Par VITOR MORAIS GRAZIANI*
Considérations sur les transformations du genre musical décanté dans les collines de Rio de Janeiro
"Il est difficile de défendre\ la vie avec des mots seuls,\ encore plus quand c'est\ celle que vous voyez, Severina" (João Cabral de Melo Neto - Mort et vie Severina).
1.
Les années 1960 au Brésil ont représenté un moment unique dans la relation entre perdants et gagnants, après tout, il était encore ouvert, au moins jusqu'en 1964, une clé de contact qui a imprégné les deux secteurs dans le désir de pouvoir de remodeler cette relation. Non pas qu'il s'agisse d'une cubanisation du Brésil, comme l'évoquait Caetano Veloso dans sa controversée « Conférence au MAM ».[I] Même si l'environnement utopique à gauche était toujours aussi fort, on s'est vite rendu compte qu'il était déconnecté des idéologisations populaires. La révolution manquera la rencontre, selon l'expression de l'historien Daniel Aarão Reis Filho, dans une étude des gauches armées de l'époque, qui portera le rêve d'un développement à la brésilienne à la dernière étape.[Ii] 1964 serait ainsi la « revanche de la province », selon l'expression de Roberto Schwarz.[Iii] Le mystère du soutien et/ou du silence du « peuple » abstrait en ce 1964er avril XNUMX au coup d'État refléterait ce qu'André Singer appelait le « conservatisme populaire »,[Iv] une tradition bien ancrée au Brésil. Le peuple a trahi la gauche. Le rêve a fait naufrage. Mais le pays n'était pas encore complètement vaincu.
Roberto Schwarz, dans une expression séminale et déjà répandue, défendrait qu'entre le coup d'État de 1964 et l'édition de la loi institutionnelle n.o. 5 (AI-5), en 1968, une hégémonie culturelle à gauche se constituerait, séparée du contact avec les masses, caractéristique fondamentale de la culture engagée pré-putsch.[V] Cependant, l'environnement utopique, détaché de la réalité déjà imposée au pays avec la dictature en place, a continué à partager les idéaux populaires, ne se fermant pas et ses pratiques, bien qu'opérant en circuit fermé. De cette manière, le trafic Morro-Zona Sul, dans le cas de Rio de Janeiro, s'est poursuivi, ce qui explique le large enregistrement de sambas de la colline par des artistes de la zone sud - Elizeth Cardoso a consacré, en 1965, un album entier à la thème (Elizeth gravit la colline). Cette course utopique prendrait certainement, définitivement fin avec le 13 décembre 1964, date de publication d'AI-5, et son agonie.
Avec AI-5, cette culture engagée serait réduite de moitié : désormais ce seraient les artistes qui seraient persécutés pour leur production. (En fait, on sait que depuis au moins l'épisode « 8 do Glória », en novembre 1965, la répression des intellectuels et des artistes s'était déjà durcie ; l'AI-5 serait donc la dernière étape de ce processus de durcissement).[Vi] Avec cela, le transit de cette intellectualité devient irréalisable, dont l'apogée aurait été le spectacle Avis, avec ces sambistas des collines, dont beaucoup se sont remis de l'ostracisme. Maintenant à nouveau livrés à eux-mêmes, que faire ? La samba, la plus grande forme de résistance populaire de la musique brésilienne, ne mourrait certainement pas. Mais comment survivre alors ?
2.
Il me semble que la survie de la samba à ce moment s'est faite en deux tonalités, que je commenterai dans les lignes qui suivent. D'un côté, ces sambistas classiques qui ont voyagé de Morro à la Zone Sud – Zé Keti a joué un rôle de premier plan Avis; Nelson Cavaquinho a participé au phonogramme de « Luz Negra », en partenariat avec Amâncio Cardoso, en Elizeth gravit la colline – ont été catapultés dans un processus que j'ai choisi d'appeler « muséification de la samba ».
Selon l'historien José Geraldo Vinci de Moraes, un "réseau institutionnel" a été créé dans les années 1960 et 1970 pour l'étude de la musique populaire au Brésil soutenu par des institutions et/ou des produits, tels que le Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro . de Janeiro, à qui l'on doit des enregistrements historiques, comme le spectacle produit par Hermínio Bello de Carvalho dans lequel Elizeth Cardoso côtoie Jacob do Bandolim, Conjunto Época de Ouro et le Zimbo Trio, dans ce qui fut certainement le sillage d'oxygène national- culture populaire – l'enterrement serait certainement le Festival international de la chanson de ce fatidique 1968. Outre MIS-RJ, on peut citer Funarte ; la collection Histoire de la musique populaire brésilienne, par Abril Cultural ; et l'Association des chercheurs du MPB.[Vii]
Dans ce processus, des noms de l'ancienne génération de mémorialistes, tels que Almirante, Jota Efegê, Lúcio Rangel, entre autres, ont rejoint ceux de la nouvelle génération, tels que Sérgio Cabral et José Ramos Tinhorão, architecte d'un réseau intellectuel pour la production et la discussion de ce type de samba. C'était une tentative de préserver ce qui était déjà en train de mourir, d'où l'idée de muséifier.[Viii] Pourtant, cette samba n'a pas manqué de refléter ce processus, toujours avec humour et ironie. En remontant un peu dans le temps, Ismael Silva, par exemple, qui, selon Carlos Sandroni, a réinventé la samba dans les années 1930, créant ce qu'il a appelé "le paradigme d'Estácio",[Ix] a connu le succès dans cette même période avec "Si tu jures" dans la voix de... Francisco Alves, "le roi de la voix".
Or, en exagérant un peu, on peut dire que sa production est expropriée dès son origine, sa condition d'existence, pour sa propre survie (de l'œuvre et d'Ismaël). Un premier indice de dénonciation par les danseurs de samba de ce processus est venu d'Ismael lui-même avec son "Antonico" (1950), dans lequel il met le réseau de sociabilité des faveurs derrière tout le processus en eaux troubles.[X]. Dans "Antonico", ce réseau social s'ouvre largement à partir du triangle entre Nestor, Antonico et un narrateur, qui demande au second une faveur au nom du premier, pour lequel en samba "personne ne fait ce qu'il [Nestor] fait". Nestor est-il un danseur de samba, abandonné à son propre sort, dépendant d'une faveur « qui ne dépend que de sa bonne volonté [d'Antonico] » ? Je pense que oui et que ce processus est encore plus macabre avec un verset du genre "Fais-le pour lui comme si c'était pour moi", c'est-à-dire que ce ne sera pas la première, ni la dernière faveur demandée à Antonico.[xi]
Je crois cependant que cette muséification serait mieux reflétée chez deux compositeurs également opposés l'un à l'autre : Cartola et Nelson Cavaquinho. Le premier, qui avait fourni à l'intelligentsia de Rio un grand espace de réflexion et de détente, le restaurant ZiCartola, a été retrouvé, des années plus tard, par le producteur João Carlos Botezelli, Pelão, comme laveur de voitures. Il fallait survivre. Ses albums, enregistrés par le légendaire label Marcus Pereira, label qui confirme le processus de muséification des traditions populaires de cette période, réaffirment un compositeur conseil et conciliant, comme l'a déjà dit le plasticien Nuno Ramos dans un essai fondateur pour cette écriture.[xii]
Cartola se montre au courant des allées et venues de la scène brésilienne, et il donne des conseils à ceux qui le veulent bien, comme dans « Le monde est un moulin ». En d'autres termes, alerte pour un telos à partir de laquelle il n'y aura pas d'échappatoire. Un telos désireux, individuel, solitaire. Le temps de la fin comme temps de recul, de tristesse, de désespoir presque. Sous un fort fond parnassien dans les paroles, les arrangements des enregistrements réalisés pour les deux disques du label Marcus Pereira, témoignent d'une grande érudition, mais aussi d'une certaine distance par rapport au populaire ; c'est, dans une expression générique, un érudit populaire.
A Nelson Cavaquinho l'opération sera l'inverse. Nelson, chanteur à la voix plate, doué d'un jeu de guitare unique, ancien sergent de police, serait, même avec Nuno Ramos, l'extrême opposé de João Gilberto. Tout cet univers que la Bossa Nova cherchait à acclimater, à adoucir sans cesser de dénoncer, serait crûment exposé sans le pamphlétisme de la version bossa nova engagée, qui aurait son maximum d'exemple chez Geraldo Vandré (bien que le noyau classique de la Bossa Engagée soit en Nara Leão, Carlos Lyra et Sérgio Ricardo, tous des artistes d'une qualité indéniable).
Nelson Cavaquinho déprime ainsi cet espace cosmique de la culture carioca, celui de la dialectique entre ordre et désordre qui conduit à un monde sans culpabilité, notre espérance rédemptrice, dans la vision d'Antonio Candido[xiii]. Dans ses œuvres, cependant, il y a une certaine notion de jugement : Jugement dernier sur la colline, sans aube ou passant à l'aube. De plus, le rôle du chœur dans ses œuvres, comme le rappelle Nuno Ramos, donne l'impression d'un rituel de catharsis, de transe, collectif et incontrôlable dans son travail. Le temps de la fin comme temps de salut. L'histoire du bien et du mal, le jugement de l'histoire, la déception de l'amour. Nelson ne cesse de parler du réel, et, de lui, il ne cesse d'en extraire son nerf, sa pulsation hululante.
Quoi qu'il en soit, en désignant cet air apocalyptique dans Nelson Cavaquinho, nous parlons de la vie quotidienne populaire pendant la dictature civilo-militaire. Autrement dit, montrer que ce peuple, que l'intelligentsia développementaliste de gauche pensait devenir autonome, mettant fin au cycle de l'exploitation infinie, était revenu à sa condition d'existence (en est-il jamais sorti ?). Le transit de Morro vers la Zone Sud se ferait dans le sillage de l'exploitation du travail, notamment parce que la forme marchande du phonogramme n'intéresserait pas, sauf dans le cas de la muséification, ces représentants d'un pays qui devrait être surmonter. Plus : il fallait le surmonter.
Un exemple sépulcral de ce processus peut être trouvé dans le documentaire déjà très commenté de Leon Hirszman sur Nelson Cavaquinho : on y voit déjà l'évidence d'une situation de périphérisation excluante, la constitution d'une pègre parallèle à celle officielle et, en pleine tout cela, Nelson chantant l'histoire de « Juízo Final » (partenariat avec Élcio Soares), de Luz Negra (partenariat avec Amâncio Cardoso) qui lui fait chanter une dyade entre ces deux chansons : « Le soleil brillera à nouveau », malgré « je j'arrive au bout », « Toujours seul ». « La vie continue ainsi » : « écarte ton sourire, car je veux traverser ma douleur » (« A flor e o thorn », partenariat avec Alcides Caminha et Guilherme de Brito). Le rêve de la samba rédemptrice est enfin terminé.
3.
Il est donc crucial de comprendre la figure de Bezerra da Silva dans cette équation. Une fois, l'historien Marcos Napolitano a fait une déclaration extrêmement provocante sur ce personnage que nos objets représentent ici et qui les précède même : le malandro. Interrogé sur le rôle de cette entité dans la culture nationale-populaire, il a été catégorique : « Le malandro est un traître potentiel », puisque la survie est au-dessus de l'idéologie.[Xiv]. Suivant cette interprétation, Bezerra da Silva serait le dernier malandro, celui pour qui le banditisme s'exerce encore dans le cadre de la survie.
Ce « citoyen précaire » de la samba, pour parler avec José Miguel Wisnik,[xv] à Bezerra, je ferais déjà allusion à la bande collective d'autodéfense comme synonyme de malandragem – de là au crime organisé et à la milice, ou plutôt, la capitalisation de l'équation, ne serait qu'un pas de plus. Ce n'est pas un hasard s'il existe aujourd'hui d'innombrables connexions entre les milices et le pouvoir culturel dans la périphérie de Rio, notamment dans les phénomènes de transe – contrôlée – que représentent les danses funk.
Des pochettes des disques de Bezerra da Silva au contenu de son œuvre musicale, on entrevoit la survie comme une entité essentielle. Fruit d'une génération après Nelson Cavaquinho, abandonnée à son sort à flanc de coteau, quand même les écoles de samba pourries prêtaient peu d'attention aux dynamiques sociales puisqu'elles étaient glamourisées,[Xvi] Bezerra da Silva est celui qui incarne le mieux la farce à la brésilienne désormais largement ouverte. Crimes et morts normalisés au nom de la paix sociale ; la justice par ses propres mains et la culture sans conséquence des armes ; vagabondage converti en criminalité (« Je ne suis pas un saint », j'ai mis deux armes à la croix sur la pochette de l'album du même nom, en 1990, routinisation complète de la barbarie spoliative néolibérale au Brésil). Tous ces éléments sont réunis dans la production de Bezerra da Silva. Pas étonnant qu'il ait été un phénomène parmi les masses : il a dit ce qui était factuel ; il n'y avait plus de place pour les illusions conciliatrices, maintenant c'était œil pour œil et dent pour dent.
4.
Interrogée sur le fait qu'elle n'a pas que le genre samba dans son répertoire, Alaíde Costa dit qu'elle chante autant que possible une « samba plus sophistiquée », comme Paulinho da Viola et Elton Medeiros. Alaíde parle aussi habituellement du rôle social du chanteur noir dans les années 1960 : il était admis que seule la samba était chantée, et rien d'autre.[xvii] Outre le fait que c'est là que réside son génie, aujourd'hui reconnu par l'un de nos plus grands intellectuels organiques-périphériques, Emicida, la déclaration d'Alaíde déplace le travail de Paulinho et d'Elton dans un autre environnement. Je crois que dans leur travail il y a une réélaboration du deuil causé par l'évolution de l'industrie culturelle au Brésil et par les lacunes ouvertes et les portes fermées par ce processus.
Ce n'est pas un hasard si Elton a créé une samba comme "Avenida Fechada" (un partenariat avec Antonio Valente et Cristóvão Bastos), dans laquelle il rêve de racheter le Carnaval comme une fête authentiquement populaire - "Pendant que l'avenue est fermée / Pour ceux qui ne peuvent pas payer / Pas même pas un coin à voir / Ton école / Passant en dansant la samba / Tant de beauté / Parade emprisonnée dans mon cœur »[xviii]. Cependant, ce ne serait plus possible. Les options étaient claires : il resterait à choisir entre une visite au musée de l'idéologie de la samba (même qui est menacée aujourd'hui, voir le cas de Funarte) ou s'abandonner au monde du crime, de plus en plus financiarisé, l'antonyme de l'ensemble tradition de la samba. Il n'y aurait plus de place pour la rédemption dans cet espace loin d'être utopique, malgré la survie de Paulinho et Elton, qui se sont intronisés sous la bannière de la Musique Populaire Brésilienne Moderne.
Hors modernité ? Eh bien, cela a entraîné l'ingestion de samba sous forme de pagode, surtout dans les années 1990 et la pasteurisation de tout ce ginga sous le genre trouille, qui, dans les mêmes espaces de samba, actualiserait la sonorité, ajoutant à cette transe contrôlée (puisque surveillée, gérée), le potentiel de échantillon et d'autres caractéristiques des technologies récentes. Menacé comme la samba, facilement criminalisé par ceux qui observent sa transe, le trouille le carioca représenterait-il notre monde sans culpabilité 2.0 ? Sans la dimension disciplinaire que rap, comme celle des Racionais MC's de São Paulo, serait-ce là notre fond résiduel utopique ? Seul le temps nous le dira.[xix] [xx]
*Vitor Morais Graziani se spécialise en histoire à la FFLCH-USP.
notes
[I] VELOSO, Caetano. Conférence au MAM. Teresa : revue de littérature brésilienne. [4 | 5]. São Paulo, 2004, p. 324.
[Ii] FILS, Daniel Aarão Reis. La révolution a raté le rendez-vous : les communistes au Brésil. São Paulo : Brasiliense, 1990.
[Iii] SCHWARZ, Robert. Culture et politique, 1964 – 1969 – quelques esquisses. Dans: Le père de famille et d'autres études. São Paulo : Companhia das Letras, 2008, p. 83.
[Iv] CHANTEUR, André. Gauche et droite dans l'électorat brésilien : l'identification idéologique dans les contestations présidentielles de 1989 et 1994. São Paulo : Edusp, 2000, p. 145.
[V] SCHWARZ, Robert. Culture et politique, 1964 – 1969 – quelques esquisses. Dans: Le père de famille et d'autres études. São Paulo : Companhia das Letras, 2008, p. 71.
[Vi] Voir NAPOLITANO, Marcos. La question culturelle et les lignées politico-idéologiques d'opposition et de résistance et La genèse de la résistance culturelle. Cœur civil : Vie culturelle brésilienne sous le régime militaire. 1964 à 1985. Essai historique. São Paulo : Intermeios, 2017, pp. 41 – 58 et p. 59-98.
[Vii] MORAES, José Geraldo Vinci de. Créer un monde à partir de rien : l'invention d'une historiographie de la musique populaire au Brésil. São Paulo : intermédiaire, 2019, p. 192.
[Viii] Il y avait, derrière tous ces noms (peut-être à l'exception de Tinhorão), l'idée que les cultures populaires, parmi lesquelles la samba était incluse, seraient comme des enfants, qui auraient besoin de protection et de soins. Le processus d'adultification serait sa mort, en revanche, d'où la nécessité/urgence d'enregistrer tout ce matériel, avant que l'évolution capitaliste ne l'élimine de ses pratiques quotidiennes. Je soutiens ce propos, ainsi que lorsque je parle de « muséification de la samba » au CERTEAU, Michel de. La beauté des morts. Dans: Culture au pluriel. Campinas : Éditorial Papirus, 1995, pp. 55-86.
[Ix] SANDRONI, Carlos. Sort décent : transformations de la samba à Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro : Zahar, 2001, p. 44 (modifier Allumer).
[X] Je dois à Francisco Alambert la référence à « Antonico ». Rappelons que la chanson a été relancée dans la même veine que les relations Morro-Zone Sud dans les années 1960 par les Tropicalistas, en y ajoutant toutefois, dans le sillage de João Gilberto, une invention de la musique populaire brésilienne.
[xi] Pour un profil biographique d'Ismael Silva qui commente tout ce processus, voir TINHORÃO, José Ramos. Petite histoire d'un grand compositeur nommé Ismael Silva. Dans: Musique et culture populaire : écrits divers sur un thème commun. São Paulo: Editora 34, 2017, pp. 161-184.
[xii] RAMOS, Nuno. Rides (à propos de Nelson Cavaquinho). Dans: vérifier si c'est le même. São Paulo: Cependant, 2019. Tout le commentaire sur Cartola et Nelson Cavaquinho est une glose sur cet essai.
[xiii] Je me réfère, comme le lecteur a dû le remarquer, à l'étude d'Antonio Candido sur Mémoires d'un sergent de milice à CANDIDO, Antonio. Dialectique du malandragem (Caractérisation de Mémoires d'un sergent de milice). Revue de l'Instituto d'Etudes Brésiliennes (8), 1970, p. 67 – 89. Il convient de rappeler que Roberto Schwarz, à la lumière de 1964, n'achète pas l'idée d'une rédemption dans le monde sans culpabilité. Au contraire, ce serait précisément l'espace du « corner guard » auquel Pedro Aleixo a fait référence lors du vote sur la publication ou non de l'AI-5. Voir SCHWARZ, Roberto. Les hypothèses, sauf erreur de ma part, de Dialectique de la tromperie. en: Quelle heure est-il? Essai. São Paulo : Companhia das Letras, 2006.
[Xiv] Communication personnelle, 17.11.2020.
[xv] WISNIK, José Miguel. La minute et le millénaire ou s'il vous plaît, professeur, une décennie à la fois. Dans: Sans recette : répétitions et chants. São Paulo : Publifolha, 2004.
[Xvi] Pour ce faire, consultez l'étude prophétique de José Ramos Tinhorão dans TINHORÃO, José Ramos. Pourquoi les écoles de samba meurent. Dans: Musique populaire : un sujet en débat. São Paulo : Editora 34, 2012.
[xvii] « Je n'ai pas grand-chose à me reprocher dans la vie », dit le chanteur Alaíde Costa. Folha de S. Paul, 09.janv.2021.
[xviii] Je dois la référence à cette interprétation à Márcio Modesto, dont je le remercie.
[xix] Merci à Lucas Paolillo pour sa provocation concernant le trouille De Río.
[xx] Julio D'Ávila a lu une version préliminaire de cet article et m'a motivé à élargir la discussion, ce dont je suis reconnaissant. Les idées contenues ici, bien qu'entièrement de ma responsabilité, sont le résultat des préoccupations de personnes avec lesquelles j'ai eu des contacts ces derniers temps. Je cherche, à partir des provocations et des bilans que j'ai suivis et qui sont dûment crédités tout au long des notes de texte, une synthèse pour le thème abordé, afin que la paternité, la mienne, soit aussi collective de tous ceux qui sont cités.
