dans cette première période de l'histoire de ce mot en portugais brésilien, d'une soixantaine d'années (1865-1925), bien que d'usage moins fréquent ou courant, le terme en vint à désigner des personnages de plus en plus populaires.

Ce déplacement du référent parallèlement à l'avancée abolitionniste et ouvrière mérite une plus grande attention, qui sera prise à un autre moment. (La preuve que l'usage du terme est résiduel est que les deux récits que Candido cite comme points d'arrivée de la généalogie malandra, Macunaima (1928) et Sérafim Ponte Grande (1933), apporte également le mot chacun une seule fois.)

Dans une deuxième période, coïncidant avec la jeunesse du critique, il y a une dispute entre les types de malandragem dans les premières années des années 1930, puis, avec un malandro désarmé, il deviendra une sorte de symbole du Brésil, avec tout le poids du terme , de résumer des désaccords à unifier une représentation. Comme le dit Jeanne-Marie Gagnebin en lisant Benjamin (1993, p.41), « dans la relation symbolique, le lien entre l'image et son sens (…) est naturel, transparent et immédiat, le symbole articulant, donc, une harmonie unité de sens. Au contraire, dans la relation allégorique (...) le lien est arbitraire, résultat d'une construction intellectuelle laborieuse. Là aussi, le débat est vaste et ne peut se tenir en ce moment, sur la façon dont les forces autoritaires et démocratiques ont profité de la mobilisation de cette figure pour la construction du Brésil moderne, fonctionnant pour certains comme l'inclusion nécessaire du peuple à l'idéologie de une future nation, et pour les autres, comme une forme de résistance, par la ruse, à l'exploitation.

Il y a encore, pardon d'avoir abusé de votre patience, un troisième moment, proche de l'écriture actuelle de l'essai, où la ruse, à la lumière du militantisme, n'a pas été comprise comme une issue plausible, comme, par exemple, dans Ils ne portent pas de cravate noire (1958), de Gianfrancesco Guarnieri, ou, à la lumière de certains artistes, il a été considéré comme une impasse pour le développement du Brésil, comme on peut le voir dans la version de Joaquim Pedro de Andrade de Macunaima (1969) ou dans la pièce de Chico Buarque, en dialogue avec Brecht, L'Opéra du Trickster (1978). C'est donc à partir de cette accumulation que Candido lance son esprit jusqu'au milieu du XIXe siècle afin de vérifier la dialectique du malandragem qui existerait non seulement dans le parcours du héros, mais aussi dans chaque livre, comme principe directeur du couper la matière sociale et la construction du narrateur.

Vous pouvez me demander, avec toutes les raisons, ou presque, que Candido ne cherche pas un mot, mais un certain comportement espiègle identifié dans le roman de 1852 (l'année de sa première sortie, en feuilletons). C'est-à-dire que peut-être ce que je pose comme problème pourrait être corrigé si le texte s'appelait, avec beaucoup moins d'élégance, « Dialectique du vagabondage » ou « Dialectique de la peraltice » - ce qui, à proprement parler, ne serait pas possible, car le premier terme a, au XXe siècle, un caractère fortement péjoratif (dans son emploi au féminin, il désigne même une femme de mauvaise réputation, qui a été incorporée et transformée par des femmes dans des mouvements tels que « La marche des salopes » au XXIe siècle) et le deuxième terme a un accent archaïque et a beaucoup moins de poids dans la culture brésilienne.

Le point, et j'y arrive enfin, c'est qu'il y a certaines ambivalences très éloquentes dans l'essai de Candido. Si l'on considère la forme critique, ainsi que la forme littéraire, comme un processus social décanté, les ambivalences du texte extraordinaire du critique de São Paulo, « la première étude littéraire proprement dialectique » au Brésil (SCHWARZ, 1987, p.129) , sont aussi des ambivalences de l'intelligence brésilienne de gauche à cette époque et aident à comprendre les contradictions que nous vivions il y a cinquante ans.

Il est tout de suite bon de dire que le sauvetage par Candido de la figure du malandro allait à contre-courant du diagnostic d'épuisement de la force de la figure devant les forces de l'ordre. Au lieu du filou qui plonge dans le puits d'Uiara et ne revient pas, au son de Villa-Lobos, dans Macunaima, et le cadavre du coquin immobile mais en mouvement, avec la preuve de Galilée, dans l'opéra de Chico, nous avons l'observation de toute une série de ruses, d'arrangements, d'évasions et autres contre le major Vidigal et, plus que cela, la représentation du désordre de ordre, d'uniformes et de sabots. Si l'on pense l'essai aussi comme un geste d'intervention, il y a le pari de Candido sur le soulèvement des malandros face au siège de l'ordre – y compris avec des implications pour les démarches données par Candido dans la lecture du roman.

Dans un travail plus long, j'explore d'autres ambivalences, à savoir celles liées au caractère brésilien ou lusitanien des personnages et à l'effacement supposé de l'esclavage dans le roman, une lecture faite par Mário de Andrade endossée par Candido, mais je voudrais souligner en dégage une et suggère quelques implications de ce point de tension dans sa lecture. C'est la classe sociale à laquelle appartient Leonardinho, le protagoniste du roman.

Bien que des lectures ultérieures de Schwarz (1987) et d'Otsuka (2017) aient modulé par erreur la lecture de Candido, identifiant le personnage comme un "homme libre et pauvre", Candido a raison de souligner que le livre s'adresse principalement aux "personnes libres et modestes, qu'on appellerait aujourd'hui la petite bourgeoisie » (2004, p. 27). Je crois même que Candido sous-estime quelque peu la classe et la force du jeune homme, qui est le fils d'un huissier et le "fils adoptif" d'un barbier, ce dernier avec des économies économisées détournées de la traite négrière (héritier des deux). Il est également protégé par la marraine et le lieutenant-colonel, qui tirent parfois les ficelles de la réussite du jeune homme. En forçant un peu la note, on pourrait dire que, bien que camouflée par les aventures, qui font écran à sa véritable position de classe, c'est justement cette richesse qui permet à Dona Maria de marier sa fille à Léonard à la fin. du roman. . En d'autres termes, le mariage, qui pourrait sembler déraisonnable en raison de la différence de classe entre la mariée et le marié, est, en fait, matériellement très raisonnable.

« L'atmosphère comique et populaire de son temps », l'adhésion de l'auteur au ton populaire avec intelligence et affection, ont peut-être conduit Candido à caractériser Leonardinho « moins comme un « anti-héros » qu'une création qui a peut-être des traits de héros populaires, comme Pedro Malasartes ». Dans la quatrième partie de l'essai, le critique renforce ce mouvement et l'amplifie : « Le caractère populaire de Mémoires d'un sergent de milice c'est un des facteurs de sa portée générale, et donc de l'efficacité et de la pérennité avec laquelle il travaille sur l'imaginaire des lecteurs.

Peut-être que le livre n'exprime pas « une vision de classe dominante », mais cela ne signifie pas que Leonardinho appartient aux dominés. La comparaison avec Pedro Malasartes, dans la version, par exemple, recueillie par Câmara Cascudo, semble biaiser l'argument, mais ce n'est pas le cas. C'est une chose de dire que le ton du roman se rapproche des récits comiques et des pièces de théâtre « populaires » de la période Régence (Candido connaissait cette production comme personne d'autre). C'en est une autre de dire que Leonardinho est un héros populaire, étant donné les conditions présentées par le personnage dans le roman et le poids du terme « populaire » dans les années 1960 et 1970 au Brésil. La question devient plus brûlante parce qu'il y a dans le roman des personnages vraiment populaires, comme Chico Juca, Vidinha et Teotônio, « qui parlaient la langue des Noirs ». Pour réveiller la puce derrière les oreilles, tous ces gens bruns, mulâtres ou noirs.

Si je ne pouvais pas être clair, c'est le noeud. Un : en 1850, le nom de malandro ne faisait pas référence à des personnalités populaires. Deux : Leonardinho n'est pas une figure populaire, mais un jeune petit bourgeois qui attend son héritage. Trois : quand l'auteur, Manoel Antônio de Almeida, l'appelle un malandro, le nom est approprié lors de l'écriture du texte. Quatre : il y a une longue et compliquée histoire du terme « malandro » entre 1850 et 1970. Cinq : quand Candido appelle Leonardinho un malandro, il semble avoir à l'esprit les malandros populaires de la première moitié du XXe siècle. Six : avec ça, votre héros espiègle, qui peut encore résister, qui n'est pas mort, qui combat le major (mais devient sergent à la fin du parcours), est pris pour populaire, mais il n'est pas exactement populaire. Seven : le geste critique-interventionniste de Candido à l'écriture dialectique du malandragem peut-être est-il imprégné de l'ambivalence de ce qu'est un héros populaire dans les années 1960, question centrale du débat sur le militantisme à cette époque.

Dans ce bref texte, je n'ai pas pu entrer dans les détails, mais j'espère qu'il a été clair que je dépends entièrement de la dialectique de Candido pour faire ma lecture, à contre-courant. C'est ce que m'ont appris Candido, Benjamin, Adorno, Schwarz et d'autres et d'autres, que le geste critique dialectique est généreux parce qu'il accumule aussi (et surtout ?) à travers ses limites. Leurs conclusions m'ont moins appris que leurs procédures, à tester, voire "contre" leurs propres tests, ce que j'ai essayé de faire ici.

* Guto Leite Professeur de littérature brésilienne à l'Université fédérale du Rio Grande do Sul (UFRGS).

Référence

Antonio Candide. "Dialectique du malandragem". Dans: La parole et la ville. Rio de Janeiro, Or sur bleu, 2004.

Bibliographie

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin : les morceaux de l'histoire. São Paulo : Editora Brasiliense, 1993.

OTSKUKA, Edu. « Esprit Rixious », dans Magazine de l'IEB, nº44, 2007, p.105-124.

SCHWARZ, Robert. « Hypothèses, si je ne me trompe, de la 'Dialectique du malandragem' », in _________. Quelle heure est-il ? : essais. São Paulo : Companhia das Letras, 1987.

Note

[I] Dans la version feuilleton du 27 mars 1853, les « garçons de Conceição » sont les « garçons du Train ». Le reste du passage est comme dans le roman.