Par RICARDO EVANDRO SANTOS MARTINS*
Considérations sur le film de Wim Wenders
1.
Hirayama nettoie les toilettes publiques du quartier de Shibuya, dans le grand Tokyo. Dormez au dernier étage d'un immeuble très simple de 3 ou 4 pièces, un peu éloigné du centre-ville. Dans sa chambre se trouvent de nombreux livres, des cassettes et un simple matelas sur lequel il s'allonge avec une simple couverture.
À côté de cette pièce, il fait pousser des plants d’arbres, des petites plantes qu’il arrose quotidiennement. Il y a aussi un placard avec des boîtes métalliques. Il y stocke des photographies en noir et blanc, prises avec son appareil photo analogique Olympus. En bas, il y a un lavabo, près de la porte de sortie, le même endroit où l'on se brosse les dents. Avant de partir travailler, il prend ses clés et son appareil photo sur une étagère et y laisse sa montre-bracelet.
Avant de monter dans sa voiture bleue, Hirayama achète une canette de café dans un distributeur de boissons réfrigéré. En entrant dans le véhicule, insérez la cassette du groupe britannique The Animals dans votre lecteur de cassettes. Illuminé par le célèbre soleil levant japonais, on écoute la musique avec Hirayama Maison du Soleil Levant. La chanson est un succès des années 1960. Les paroles parlent d'un bordel de la Nouvelle-Orléans, où il a été « la ruine de nombreux garçons pauvres », avouant que le chanteur est aussi l'un de ces garçons ruinés.
Hirayama est très dévoué à son devoir de nettoyage des salles de bain à Shibuya. Emportez des produits de nettoyage dans votre voiture et disposez de votre propre matériel de travail. Vous utilisez même un petit miroir pour voir s’il y a de la saleté sous l’évier. Il accomplit sa tâche à plusieurs reprises dans chacune de ces salles de bains, dont l'architecture change selon chaque quartier de la ville. Des salles de bains futuristes, métalliques, des salles de bains en verre, mais qui deviennent opaques lorsqu'un appareil est activé, et il existe même une salle de bains écologique, naturaliste et boisée.
Aux alentours d’une de ces toilettes, Hirayama aperçoit un jeune Japonais en veste qui dormait dans la rue. Le jeune homme a peut-être trop bu la veille ou n'a tout simplement pas pu rentrer chez lui après une journée de travail dans un bureau des marchés financiers, épuisé par le capitalisme japonais tardif. Ou les deux. Et contrairement à lui, Hirayama est éveillé. Je me suis couché tôt, je me suis réveillé tôt. Il travaille beaucoup aussi. Mais il mène une vie avec la simplicité d’un gardien de toilettes publiques.
Dans une autre de ces salles de bains, il finit par trouver un enfant en train de pleurer, assis sur les toilettes. Prenez-la par la main et cherchez son tuteur. Bientôt, une mère apparaît avec un bébé dans la poussette. Il prend l'enfant des mains d'Hirayama et immédiatement, tout en grondant son fils, nettoie sa petite main avec de l'alcool. La même main qui tenait celle d'Hirayama.
La vie quotidienne d'Hirayama est presque toujours monotone. Hormis quelques événements un peu stressants, il reste la plupart du temps silencieux ou répond par un hochement de tête, ou une expression de la voix, un simple geste.
Tout au long de la journée, Hirayama interagit avec Takashi, son subordonné. Très jeune, paresseux et enfantin, veut impressionner une fille blasé aux cheveux décolorés, nommée Aya. Takashi demande même de l’argent à son patron silencieux pour pouvoir la rencontrer, car après tout, « on ne peut pas tomber amoureux sans argent ». Après avoir demandé à Hirayama de les accompagner, Takashi et Aya demandent à écouter l'une des cassettes dans la voiture. Aya n'interagit avec aucun d'eux, elle semble être plus intéressée par la musique de Patti Smith, Plage de Redondo, à propos d'une jeune fille triste, qui aurait été victime d'un « doux suicide ».
Jusqu'à la première moitié du film, rien n'est révélé sur le passé d'Hirayama. Nous ne savons rien de sa jeunesse, s'il a une famille, pourquoi il vit seul et en silence la plupart du temps, s'il aime quelqu'un ou vit avec quelqu'un qu'il pourrait considérer comme un ami. Mais nous connaissons ces personnes grâce à celles que nous rencontrons au cours de la semaine, dans leur routine quotidienne consistant à aller au travail, puis au sauna, prendre une douche, puis aller manger dans une sorte de station de métro.
Parmi ces personnes avec lesquelles il vit à peine, outre ses subordonnés Takashi et Aya, Hirayama croise parfois un vieil homme sans abri, dans un état apparent de délire. Il danse et parle tout seul près d'une des toilettes, et erre dans la ville, portant des branches sèches sur son dos. Hirayama le salue d'un signe de tête. Rien de plus. Et, pendant les pauses déjeuner, alors qu'il était encore au travail, Hirayama se rend plus d'une fois sur une sorte de place bouddhiste, et s'assoit à côté d'une fille en vêtements légers, tenant un sandwich dans ses mains, le regardant d'un air effrayé et mélancolique. Seul, comme lui.
Lors d'une de ces visites sur cette place, Hirayama rencontra un moine bouddhiste et lui demanda, d'un simple geste, la permission de retirer un plant poussant près d'un grand arbre. Le moine consent également d'un geste. Tant dans le silence, la gentillesse que la gratitude. La même façon de communiquer qu'Hirayama a avec un inconnu, lorsqu'il trouve un morceau de papier caché dans l'une des salles de bain, sur lequel est dessiné un « jeu de tic-tac-toe ». Hirayama continue le jeu et remet le morceau de papier dans sa cachette à chaque fois qu'il retourne aux toilettes pour le nettoyer – jusqu'à ce que le jeu se termine et qu'il reçoive un « merci ! » de la personne anonyme.
Et entre son travail dévoué, son intérêt pour les petites plantes, tant de politesse envers les gens et même sa générosité gratuite envers son serviteur négligé Takashi et sa future petite amie Aya, Hirayama trouve aussi le temps de photographier. Sur cette même place bouddhiste, il prend des photos d'un arbre avec son Olympus analogique. Les photos sont en noir et blanc, de la même couleur que les images dont vous rêvez pendant votre sommeil. Ces photos sont révélées plus tard. Il en jette certains et en stocke d’autres dans ces boîtes métalliques, étiquetées année après année.
2.
Ce n'est que dans la seconde moitié du film que l'on commence à avoir de meilleurs indices sur le passé d'Hirayama. C'est avec l'apparition de la fille de sa sœur que l'on pourrait même spéculer un peu plus sur son passé. Niko apparaît de manière inattendue chez son oncle. Elle est adolescente et semble s'être brouillée avec sa propre mère, demandant l'asile dans la maison d'Hirayama.
Niko demande à l'accompagner dans son quotidien. Hirayama hésite, mais accepte la demande de sa nièce. Les deux prennent même des photos ensemble sur cette place bouddhiste, vont au sauna, puis se promènent ensemble dans la ville. À ce stade du film, alors qu'ils traversent un pont à vélo, Niko commente que sa mère et son oncle viennent de mondes très différents.
Hirayama donne des enseignements qui semblent plus typiques de la philosophie orientale ou encore de la tradition des pratiques religieuses bouddhistes : « Le monde est composé de plusieurs mondes. Certains sont connectés, d’autres non. Et en répondant à l'invitation de Niko de se rendre à vélo jusqu'à la rivière qu'ils traversaient, son oncle complète ses cours de philosophie en disant qu'ils pourraient le faire ensemble « la prochaine fois… ». Niko répond : « Quand est la « prochaine fois » ? Et il répond, tel un sage bouddhiste : « La prochaine fois sera la prochaine fois. C’est maintenant, c’est maintenant.
Lorsqu'ils arrivent chez Hirayama, la mère de Niko les attendait avec sa voiture de luxe et son chauffeur. Elle demande à sa fille de prendre ses affaires et de partir. Hirayama salue sa sœur et reçoit d'elle un sachet de ses chocolats préférés. Elle lui demande s'il nettoie vraiment les toilettes de la ville. Il répond affirmativement en secouant la tête. Il demande alors à Hirayama s'il n'a pas l'intention de rendre visite à leur père. Il dit qu'il est dans une maison de retraite et qu'il ne reconnaît plus personne. Il commente également que leur père n'est plus la même personne qu'il était dans le passé. Hirayama hoche la tête et baisse la tête. Niko et sa mère partent. Hirayama fond en larmes.
Avec ces indices, il est peut-être possible de supposer qu'Hirayama a choisi ce mode de vie, probablement pour s'éloigner de son père. Il est probablement issu d’une famille aisée, a eu accès à la culture occidentale, à la belle littérature, à la musique occidentale alternative, etc. Hirayama est un lecteur vorace. Tout au long du film, le travail de William Faulkner, Palmiers sauvages (1939), et de Koda Aya, des arbres (1992). Écoutez en étant allongé dans votre chambre Des jours parfaits, de Lou Reed, autour de nombreuses cassettes des plus souterrain du rock américain et britannique des années 1960, 1970 et 1980.
Outre son père et sa sœur, Hirayama semble s'être isolé du monde numérique, d'internet, au point de penser que l'application musicale repérer c'était un lieu physique. La vérité est qu’Hirayama semble s’être isolé ou du moins avoir tenté de s’isoler de son passé, des modes technologiques. Vivez vos journées comme si vous cultiviez vos plantes. Hirayama cultive ses journées au nom des jours parfaits. La même perfection et la même patience avec lesquelles il fait son travail, la même perfection et la même patience avec lesquelles il traite les gens qui l'entourent.
Hirayama vit avec la beauté des arbres, la musique de sa jeunesse, la beauté des histoires de ses livres. Observez ce qui vous entoure comme un poète haïku (haïkaï). Il ménage ses paroles face à la beauté et à la perfection du quotidien, de son présent absolu et éternel, même si le passé et ses désirs ne cessent de le mettre en tension. La tension entre l'infini éternel et le fini éphémère du quotidien présent.
Peut-être qu'Hirayama était, dans le passé, comme la jeune femme suicidaire aux cheveux décolorés ou comme l'idiot Takashi. Ou peut-être qu'Hirayama aurait pu être comme sa nièce Niko, en conflit avec ses parents, essayant de s'échapper et de chercher l'asile, pour des jours meilleurs et moins imparfaits. Peut-être Hirayama a-t-il échappé à la course au succès capitaliste, en renonçant à la pression insupportable à laquelle est soumis ce jeune cadre. Et c'est pourquoi, qui sait, Hirayama regarde le vieil homme sans abri, dans un apparent délire, intrigué, car il sait que lui aussi est au seuil de la déconnexion non seulement du mode de vie capitaliste, mais aussi de ce que l'on entend par partage. réalité plus courante.
On ne connaît pas avec certitude les raisons des choix de vie faits par le personnage d'Hirayama, dans Jours parfaits (2023). Hirayama, dans sa jeunesse, était-il un « garçon ruiné », comme dans les paroles de Maison du Soleil Levant, de Les Animaux – chanté deux fois dans le film – mais maintenant à la recherche d'une sorte de rédemption et de paix ? Pourquoi s’est-il détourné de la famille et de la temporalité du capitalisme brutal du Japon d’après-guerre ? Comme sa nièce, fuit-il un passé traumatisant causé par son père ? Après tout, qu’est-ce qui rend Hirayama si dévoué lors de ses « journées parfaites » ?
J'émets ici l'hypothèse que Hirayama mène ce mode de vie sous certains concepts théoriques et valeurs pratiques similaires aux pratiques bouddhistes de la tradition. Zen.
Pour les expliquer un peu plus en profondeur, je vais parler de certaines similitudes que je vois entre la façon dont Hirayama mène sa vie et certains concepts fondamentaux de la célèbre philosophie japonaise de l'école de Kyoto, représentée spécifiquement par Kitaro Nishida (1870— 1945) : (i) acceptation de l'impermanence des choses dans ce monde ; (ii) la contradiction insoluble entre différents mondes possibles ; (iii) le défi d'être dans un présent éternel, sous la quotidienneté radicale du lieu originel (basho) d'expériences plus authentiques avec le vide productif « autodéterminé » ; (iv) et l’expérience immédiate, détachée, désubjectivée, « hors de soi » (mu-ga), comme le dit Nishida, avec beauté.
3.
Dans la dernière partie de cet essai, j'apporte un peu plus sur la philosophie de Nishida puis j'essaie de lire la dernière partie de ce dernier film du réalisateur allemand Wim Wenders. Je fais spécifiquement référence à la partie de Des jours parfaits dans lequel le protagoniste Hirayama recherche le personnage Mama.
Sans grande explication, et dans une démonstration, pour la première fois, de ce qui semble être un désir érotique ou amoureux pour quelqu'un dans l'histoire du film, Hirayama se rend au restaurant qu'il fréquente le week-end et rencontre Mama, la propriétaire et. le cuisinier local, approché par un homme. Il entre dans l'établissement et voit Maman serrer dans ses bras cet homme mystérieux. Dévasté, Hirayama part et va acheter de la bière et des cigarettes. Il s'assoit au bord de la rivière et, par hasard, rencontre ce même homme jusqu'alors inconnu. Il demande une cigarette et boit de la bière avec Hirayama.
L'homme lui dit qu'il est l'ex-mari de maman. Ils sont divorcés depuis des années, mais il est venu la voir parce qu'il a découvert qu'il avait un cancer métastasé. Sa visite au restaurant était juste pour lui dire au revoir. Et au fur et à mesure que la conversation avance, l'ex-mari de maman demande énigmatiquement à Hirayama : « Les ombres, est-ce qu'elles deviennent plus sombres lorsqu'elles se chevauchent ? Puis les deux marchent vers la lumière d’un lampadaire voisin et jouent avec leurs ombres projetées sur le sol.
Cette dernière partie du film de Win Wenders ne semble pas avoir beaucoup de sens avec le reste du film. Mais si l'on se souvient peut-être de certains concepts de la philosophie de Nishida, nous pourrions, qui sait, élever la thèse selon laquelle la dernière partie de Des jours parfaits cela pourrait être un résultat possible de réflexion sur les contradictions inhérentes à la vie humaine, sur la recherche d'une expérience détachée de la beauté et sur la recherche d'une liberté totale.
Em Une explication de la beauté (1900), Nishida part de la « troisième Critique » d'Emmanuel Kant pour parler de la manière dont le plaisir désintéressé en tant que détachement de l'ego est essentiel au cheminement de l'expérience de la perception de la beauté. Oui, Nishida accueille à sa manière la philosophie kantienne, en la comparant à la pratique religieuse bouddhiste zen de la « sortie de soi », de l'extase : la notion de mu-ga. Pour le philosophe de Kyoto, une expérience détachée de soi, désubjectivée, est une expérience de « vérité intuitive ». Distinct de la « vérité logique », « (…) cette vérité intuitive s’obtient lorsque nous nous éloignons de notre attachement à l’ego et ne faisons plus qu’un avec la réalité. » (Nishida, 2006a, p. 15).
Il semble donc que l'expérience vécue par le personnage d'Hirayama suive réellement cette voie de « vérité intuitive » : ses paroles, ses opinions sur la nature et les gens qui l'entourent n'ont pas d'importance. Son regard sur la nature, son attention à la musique, sa « vérité intuitive » imprimée et dévoilée à travers la technologie de ses machines analogiques sont pour lui les pratiques les plus importantes dans son quotidien. Et Hirayama est sur la voie zen-bouddhique de perception de la beauté dans l'unité de soi avec la réalité, c'est-à-dire par un détachement absolu de soi (mu-ga) et vécu dans un présent absolu — « La prochaine fois, c'est la prochaine fois. C’est maintenant, c’est maintenant.
Cependant, malgré cela, le concept de mu-ga n'est pas suffisant pour comprendre la rencontre d'Hirayama avec l'ex-mari de Mama, conscient de sa propre finitude, et n'est pas suffisant pour comprendre le mode de vie isolé, silencieux mais généreux de ceux qui croisent son chemin à la recherche de la beauté des jours parfaits. Même si elles sont de même nature, l'expérience de mu-ga il n’a pas la profondeur de l’expérience religieuse. C’est un déploiement de tension entre le présent absolu et l’éternité, mais il lui manque encore la grandeur inhérente à cette éternité.
L’expérience de la beauté est encore très momentanée. Il est donc nécessaire d'invoquer un texte plus complexe du philosophe de Kyoto, un texte qui traite mieux les contradictions d'une expérience détachée de l'ego, sur le chemin de l'expérience avec le présent absolu. Avec son dernier essai, intitulé La logique du lieu de nulle part et la vision religieuse du monde (1945), Nishida poursuit son ancienne enquête sur « l’expérience pure », mais va maintenant l’approfondir pour développer le concept de logique du lieu (frapper).
Comme l'explique Marcos Lutz Müller, « (…) dans le cadre de l'expérience de méditation et de l'assimilation de la tradition de la pensée bouddhiste du vide comme néant, [Nishida] approfondira l'expérience pure et immédiate du système de conscience vers le concept de « lieu du néant absolu » » (Müller, 2013, p. 23). Et une telle idée de lieu (frapper), chez Nishida, gagne en centralité parce qu'il cherche à formuler l'idée qu'il y aurait une dimension dans laquelle nos expériences immédiates se produiraient de manière radicale et dans le sens de cette désubjectivation, de l'extase de soi (mu-ga) dont il parlait dans un texte précédent, mais maintenant, dans une élaboration plus directe avec la conception bouddhiste du vide, du néant autodéterminé, surmontant la notion occidentale du néant comme simple « non-être », comme simple ontologie.
Nishida va beaucoup plus loin dans le développement de sa pensée philosophique de jeunesse, se combinant aux pratiques méditatives bouddhistes pour mieux élaborer l'idée de perte de soi, de l'ego, sur le chemin de la rencontre avec l'Un à travers la conscience du néant comme sans fondement. fondation. Comme le dit Müller, l'endroit (frapper) est ce réceptacle où est permis l’émergence de « toutes choses dans leur manière irréductiblement singulière d’être et, simultanément, l’accès au soi véritable, qui se trouve confronté à son propre néant dans une opération née du vidage et de l’oubli de soi » ( Müller, 2013, p.
Cela pourrait peut-être nous aider à comprendre, du fait de certaines similitudes, le mode de vie du personnage d'Hirayama dans Des jours parfaits, sa recherche de beauté, son isolement, sa liberté, sa gentillesse et même sa compréhension de son dialogue métaphorique avec la mort, représenté dans le film par la rencontre avec l'ex-mari de Mama.
Nishida avait besoin de développer sa propre logique, une logique qui dialogue avec la dialectique hégélienne, mais qui, avec et au-delà de Hegel et de toute la tradition métaphysique occidentale, ne comprend pas le néant, le vide absolu, comme une simple instance négative de l’être et des essences des entités. Inspiré par les pratiques religieuses bouddhistes zen, Nishida considère le néant comme une dimension fondamentale et, paradoxalement, sans fondement. Le néant est donc plus qu'un non-être car il peut déterminer le monde matériel et ses évolutions dans le monde de la vie et dans le monde historique. Contrairement à la métaphysique occidentale, Nishida comprend le vide comme une instance créatrice, capable même de surmonter des contradictions binaires telles que l’être et le néant, le temporel et l’éternel, ainsi que la vie et la mort.
Un tel dépassement offre une ouverture à la compréhension de l'action libre quotidienne dans le moment présent, à partir de la conscience de sa propre finitude. Le sujet se considère comme faisant partie d'une contradiction productive entre l'être et le rien, entre le présent et l'éternel, entre le quotidien et l'absolu. Comme le dit Nishida : « Dans la philosophie que je propose, la vie quotidienne est toujours vue en relation avec l'absolu, et donc jamais niée, mais au contraire affirmée à l'extrême » (Nishida, 2006b, p. 104).
Le sens de la vie quotidienne pour Nishida « ne doit donc pas être confondu avec le « bon sens ». Le bon sens n’est rien d’autre qu’un certain système social de connaissance engendré tout au long de l’histoire. (Nishida, 2006b, p. 105). Ce que Nishida entend par « quotidien » est en fait l’expérience du « présent absolu », rendue possible par la conscience qu’a l’ego de sa contradiction avec une unité désubjectivante, détachée de l’ego lui-même.
C’est en ce sens que Nishida parlera d’un libre arbitre, distinct de la conception abstraite du libre arbitre kantien : « La liberté authentique a lieu au point d’inflexion où l’ego, par son abnégation, s’affirme comme le l'auto-négation de l'Un. À ce stade, l'ego touche le début et la fin du monde. Début et fin qui sont aussi l'alpha et l'oméga de l'ego lui-même. En d’autres termes, c’est le moment où notre ego prend conscience du présent absolu » (Nishida, 2006b, p. 105).
De manière plus simple, c'est grâce à la conscience de notre propre mort et à l'expérience quotidienne d'être détaché de nous-mêmes, de notre propre ego, que nous pouvons être libres. Alors, pour en revenir au film de Win Wenders, cette vie consciente de sa propre mort, détachée de soi-même, vécue dans un quotidien radical, dans un présent absolu, ne serait-elle pas une vie semblable à celle vécue par Hirayama ? Une vie qui vit le quotidien à travers la culture, non seulement de petites plantes, mais aussi de petites gentillesses tout au long de la journée, auprès de connaissances et d'étrangers ?
La rencontre avec l'ex-mari de Maman est la réaffirmation du renoncement à l'Un, au tout, à l'Absolu, qui se présente à nous, êtres finis, qui en expérimentons les étincelles, dialectiquement, sous forme de néant, de vide. La rencontre avec la mémoire de la mort (mémento mori) est la conscience qu'un jour nous cesserons d'être et retournerons à un néant qui, paradoxalement, est un fondement sans fondement, un vide affirmatif de nos mondes matériels, historiques et vitaux. À ce sujet, comme le dit Marcos Lutz Müller dans son article sur Nishida : « C'est à partir de la connaissance de notre néant, de notre absence de fondement, que nous recevons notre être » (Müller, 2009, p. 160).
Hirayama et l'ex-mari de Mama, comme deux enfants, jouent avec leurs ombres, ou plutôt avec l'absence de lumière, interposée par l'opacité de leurs corps existants, au sol. Les deux répondent ensemble à la question de savoir si leurs ombres s’additionnent. Et ils trouvent tous deux une réponse : non, les ombres ne s’additionnent pas ; l'ombre ne s'approfondit pas. Elle reste dans sa négativité envers la lumière, garante de la complémentarité des contraires, qui constitue la logique de nos mondes.
Chaque monde a sa propre temporalité : chronologique (monde matériel) ; un eschatologique (monde historique) ; et un autre sous forme de jeu d'enfant (monde de la vie) — en allusion, peut-être, au fragment d'un maître des contradictions, mais désormais occidental, Héraclite, lorsqu'il disait alors (aion) est un enfant qui joue (Fragment LII).
Avec votre Des jours parfaits, produit dans un monde post-pandémie de Covid-19, Wim Wenders nous lance peut-être un appel éthique à un mode de vie consistant à cultiver ardemment notre quotidien au milieu de la beauté. Une invitation, sous forme d'expression cinématographique, à expérimenter la beauté du don absolu de la nature et de la coexistence avec les autres.
Win Wenders nous invite à nous rappeler qu’une fin nous attend, nous laissant la tâche de bien faire tout ce que nous nous efforçons de faire. Et toujours avec cette gentillesse, comme celle d'Hirayama, de quelqu'un qui sait que les « journées parfaites » ne sont pas faites d'objectifs parfaitement atteints ou de rencontres avec des gens sans confrontation ni contradictions.
Les « jours parfaits » sont constitués d’un quotidien radical, de l’expérience des contradictions du présent absolu, de la perception de la beauté qui nous entoure, détachés de nous-mêmes, libres de comprendre les mouvements de cette vie finie, mais en tension insoluble avec l’éternité. fondée dans un vide spectaculaire et productif.
*Ricardo Evandro S.Martins Professeur à la Faculté de droit de l'Université fédérale du Pará (UFPA).
Référence
Des journées parfaites (Jours parfaits).
Japon, 2023, 123 minutes.
Réalisateur : Wim Wenders.
Scénario : Takuma Takasaki, Wim Wenders.
Directeur de la photographie : Franz Lustig.
Acteurs : Kōji Yakusho, Min Tanaka, Arisa Nakano, Tokio Emoto.
Bibliographie
COSTA, Alexandre. Héraclite : fragments contextualisés. São Paulo : Odysseus Editora.
MÜLLER, Marcos Lutz. Négativité dialectique et « autodétermination du néant absolu » : Nishida et Hegel. Dans : FLORENTINO NETO, Antonio ; GIACOIA JR., Oswaldo. Néant absolu et dépassement du nihilisme : les fondements philosophiques de l’école de Kyoto. Campinas : Éditeur PHI, 2013.
MÜLLER, Marcos Lutz. UN expérience religieuse et logique topique de l'autodétermination du présent absolu (Kitaro Nishida). Dans : LOPARIC, Zelijko (Org.). L'école de Kyoto et le danger de la technique. São Paulo: Éditorial DWW, 2009.
NISHIDA, Kitarō. Une explication de la beauté (1900). Dans : NISHIDA, Kitaro. Penser à partir de rien : essais sur la philosophie orientale. Salamanque : Ediciones Sigueme, 2006a.
NISHIDA, Kitarō. La logique de la place du Rien et la cosmovision religieuse (1945). Dans : NISHIDA, Kitaro. Penser à partir de rien : essais sur la philosophie orientale. Salamanque : Ediciones Sigueme, 2006b.
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