Par GABRIEL DE SOUSA SANTOS*
Commentaire sur le film de Paula Gaitán
Paula Gaitán — métaphores de vision
La cinéaste Paula Gaitán a laissé une marque indélébile dans l’histoire du cinéma brésilien. Son œuvre est vaste et de longue durée et englobe un large arc historique : d'Olho d'água (1983) à Le chant des coquelicots (2023). Mesurer quatre décennies de création artistique peut être l’une des tâches les plus coûteuses.
Ses films de « fines lignes entrelacées » sont « peints avec le calme, la subtilité et la précision de la chirurgie ». Parfois, ils ressemblent à un « crayon n° ». 2, une gomme, une longue règle et un carré ».
Ses cadres sont réalisés à partir d'une trame invisible de lignes cousues, de contrastes chromatiques et surtout de subtiles reprises d'images annoncées précédemment.
Paula Gaitán crée la beauté avec le langage : « J'y vais comme si je peignais. Quand vous peignez, vous avez plusieurs couches, vous ajoutez un coup de pinceau et vous créez une surface de textures et de matière, d'huile, d'aquarelle, peut-être que cela a plus à voir avec les couches d'aquarelle.
Son utilisation des couleurs, par exemple, est admirable. Alors que dans certaines images il préfère la représentation monochrome – généralement la couleur noire – dans d’autres il souligne la composition polychrome. Les couleurs utilisées sont obtenues à partir du paysage : pigment de la terre, du tronc, du ciel, de la brume, du feuillage, entre autres..
La poétique du geste qui caractérise sa filmographie est imprégnée de face cachée, de mystère et donc de beauté difficile. Il y a quelque chose dans le statut de l’image qui « force la pensée, au sens de Deleuze ; quelque chose comme « l'arrivée », dirait Jacques Derrida ; quelque chose qui « arrive dans l'événement », dirait Jean-François Lyotard ; quelque chose comme « l'impensé » dirait Michel Foucault ; quelque chose comme une « possibilité indéfinie » selon l'expression de Lehmann ».
En d’autres termes, l’imagination artistique de Paula Gaitán « fait surface camouflée à travers des symboles, des métaphores, des substitutions ». Car au gré du plaisir de ses films, le statut de l'image s'ouvre au flux incessant du sens, au sens de l'allégorie. Car, dans une grande partie de sa filmographie, nous avons des images énigmatiques qui entraînent le spectateur vers le regard errant, la « folie du regard », rendant difficile la saisie par le spectateur d'un point fixe qui l'ancre. « Autrement dit : l'image réfléchie déclenche une passion scopique, comme « folie du regard », selon l'expression de Roland Barthes : une circularité, ou un va-et-vient qui ne cesse, entre différents modes d'énonciation, entre la connaissance d'un l'objet représenté et la méconnaissance de la réalité intraitable, qui force la pensée. C'est de cette « zone d'indiscernabilité », qu'est l'impondérable lui-même, que naîtrait « la distance, le mystère, l'énigme » de ces images.
Journal de Sintra — premières observations
Paula Gaitán célèbre la ville de Sintra dans ses vers. On voit la ville de Sintra, filmée en profondeur, son architecture au loin, filmée de face. On voit bientôt la partie basse de la ville dans l'ombre et la partie haute éclairée par le soleil. Mais au milieu de la scène, venant du bas du cadre, des passants se dirigent vers la caméra. Une écharpe blanche – d’un blanc éclatant – sur contre-plongée se balance au gré du vent.
Réalisés en Super-8 et tournés en 1981, ils sont mixés avec d'autres d'une époque plus récente (2006), tous deux enregistrés dans la ville de Sintra (sauf certains à Lisbonne). Avec maestria et ingéniosité, le cinéaste combine des images Super-8 de 1981, des images numériques de 2006. La forme composite trouve ici sa vocation à abolir la prospective du temps. Dans ce sens, nous avons une chorégraphie des retours, du temps qui va et vient, du temps comme réponse.
Paula Gaitán émigre avec sa famille vers une charmante ville appelée Sintra. La ville est splendide. « Belle, elle l’a toujours été, de par son ouverture océanique, sa végétation exubérante et sa luminosité solaire ». La vitre reflète la ville, l'architecture colorée et le ciel de la ville l'après-midi. Le souvenir et la mémoire soufflent fort dans le cœur du cinéaste.
Le cinéaste s'intéresse à la mémoire involontaire, cherchant à démêler l'enchevêtrement des souvenirs, leurs reconstitutions, leurs fictions « pour pénétrer la zone endormie dans laquelle les 'traces inertes', 'gelées', semblent surgir du cours du temps ». Une remémoration poétique sur les vestiges de la mémoire, son secret, son temps retrouvé.
Dans une interview avec Francis Vogner dos Reis, Paula Gaitán dit : « Mais il s'agissait de trouver un souvenir qui n'est pas traduisible, mais qui est un souvenir, quelque chose qui imprègne une mémoire du corps, une mémoire de la mémoire, une odeur, une image, un bruit, il sait ? Traverser des villages pour retrouver le son des cloches, pour retrouver le brouillard, pour trouver un berger, comme il y en a dans le Journal de Sintra ».
En ce sens, Andrei Tarkovski souligne : « J’ai toujours senti que pour que le film soit réussi, la texture du décor et des paysages devait être capable de provoquer en moi des souvenirs précis et des associations poétiques. En général, les souvenirs sont très chers aux gens. Le fait qu’ils soient toujours entourés de couleurs poétiques n’est pas un hasard.
Le cinéaste commente encore une fois la mémoire : « La mémoire est pleine de vides, de vides et de silences. (…) La mémoire a des moments de brouillard, elle a des moments plus cristallins, elle a des moments plus éthérés (…) ».
Comment mettre en valeur la voix de rabais de Paula Gaitán : « Chemins qui mènent à Sintra / ou peut-être nulle part / images qui dépassent la mémoire / et ne communiquent qu'une partie de leur secret / temps perdu / temps retrouvé / redécouvert / lignes fugaces / lignes qui se croisent / flux du temps / est un temps lointain / est un temps présent / un temps séparé d'un autre temps / mais qui devient présent / le paysage n'est pas habité / il est vécu / il est vu par quelqu'un qui est en exil / en exil ».
Le matériau cinématographique est un bastion de la mémoire, ici la mémoire de la mémoire est fouillée. L'éclair soudain du souvenir se matérialise dans le cadrage, dans les objets scéniques, dans les couleurs, dans les ombres, dans les rayures, dans les grains et dans les taches. La mémoire de la mémoire est imprégnée de fiction, de fusion sonore, de chant populaire, d'incrustations de bruits, de poèmes, de tintements de cloches, de tremblements des choses, de bruits du vent et de sons divers. Bientôt, la mémoire intérieure et singulière du cinéaste s’élargit en mémoire collective.
Le paysage « est vu par quelqu’un qui se retrouve en exil, en exil ». Accentue la voix de rabais par Paula Gaitán. « Voilà, c'est une image d'exil, une image de refuge, une image douloureuse », dit l'un des amis pendant le film. « Analyser un film, c'est aussi le replacer dans un contexte, dans une histoire ».
Dans l’extrait suivant, je n’ai pas l’intention de commenter, avec le détail qu’il mérite, la période de la dictature civilo-militaire. Pour l'instant, nous attirons l'attention du lecteur sur quelques questions : quelles images sonores revendiquent la mémoire de la dictature civilo-militaire dans le cinéma brésilien ? Quels films élaborent ces souvenirs ? Quelles images sonores nous reste-t-il ?
« La demande de mémoire de la dictature civilo-militaire dans le cinéma brésilien contemporain s'intensifie (…). Les films Un long voyage (Lucia Murat, 2011), journal d'une quête (Flavia Castro, 2010), Elena (Petra Costa, 2013), Mémoire pour un usage quotidien (Beth Formaggini, 2007), Utopie et barbarie (Silvio Tendler, 2009), Citoyen Boilesen (Chaïm Litewski, 2009) Les jours avec lui (Maria Clara Escobar, 2013), entre autres, sont révélateurs du moment actuel au Brésil, où se crée lentement la demande de mémoire des vingt et un ans de dictature civilo-militaire, avec la punition des crimes et des tortionnaires, avec l'ouverture des archives secrètes, avec la restitution de la vérité sur les disparus et ceux assassinés par la répression politique. Avec la création de la Commission nationale de vérité en mai 2012, le débat sur le sens de cette mémoire « révélée » a pris une ampleur sans précédent.»
Prenons un autre exemple : le film Photos d'identification (2014) d'Anita Leandro stupéfie le terrorisme d'État à l'époque de la dictature militaire brésilienne. Photos en noir et blanc de quatre militants : Antonio Roberto Espinosa, Chael Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos et Reinaldo Guarany ; les fichiers transférés de Ce n'est pas le moment de pleurer (1971), de Pedro Chaskel et Luiz Alberto Sanz et Brésil : un rapport sur la torture (Brésil : rapport d'une torture, 1971), des Américains Haskell Wexler et Saul Landau ; et les témoignages de deux survivants : Antonio Roberto Espinosa et Reinaldo Guarany constituent la structure filmique du documentaire. Qu'y a-t-il hors cadre dans l'image sanglante de Chael Schreier ? "Je souffre devant ces images parce que je comprends 'l'état d'émotion des autres', de ce qui est 'hors de moi', 'hors de moi', car cet état concerne l'humanité de la douleur dans son partage".
Le film poignant d'Anita Leandro souligne que « la façon de regarder, de décrire et de comprendre une image est, après tout, un geste politique ». « En fin de compte, nous sommes émus par la question : de quelles manières les images produites sont-elles venues intervenir au cours des luttes sociales ? En bref : (…) « Pour parler de la manière dont les images affectent les luttes, il faut aussi parler (et en même temps) de la manière dont les luttes affectent les images ».
Anita Leandro donne à l'assemblage des archives une double fonction : « restaurer la surface de l'image » et « fouiller ses couches les plus profondes ». Le film reflète une expérience sui generis dans le cinéma brésilien qui raconte la période de la dictature militaire et, exceptionnellement, le décret de la loi institutionnelle numéro 5, AI-5 (13 décembre 1968, date de publication).
Photos d'identification est structuré en trois parties : présentation des militants et de leurs arrestations, la terreur de la torture et les événements post-carcéraux. Le monochrome noir de la séquence d’ouverture allégorise la douleur et le deuil national. Le triptyque de l'image se concentre sur les prisons, les morts et la torture. Le film plonge dans le passé historique de ces militants, victimes du régime militaire brésilien (1964-1985). Le film met en lumière dans sa structure filmique précise : des faits de persécution, de torture, d'arrestation, de mort, de reportages et d'enquêtes. Présent, passé et futur s'entremêlent et, avec eux, des crimes terrifiants perpétrés par l'État, qui restent encore aujourd'hui impunis.
Lignes éphémères
Paula Gaitán commence le film Journal de Sintra avec un écran sombre. Coupant violemment l’image monochromatique, une clarté brute se dégage. On voit le ciel (l'aube ou le lever du jour), quelques branches, le gris des nuages et un éclat de bleu. Il faut retourner dans l'obscurité pour voir le premier faisceau de lumière, le premier éclair, pour qu'« une lumière précisément située dans une pièce sombre se déplace (…) ».
A ce stade, il convient de rappeler l’usage récurrent de l’écran sombre : «Funérailles de la décennie des nuages blancs (Geneton Moraes Neto, 1979) commence par un écran sombre et imposant qui apparaît sous nos yeux pendant près de vingt secondes.
"Le film Lemme de Zorn (1970) de Hollis Frampton commence par un écran noir et une lecture en voix off d'un manuel utilisé au XIXe siècle pour enseigner l'alphabet dans les écoles primaires ». En ce sens, dit Stan Brakhage : « (…) Imaginez et émerveillez-vous devant les fameux miroirs internes du chat qui captent chaque rayon de lumière dans l'obscurité et le réfléchissent en l'intensifiant ».
Et, réitère Didi-Huberman : « Quand la nuit est plus profonde, nous sommes capables de capter le moindre éclair, et c'est l'expiration de la lumière elle-même qui nous est encore plus visible dans son sillage, même faible. » En effet, comme le dit Abbas Kiarostami, « après l’obscurité, nous pouvons comprendre l’importance et la force de la lumière (…) ».
Au premier plan, la lumière et l'ombre secouent la matière du film. Le clair-obscur, l'ambiance de la ville, les images réitérées. Le ciel bleuté brouille l'espace du cadre, déchirant le champ de l'image, le paysage. Dans le coin supérieur droit – le contraste entre la teinte verte du feuillage et le ciel bleuté rehausse un peu l’harmonie des couleurs. Cela se produit dans une image purement plastique, comme l'image de l'oiseau, dans laquelle il se pose hors cadre dans la lumière, ce qui enchante le contraste entre la lumière et l'ombre, la silhouette des couleurs, les ailes et l'ombre.
Stan Brakhage, une fois de plus, fait un commentaire intéressant : « Vous pouvez filmer à main levée et hériter de mondes spatiaux. Le film pourrait être sous-exposé et surexposé. Vous pouvez utiliser les filtres du monde, comme le brouillard et la pluie, les lumières mal réglées, les néons aux températures de couleur névrotiques (…) ». Comme nous le dit Andreï Tarkovski : « Quand je parle de poésie, je ne la considère pas comme un genre. La poésie est une conscience du monde, une forme spécifique de rapport au réel. Ainsi, la poésie devient une philosophie qui guide l’homme tout au long de sa vie.
En ce sens, Francis Alys souligne : « Un rayon de soleil, encore chaud dès l'aube, traverse la station tel un drapeau lumineux, telle la voile fantomatique d'un navire. Réseau vibratoire qui capte, dans son parcours, la vie invisible de l'espace. Que le philosophe étonné voie tout cet essaim de fine poussière qui remplit l’air. Une sarabande de points lumineux va et vient, comme un banc hébété qui tente en vain d’échapper au filet de lumière.
La relation entre la représentation du dialogue entre la lumière et l'ombre et l'harmonie de la composition rend le film émouvant. L'arrangement est admirablement équilibré. Au centre, le reflet sur le mur de l'oiseau anime l'image par exemple. Un peu plus loin, un oiseau se pose sur une ligne d'ombre qui tend subtilement vers une diagonale ascendante. Le plan présente une composition harmonieuse et un contour bien défini.
L'émanation du grain dans l'image super-8 apparaît avec une volée d'oiseaux qui voltigent. Des risques apparaissent et rayent le plan. Nous voyons bientôt des images granuleuses et des bandes d’ombre qui traversent horizontalement le cadre. À l’extérieur, sous un ciel clair, l’image super-8 apparaît d’une pâleur laiteuse. Vers les bords du tableau, des oiseaux dessinent en vacarme.
L'image apparaît propre, fraîche, pleine de saveur et d'odeur ; « les couleurs aussi attirent mon attention, parce qu'elles sont portées (…) ». Sur la photo « le fané, le pelé a la préférence ». Le spectateur attentif à la teinte remarque bientôt « le ton bleu et vert (verdâtre) ; De temps en temps, ils apparaissent jaune d’œuf (décolorés également) ou roses. Les tons pastel prédominent, le ton du vieux bois (…) ».
Ces séquences féeriques rappellent l'essai « Métaphores de la vision », de Stan Brakhage, lecture avouée de Paula Gaitán.
Poétique du geste
"C'est le jour où le brouillard monte de la rivière dans cette belle ville, entre prairies, collines, la brouillant comme un souvenir." (Césare Pavese)
"C'était plus présent que jamais, sur ce flanc de colline." (Natalia Ginzburg)
Dans une image rapprochée, dans un plan commun, un geste pénètre la mise en scène. Glauber Rocha à l'air festif joue avec ses enfants. L'environnement est entouré d'affection fraternelle et paternelle. On écoute la prose sonore de Glauber Rocha en voix de rabais. Glauber Rocha apparaît dans les images expansif, affectueux et avec un air bienveillant envers ses enfants. Le tableau – où sont hébergés les enfants – est empli de douceur et de soins paternels. « En quoi des objets, des lieux, des conditions d’existence, des êtres, des comportements peuvent-ils paraître chargés de poésie ?
Un peu plus loin, Glauber Rocha observe attentivement sa fille sur le toboggan. La caméra s'approche intimement de Glauber et des enfants, le cadre dure lentement, dans le silence, le souvenir condensé par le montage repose sur le père et les enfants. La couleur intervient doucement dans la texture des grains, notamment avec des taches bleues et brunes.
La beauté du geste est paternelle. La caméra au poing l'accompagne, fait un gros plan sur son visage. Le visage apparaît centré par rapport au cadre, apparaissant parfois un peu à droite, donnant de l'équilibre à la composition. Dans un autre plan, un peu plus proche, toujours avec l'appareil photo en main, on voit les yeux en amande de Glauber Rocha. À un autre moment, Paula Gaitán dit : « Aucune absence n'est plus profonde que la vôtre ».
Pour la chercheuse portugaise Isabel Capeloa Gil : « Les portraits de famille, les souvenirs de voyages, de fêtes et de journées commémoratives, peut-être de multiples autres (d'êtres humains et d'animaux, de paysages et d'espaces bâtis) qui croisent le photographe, constituent des formes prismatiques de composition de l'espace. de mémoire (…). En ce sens, Paula Gaitán dit : « Dans le film, je parle du poème de Sylvia Plath : « Veuves les arbres compatissants / Veuves les arbres compatissants / Les arbres de la solitude maigres, les arbres du deuil ». (…) « Ma relation avec Glauber est une relation de création, de transcendance. Une relation d’éducation physique, nous avons même eu deux beaux enfants.
Plus loin, à travers le reflet de la fenêtre, on aperçoit à nouveau la ville de Sintra ; l'appareil photo à la main montre un enfant avec plusieurs photographies ; la caméra cadre l'horizon ; Les passants, cadrés à hauteur de poitrine, tentent de deviner la photo de Glauber Rocha. Un peu plus loin, en arrière-plan, on aperçoit un flash qui éclate et frappe une photographie accrochée avec une épingle rouge à la branche sèche d'un arbre. Dans la partie inférieure gauche de l'image, le flash avance, laissant une trace dans l'image. « Il y aura des nuances, des dégradés, capables de résister au « blanc féroce désespérant, extrêmement lumineux, absurde, qui pénètre par les yeux, par les narines, par les pores (…) ».
À un autre moment, nous voyons une image de paysage qui nous emmène vers un horizon fané et plein de nuances. Dans le coin droit de l’écran, une lumière apparaît soudainement. Le plan est fixe. Sa figuration glisse vers l'abstraction. Le dégradé de couleurs est sibyllin. Autour de lui, une mosaïque de couleurs, des sortes de signes irisés. Son expression est cependant plastique, car elle s’apparente à la peinture. Les couleurs apparaissent sur le point de disparaître. Les cinq images encadrées sont présentées dans un langage gestuel composé de coups de pinceau subtils. Cette séquence s'apparente aux procédés formels utilisés par plusieurs artistes plasticiens, soit l'utilisation de passages imperceptibles entre les couleurs et leurs teintes.
Ses peintures lyriques sont provoquées par l'intuition, les sensations, les déviations, les études, les compositions préalables et longues et élaborées. On voit bientôt un tableau enveloppé de brouillard, des images brumeuses obscurcissant le mystère. «C'est une artiste visuelle et plasticienne», dit Glauber Rocha à un moment donné du film. Les couleurs – qui émanent de différentes textures – ne sont pas plates, mais errantes, éclaboussées de différents pigments, comme des signes d'expressionnisme abstrait. En ce sens, il est intéressant d’observer dans les tableaux : les lignes, les couleurs, l’équilibre et l’harmonie dans la composition.
Dans ce sens, Francis Alys souligne : « Les espaces entre les lignes se sont colorés et des formes ont commencé à apparaître. Ou pourrait-on commencer à imaginer des formes ? Plat ou solide, géométrique ou lyrique, abstrait ou figuratif, organisé ou chaotique : peu importe. Personnages autonomes ; images. Des images en couleur ont également été incluses parmi le matériel enregistré. Comme ils étaient statiques, ils marquaient des pauses. Un espace pour respirer. Les pauses interrompaient le continuum de la performance de la caméra et créaient un rythme. En combinaison avec une répartition aléatoire des quatre mouvements d'action – attendre les tornades, les poursuivre, les attraper ou les rater (…).
En regardant le film Diário de Sintra, un geste cinématographique a retenu mon attention : l'image réitérée de la main du cinéaste agissant dans le cadre. Ce geste serait à l'origine de certaines des images cruciales du film. Combien de fois voyons-nous l'image de la main de Paula Gaitán au centre ou dans le coin exécutant le tableau ? L’utilisation répétée de cette image mérite ici des précisions. Voyons comment cela se produit.
Esse leitmotiv, très complexe, imprégné de résonances tout au long du film, nécessite un bref parcours, attentif aux métaphores récurrentes, aux insertions obsessionnelles, aux nuances de sens. Les plans rapprochés, agrandis et interprétés par les silhouettes de la paume, des doigts, de la main tendue ; l'utilisation fréquente de ces images composant le clair-obscur perçant de certaines scènes.
Les gestes sont lents : la main qui effectue le rétroéclairage du tableau lors d'un voyage ; la main suspendue à une photographie comme une feuille ou comme un fruit sur une branche d'arbre ; la main qui traverse une ombre torride ; la main qui partage les photographies imprimées entre les mains des passants. Soudain, la main gauche du cinéaste fait irruption et glisse du coin gauche vers le coin droit du cadre.
Journal de Sintra enregistre métaphoriquement la main de la cinéaste Paula Gaitán. Dans ces séquences, se rejoignent des éléments qui marquent la structure du film. D'une part, l'image de la main du cinéaste s'inscrit plastiquement dans l'image, d'autre part, l'image constitue un élément indispensable du tissu filmique. En ce sens, Gilda de Mello souligne : « (…) L'obsession des mains dépassait cette connotation sociale et expressive pour prendre, en parallèle, un aspect plus technique, dérivé de l'admirable confiance de les reproduire plastiquement ».
Il n'est alors pas difficile d'entrevoir, derrière ce temps courbe, un geste qui va et vient, et se croise sans cesse tout au long du film à partir de cette matrice et de cette image motrice. La main de Paula Gaitán bouge dans le film comme un pas de danse. La main est l’image motrice du film, l’image matricielle, l’image génératrice, une image politique. Il y a un détail important qui doit être souligné.
Le film Journal de Sintra Il est constitué de 16 séquences d'images de la main du cinéaste, en plans de durées différentes. Journal de Sintra il est structuré avec l’appareil photo littéralement dans la main. La main du cinéaste palpe l'image. La main de Paula Gaitán entrevoit quelque chose à l'intérieur et à l'extérieur du cadre. La main qui crée, qui invente, qui fable, qui prospère et se multiplie avec puissance et force dans la filmographie brésilienne.
*Gabriel de Sousa Santos Il étudie en master Médias et Procédés Audiovisuels à l'ECA-USP.
Référence
Journal de Sintra
Brésil/Portugal, 2007, documentaire, 90 min.
Acteurs : Maíra Senise, Daniela • apparition spéciale : Ava Rocha, Eryk Rocha, Paula Guedes, Paulo Rocha, Rui Simões • voix off : Glauber Rocha, Ava Rocha, Eryk Rocha, Paula Gaitán, Tambla, Matilde, Maiakóvski, Maíra Senise • scénario et réalisation : Paula Gaitán • assistance à la réalisation : Clara Linhart • seconde assistance à la réalisation : José Quental, Luis Félix Oliveira • production exécutive : Eryk Rocha, Leonardo Edde, Eduardo Albergaria • direction de production : Daniela Martins • production : Claudia Tomaz • réalisation photographie : Pedro Urano • photographie supplémentaire (Super-8 et photographies) : Paula Gaitán • son direct : Nilson Primitiv • montage : Daniel Paiva, Paula Gaitán • conception sonore : Paula Gaitán, Edson Secco • montage sonore et mixage : Edson Secco • original bande originale : Edson Secco • interprète : Ava Rocha • graphisme : Clarisse Sá Earp • finalisation : Link Digital • société de production : Aruac Produções, Urca Filmes • coproduction : Filmes do Tejo – Maria João Mayer.
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