Par MARCUS V. MAZZARI*
Commentaire sur le livre des paroles de JW Goethe
A contre-courant de la situation morose dans laquelle se trouve le Brésil, l'œuvre de JW Goethe connaît un intérêt croissant, et dans ce boom l'année 2020 marque une étape importante : la première traduction complète en portugais du cycle lyrique goéthien le plus complet, initialement publié en 1819 (huit ans plus tard, une édition augmentée paraîtra).
Signée par Daniel Martineschen (Estação Liberdade), la traduction porte un titre – divan est-ouest – ce qui peut d'emblée provoquer une certaine étrangeté avec l'adjectif « Occident », absent des dictionnaires de langue portugaise, récents ou plus anciens, comme le bluteau ou morale.
Cet éventuel éloignement éveille peut-être chez le lecteur l'impression qu'il s'apprête à entrer dans un atelier de traduction expérimentale et avant-gardiste, proche des conceptions, pour citer un grand nom, d'Haroldo de Campos, qui fonde tout son travail comme un « transcréateur » sur le pilier d'une « opération paronomastique généralisée, de Jakobson, centrée sur le principe d'équivalence de la fonction poétique ».
Mais maintenant, la lecture des poèmes du premier des 12 livres de vers qui composent le volume ouest-est - le "Livro do cantor": Moganni Nameh, dans l'appellation persane également utilisée par Goethe pour chaque livre – ne confirme pas cette impression et, en arrivant à la « Postface » de Martineschen, le lecteur apprendra que le traducteur a trouvé « de l'aide » auparavant dans la traduction du texte. de bon augure interprété par Jenny Klabin Segall pendant trois décennies.
En général, les ressources mobilisées par le traducteur pour transposer les poèmes goethiens en portugais sont sobres, à commencer par l'effort de reproduire avec rigueur et fidélité le schéma métrique, rythmique et strophique de l'original. En règle générale, on essayait de reproduire le vers à quatre accents et en rythme trochaïque – succession d'accents forts et faibles – au moyen de la ronde majeure (sept syllabes), tandis que les vers à trois accents étaient transposés avec les cinq syllabes du rond plus petit.
Apparemment, cela retrancherait systématiquement une syllabe à l'original, mais en faisant un usage fréquent des signaux et des élisions, Martineschen gagne la possibilité de correspondre adéquatement à la structure métrique des vers goethéens. En soi, cette expansion du nombre de syllabes ne constitue peut-être pas exactement un avantage au sein du genre lyrique, qui se distingue par la condensation.
Cependant, Martineschen gagne ainsi en souplesse dans la transposition du « sens » présent dans les poèmes où le poète « occidental » dialogue avec ses confrères « orientaux », notamment son « jumeau » persan Hafez du XIVe siècle, tel que formulé au troisième strophe du poème « Ilimitado », au rythme à prédominance trochaïque de quatre accents dans l'original, et qui dans la traduction oscille entre sept et (avec le doublement de « contigo ») neuf syllabes poétiques : « Et que le monde sombre, / Hafez, avec toi, avec toi seulement / Je contesterai ! Plaisir et douleur / Soyons nous jumeaux à part entière ! / Comment tu bois et aimes / sera l'orgueil, mon destin !
Si l'intertexte levantin de Goethe – « Admettez-le ! Les poètes de l'Est / sont plus grands que ceux de l'Ouest », lit-on dans le « Livre des Proverbes » (dans l'original : « plus grand que nous en Occident ») – il était déjà très éloigné du lectorat allemand de l'époque. premières décennies du XIXe siècle, d'autant plus éloigné qu'il est par rapport au lecteur brésilien contemporain et, en ce sens, des notes brèves et objectives qui éclairent les allusions et les références que les poèmes sont prodigues seraient les bienvenues.
Il est vrai que le poète lui-même a reporté un 13ème livre de prose à son cycle lyrique ("Notes et essais pour mieux comprendre" du Diva”) précisément pour faciliter l'orientation du lecteur dans ce dialogue poétique qui s'étend sur cinq siècles; cependant, même ainsi, le lecteur devra rechercher par lui-même afin de saisir à des niveaux plus profonds le sens de certains poèmes, et cela non seulement en ce qui concerne les concepts et les éléments du monde islamique, comme en témoignent deux poèmes intitulés "Fátua », mais parfois aussi par rapport à la culture occidentale.
Par exemple, lorsque Goethe, critiquant l'hypocrisie religieuse (si active parmi nous), trace un parallèle entre les adversités imposées à Hafez et Ulrich Hutten par les « habitudes brunes et bleues », dans la métonymie originelle, traduite de manière explicative par « chrétien et moines musulmans ». (Une explication concise d'Ulrich Hutten, un humaniste allemand qui a vécu entre 1488 et 1523, serait certainement très utile au lecteur brésilien de ce poème.)
« Désir béni » et « Gingo biloba »
Diva est un nom d'origine persane (diwan) et signifie, au sens littéraire, « cycle » ou « collection ». D'une certaine manière, ce vaste ensemble de poèmes inspirés par Hafez et d'autres poètes persans et arabes peut être considéré comme pendentif "orientale" à élégies romaines, écrit après le voyage italien entre septembre 1786 et avril 1788 et publié intégralement seulement en 1914. Parmi les poèmes les plus connus de la Diva il est Selige Sehnsucht, un titre que le traducteur Manuel Bandeira a résumé en un seul mot : « Anelo ». Martineschen le traduit par « Désir béni », tandis que la version portugaise de Paulo Quintela apporte « Nostalgia de bem-aventurança ». (« Nostalgie » est aussi l'option du célèbre traducteur espagnol Rafael Cansinos Assens : « Dichosa nostalgie ».).
Il existe encore d'autres traductions de ce poème en portugais, mais ce ne serait un démérite pour aucune d'entre elles, y compris celle de Martineschen, d'affirmer que l'auteur de "Gazal à la louange de Hafiz", l'un des poèmes les plus musicaux de tous lyrique moderne, placé Il a atteint un niveau incomparable en donnant aux heptasyllabes de son «Anelo» un rythme mélodieux, sans aucun trébuchement, qui peut être illustré par la dernière des cinq strophes: «'Meurs et transmute': tandis que / Tu ne accomplissez ce destin, / Vous êtes sur la terre sombre / Comme un sombre pèlerin ». La traduction de Martineschen reproduit fidèlement, contrairement à celle de Bandeira, la duplication du pronom démonstratif ("ceci") présent dans l'original sous la forme de das e cette, mais manque la correspondance entre « hôte trouble » et « terre obscure », par laquelle les termes sont réitérés et intensifiés : « Si ceci ne t'habite pas, / ceci : meurs et transformes-toi ! / Tu n'es qu'un visiteur / Dans le pays sans forme ».
Quintela, en revanche, conserve la correspondance ("conviva turvo" et "trevas", puisqu'il transforme l'adjectif goethéen qui qualifie "terre" en un nom), mais en donnant un poids excessif à la conclusion du poème avec le concept " terre-mère » : « Et jusqu'à ce que tu comprennes / Ceci : – Meurs et deviens ! –, / Tu ne seras qu'un compagnon trouble / Dans les ténèbres de la patrie ».
Un autre poème célèbre de Diva s'inspire d'un Orient encore plus lointain que les terres de Chiraz ou de Samarcande : « Gingo biloba », titre qui fait allusion à la feuille bilobée du Ginkgo (pour des raisons judicieuses, Goethe a omis le « k » dans la troisième version du poème ), originaire de Chine et du Japon. Comme dans "Anelo", le message de ce poème du "Livro de Zuleica", ne disant rien au "vulgo", est destiné à édifier les "sages".
Martineschen traduit de manière exemplaire le rythme trochaïque allemand de quatre accents en ronds plus larges, en utilisant des signaux, mais aussi un hiatus au quatrième couplet :
feuille d'arbre d'orient
cela se fait dans mon jardin,
donne moi le sens manquant
que seuls les sages plaisent.
Ce sera juste um vivre pour être?
Qui fait partie d'elle-même,
sera DOI? que, dans la cuillère,
Est-ce qu'ils s'emboîtent sans se séparer ?
Pour répondre à de telles questions
J'ai atteint un sens amer;
ne vois-tu pas dans ces chansons
que je suis Un et double ?
Dans la première strophe, nous avons la présentation de la "feuille" de l'arbre qui, de l'Orient, a été transplantée dans le jardin du poète, suggérant une corrélation avec la "feuille" de papier qui, contenant la troisième version de "Gingo biloba" , l'a intégré soit au « florilège » occidental-oriental – ou « anthologie », pour utiliser ce nom à connotation botanique, puisqu'il vient du grec anthos, "fleur". Dans les deux strophes suivantes, les questions s'accumulent sur la nature de la feuille et l'identité du poète, sur fond de motif du double et de la duplicité.
La feuille bipartite apparaît comme une métaphore symbolique de la symbiose entre les « jumeaux » Goethe et Hafez et, par extension, entre l'Occident et l'Orient. Ou entre Goethe et « Hatem », nom tiré de deux poètes arabes et assumé par le poète occidental pour dialoguer avec Zuleica, tour à tour le masque persan de Marianne von Willemer, que Goethe trouva lors d'un voyage dans la région du Rhin en 1814 et qui , entrant avec une grande virtuosité dans le jeu érotico-lyrique, il apporta quelques « feuilles » à l'herbier poétique publié en 1819.
En ce sens, cette feuille qui se divise en deux, ou qui est formée par l'union de deux, symbolise aussi le lien lyrique entre Hatem et Zuleica. Les trois strophes de « Gingo biloba » ont également été traduites par Paulo Quintela, mais il existe encore au Portugal une belle version de João Barrento, reproduite ci-dessous pour une éventuelle comparaison avec la traduction de Martineschen :
Cette feuille, que l'Orient
A mon jardin il s'est confié,
Essaie le secret
Sachant que le sage formé.
É um être vivant qui en soi
Même en deux parties ?
Ou sont deux élus
Et le monde en eux um ça a vu ?
De ces questions que vous posez
Le bon sens je vous donne :
Ne t'assieds pas dans mes coins
Comment suis-je un et deux?[I]
typologie de la traduction
La motivation cruciale qui lança Goethe à l'élaboration de son cycle lyrique le plus étendu provenait de la lecture intense, à partir de juin 1814, du Diva de Hafez, dans la traduction du diplomate et orientaliste autrichien Hammer-Purgstall (1774 – 1856). L'impact de cette expérience a été si écrasant que le poète allemand a été contraint de réagir «de manière productive» au nouveau monde dévoilé par Hafez, c'est-à-dire de répondre aux poèmes persans par ses propres créations. Sinon, dit un écrit autobiographique, "je n'aurais pas pu me maintenir face au puissant phénomène". Autour de la lecture de cette traduction, Goethe catalyse toute son occupation antérieure avec la littérature et la culture de l'Orient, sa connaissance antérieure des poètes arabes et persans et aussi son contact avec l'Ancien Testament, comme le texte « Israël dans le désert » qui , rédigé en mai 1797, il est intégré aux « Notes et Essais ».
Il n'est pas surprenant que, dans l'un des chapitres de cette partie théorique, Goethe considère un aspect essentiel de la constitution de littérature mondiale (World Literature), un concept qu'il créera quelques années plus tard : la traduction. Une typologie tripartite de l'art de la traduction est ensuite proposée, le premier type faisant référence à une traduction toujours en prose, nivelant toutes les particularités de l'original.
Le poète illustre avec la version biblique de Luther à quel point une telle traduction est, pour ainsi dire, précieuse. homogénéiser peut se révéler : « Bien que la prose élimine complètement toute idiosyncrasie de tout art poétique et abaisse l'enthousiasme poétique au même niveau, elle rend encore un grand service initial, car elle nous surprend par l'extraordinaire de l'étranger dans notre confort national et de notre vie quotidienne, pour que, sans que nous sachions comment, elle nous donne un esprit supérieur et nous édifie vraiment. La traduction de la Bible de Luther produira toujours un tel effet ».
Le second type apparaît désigné comme « parodique », conçu au sens pur du terme, c'est-à-dire se développant en « parallèle ». Le traducteur se transpose entièrement dans l'horizon culturel de l'original, mais en même temps s'approprie l'étranger à travers ce qui est le sien et, ainsi, exprime l'étranger à travers les ressources de sa langue maternelle, de sa propre culture. Les précieuses traductions que Wieland a faites de l'œuvre de Shakespeare (louée dans le roman Les années d'apprentissage de Wilhelm Meister) offrirait, selon l'argument goethéen, l'illustration de cette modalité de traduction.
Le troisième type consiste à essayer de rapprocher le plus possible la traduction de l'original. Ce serait cette modalité de traduction qui subirait initialement la plus forte résistance, comme le montre la réception, observe Goethe, des transpositions que Johann Heinrich Voss (1751 – 1826) a faites des épopées homériques ; car en s'adaptant aux particularités de l'original, le traducteur heurte souvent le goût de ses contemporains, enfreignant assez souvent les normes de la « langue cible ».
Du point de vue de cette typologie, la traduction de Daniel Martineschen pencherait vers le second type, le « parodique ». Parce que les principes qui ont guidé son travail avec le Divan Goethean sont, comme on l'a dit, très éloignés des conceptions d'un Haroldo de Campos, qui non seulement pousse ses traductions - fût-ce la Iliade ou des extraits de de bon augure – au troisième domaine, mais les conduisent tout de même à le dépasser, avec la proposition d'une « opération paronomastique généralisée » et la conséquence hybris convertir l'original en une traduction de sa propre « transcréation » – ou « translucifération méphisto-faustienne », dans le cas de Goethe.
Par rapport à cet audacieux atelier de traduction, le travail de Martineschen est beaucoup plus sobre : « Mon objectif était d'essayer de traduire la Divã en reproduisant le rythme et la sonorité de la poésie en portugais (même si cela sonne vaguement), en essayant de simplifier les solutions et d'éviter l'agitation. » note-t-il dans la Postface. Dans ce passage, cependant, le traducteur semble ignorer le fait qu'il a glissé par des termes comme leixa-pren ou glamoureux, sans correspondance dans l'original. On peut aussi pointer, problématisant l'affirmation du traducteur d'avoir cherché à « simplifier les solutions et éviter l'agitation », la difficulté de comprendre le verset « No Olho raia a alba no lenho » (« Livro de Zuleica ») : « J'avais un rêve – interprète : / L'aube dans le bois se lève dans l'œil. / Dit un poète, dit un prophète : / Quel est ce rêve que je fais ? Dans l'original, il est plus facile pour le lecteur de comprendre la syntaxe de ce verset où, littéralement, « l'aube brillait dans l'œil à travers l'arbre ».
Il faut également noter que reproduire « le rythme et la sonorité » des poèmes de Divan Goethean - l'objectif poursuivi par le traducteur brésilien - constitue une tâche des plus complexes, qui n'a probablement pas été menée à bien avec succès dans aucune autre traduction de ce recueil lyrique. L'œuvre de Martineschen se distingue plutôt admirablement par son effort pour reproduire les schémas métriques et rimés de l'original. Mais à ce stade, il s'infiltre de temps en temps dans le Diva quelque chose qui entoure toute traduction engagée à correspondre rigoureusement aux structures formelles des œuvres versifiées, qui est l'éloignement, plus ou moins, du « sens » des vers, sapant ainsi l'interaction originelle entre deux dimensions qui, dans le conception goethiana serait inséparable : « Le contenu apporte la forme avec lui. La forme n'existe jamais sans contenu ».
Peut-être cette observation peut-elle être sommairement illustrée par quelques exemples, à commencer par le poème qui, bien qu'il ne soit pas le premier à être écrit, ouvre le Diva: « Hijrah », terme qui désigne la fuite de Mahomet de La Mecque à Médine en l'an 622, marquant le début d'une nouvelle ère dans le calendrier musulman. D'abord un simple détail : « Nord et ouest et sud s'étalent », lit-on dans la première strophe du poème ; mais en allemand le verbe est plus fort que « répandre » : il s'agit de zersplitter (« fracasser », « fracasser »), qui fait aussi allusion aux fissures profondes provoquées dans la carte géopolitique européenne par Napoléon, qui conduisirent Goethe à entreprendre son « Hégire » vers l’Est de Hafez, conçu comme la patrie de la poésie – un pasargades lyrique, pour faire allusion à l'utopie de Bandeira. Clôturant l'antépénultième strophe, les couplets « Oh Hafez, sans tes poèmes / cette terre a des problèmes » se révèlent comme une solution quelque peu banale, imposée par le besoin de rime qui, ici résolu de manière moins heureuse (« poèmes » – « problèmes ”) , affaiblit la vigoureuse condensation que Martineschen avait réalisée dans les vers précédents de la strophe : “Sur les rochers, le long du sentier, / avec sa mule va le guide ; / les étoiles chantent à haute voix – / la peur menace les méchants d'assaut ».
Un affaiblissement similaire, et conditionné par l'exigence rythmique, se fait sentir dans le deuxième poème du "Livro de Timur", qui, adressé à Zuleica, prépare le livre suivant, Sukeika Nameh. Cherchant à clore la troisième strophe en rime avec « plein élan », le traducteur utilise le peu expressif « rien de serein », qui peut sonner au lecteur comme un simple remplissage rythmique et métrique du vers, se heurtant ainsi à la vivacité poétique maintenue jusque-là : « euh [monde] qui palpite d'ardeur / qui, dans son plein élan, / ressemble beaucoup aux amours / de bulbul, pas du tout serein ». L'original parle, en traduction littérale, de l'amour de bulbul (l'histoire d'amour entre le rossignol et la rose, motif fréquent dans la poésie persane) et le « chant qui excite l'âme » (qui dans la traduction se décompose en complément « rien de serein »), c'est-à-dire le chant extatique et plaintif de l'oiseau fortement présent également dans la poésie occidentale.
Et si Goethe ouvre son cycle lyrique en suggérant, dans les derniers vers de « Hégira », que les paroles du poète frappent doucement aux portes du paradis, dans « Boa Noite » – poème qui clôt le Diva – nous sommes en fait au milieu du paradis et le poète supplie alors l'ange Gabriel, qui déjà dans le poème précédent avait endormi les « sept endormis » d'une légende chrétienne et musulmane, de s'occuper maintenant des « membres de l'épuisé ». L'adjectif substantivé « épuisé » fait référence au « poète », mais dans la traduction le lecteur peut trouver la forme plurielle : « Gabriel s'occupe de la vie / des épuisés, avec plaisir ».
A la fin du « Livro de Zuleica », le plus étendu du cycle, le lecteur de la traduction brésilienne sera confronté à un malentendu, non plus de nombre, mais de genre. Derrière Zuleica (nom qui apparaît dans une gazelle de Hafez) se cache, comme indiqué plus haut, Marianne von Willemer et le livre qui porte son nom se compose de dialogues amoureux que la belle femme entretient avec Hatem, sous la figure duquel Goethe aurait passé le mot, selon Walter Benjamin, à «l'élément volage et sauvage de leur jeunesse» et étant donné «la sagesse des mendiants, des ivrognes et des vagabonds, la forme la plus élevée qu'ils aient jamais trouvée».[Ii]
Dans le dialogue entre Zuleica et Hatem – imprégné de symboles tels que le bulbul eo Hudhud (huppe fasciée), les oiseaux de la poésie de Hafez – on ne sait pas toujours qui a pris la parole. Dans le dernier poème du "Livro de Zuleica", par exemple, il n'est pas précisé qui parle et il en va de même dans la sextilla précédente, que l'édition brésilienne ne sépare pas clairement du poème de clôture, qui, sans porter une mention particulière titre, s'ouvre sur le couplet "De mille façons tu peux te cacher". Ces « mille formes » font allusion aux 99 noms que la tradition musulmane attribue à Allah. Martineschen transpose la monorime présente dans les vers pairs du poème dans sa version, ainsi que d'autres détails du schéma de rimes goethéennes; cependant, le lecteur brésilien a l'impression que c'est la femme qui s'adresse à la bien-aimée, alors que c'est le contraire, comme l'indiquent les épithètes féminines qui, dans la traduction, apparaissent à tort comme masculines : Oniamado, Omnipresente, Onilisonjeiro et sept plus du même type. , jusqu'à atteindre la dernière strophe : « Ce que je sais avec un sens externe, interne, / toi Omni-instructeur [dans l'original : Allbelehrende, a qui enseigne tout, omni-instructeur] connais par toi; / et quand les noms d'Allah, cent, externes, / en chacun résonnent un nom de vous ».
Mondialisation et littérature mondiale
Dans tous les cas, des solutions plus discutables ou même d'éventuelles erreurs qui peuvent être signalées dans ce divan est-ouest (facilement corrigé pour une édition future) n'enlèvent rien aux mérites d'une traduction que Goethe lui-même ne manquera pas de reconnaître. Dans une lettre qu'il envoya en janvier 1828 à Thomas Carlyle, qui quatre ans plus tôt avait publié sa traduction du Les années d'apprentissage de Wilhelm Meister, le poète se sert du vocabulaire du commerce, qu'il voyait dans un processus de mondialisation croissante, pour valoriser le rôle du traducteur dans la constitution d'une littérature elle aussi de plus en plus mondialisée, qu'il appelait littérature mondiale.
Car malgré ses défauts intrinsèques, la traduction est vue par Goethe comme « l'une des affaires les plus importantes et les plus dignes dans le mouvement général du monde ». Et puis, l'épistographe recourt au même champ métaphorique qui, les années précédentes, avait imprégné son Diva: « Le Coran dit : 'Dieu a donné à chaque peuple un prophète dans sa propre langue.' Ainsi, chaque traducteur est un prophète pour son peuple ».
Mettre à la disposition du lecteur brésilien la première traduction intégrale en portugais de l'intense dialogue poétique de l'auteur de de bon augure avec la tradition persane et arabe, Martineschen offre en même temps une contribution inestimable à notre culture - une réalisation d'autant plus remarquable à la lumière de son engagement à reproduire rigoureusement la structure formelle des poèmes allemands - contrairement, par exemple, à la traduction espagnole par Rafael C. Assens.
Faire dialoguer Hatem et Zuleica en portugais en « mots et sons égaux », pas seulement « regarder pour regarder », mais aussi « rime à rime » – comme le dit le poème »Bahram Gor, dit-on, rime inventée » – représente un objectif dont l'ampleur, mais aussi le risque, Goethe lui-même a attiré l'attention en évoquant les avantages d'une traduction en prose, comme moyen de contourner les immenses difficultés d'une traduction en vers.
Dans les « Notes et Essais » qui accompagnent son Diva, le poète déplore que le Chant des Nibelungen (début XIIIe siècle), écrit en moyen haut-allemand (Mittelhochdeutsch) et en strophes de quatre vers rimant deux à deux (« strophes des Nibelungen »), si elle n'avait pas été traduite en allemand moderne en « prose utile », ce qui aurait permis au lecteur d'apprécier cette héroïque épopée médiévale dans « toute sa force ». ” . Toujours dans une conversation (18 janvier 1825) avec Eckermann à propos des chansons serbes, Goethe suggère que les charmes des vers populaires slaves se manifesteraient dans une simple traduction en prose de leurs «motifs».
Sur cette question de la traduisibilité des vers, on le sait, de grands noms de la littérature mondiale se sont prononcés, et Dante, cinq siècles avant Goethe, niait déjà la possibilité de conserver « toute la douceur et l'harmonie » d'une création en vers quand en le traduisant.la "de votre langue à une autre".[Iii]
Daniel Martineschen, heureusement, ne s'est pas laissé guider par des conceptions similaires et, avec cela, son divan est-ouest présente au lecteur de précieux exemples de l'art de la traduction dans les royaumes d'or, comme John Keats appelait le « royaume de la poésie ». Exquis, par exemple, sont les trois petits carrés ronds du poème "Aparição", qui, magnétisés par le symbole de l'arc-en-ciel qui n'est pas seulement coloré, mais aussi blanc (derrière lequel se cache la théorie goethéenne des couleurs), culmine dans la strophe : « Toi, cher vieillard, / ne dois pas pleurer ; / tes cheveux sont blanchis, / mais tu vas adorer ».
Tout aussi sobre qu'admirable est la traduction du "Livre de lecture", inspirée de poèmes que Goethe - aussi le poète a commis ses lapsus... - attribuait au persan Nezami (1141 - 1209), mais provenant en réalité du turc Nischani (Xe siècle) : « Merveilleux livre de livres / est le livre de l'amour ! / Attentif je le lis : / petite feuille de joie, / cahiers tout de douleur ; / une section fait la séparation. / Retrouvailles ! Un seul chapitre, / fragmentaire. Tomes de deuil / prolongés d'explications, / interminables, sans mesure ».
Le lecteur qui fait défiler les pages de ce premier Diva Goethean en portugais arpentera les allées et les jardins d'une Chiraz que le « jumeau » de Hafez a amalgamé aux paysages rhénans, résultant de cette fusion une utopie de poésie élevée, entourée du chant des bulbul et Hudhud, messager aimant déjà à l'époque du « roi Salomon et de la reine de Saba » (poème « Salutation », dans le « Livre de l'amour »), et connaissant le parfum dense des roses, du jasmin et du vin célébré dans d'innombrables versets.
Le lecteur brésilien découvrira des poèmes régis par le principe de « polarité », d'une importance fondamentale tant pour l'œuvre scientifique que littéraire de Goethe. Et à la polarité ouest-est qui apparaît dans le titre du recueil, plusieurs autres sont associées, à commencer par l'amour : le bonheur en quelques « feuilles » et la souffrance en plusieurs « tomes » ; le paradis de la poésie et le cauchemar de l'histoire : « les trônes craquent et les empires tremblent », qui renvoie au parallèle ultérieur entre l'hiver de Napoléon en Russie et celui de Timur (Tamerlan) en Chine en 1405 ; l'extase sensuelle du vin et la vision soufie de Dieu ; jeunesse (Zuleica) et vieillesse (Hatem); la vie et la mort : « mourir et être transformé ! » ; unité et duplicité : « ne vois-tu pas dans ces chansons / que je suis Un et double ? ».
Ou, pour citer encore un exemple, la « polarité » corporelle qui doit inspirer la gratitude à l'être humain, systole et diastole, inspiration et expiration : « Il y a deux grâces dans la respiration : / aspirer l'air, s'en libérer. / L'un rafraîchit, l'autre opprime : / c'est la vie, mélangée et sublime. / Grâce à Dieu, s'il te presse ; / Donnez-lui grâce s'il vous libère ».
Lorsque vous parlez dans votre esthétique (segment « Le panthéisme de l'art ») sur la « poésie musulmane », Hegel établit un parallèle entre les « Divans » de Hafez et de Goethe, notant que les poèmes ouest-orientaux de 1819 ne pouvaient naître que grâce à la profondeur et à la fraîcheur juvénile de l'esprit goethéen, aussi « à un sens qui s'étend sur la latitude la plus large, sûr de lui-même dans toutes les tempêtes », ainsi que – et Hegel cite ensuite des vers du poème « A Zuleica » – grâce à « un [monde] qui palpite avec ardeur / qui, dans son plein élan, / ressemble beaucoup aux amours / de bulbul […]". littérature mondiale destinée à occuper une place de plus en plus importante dans le monde globalisé.
Dans le contexte de la littérature mondiale alors naissante, les poèmes se féconderaient et se renouvelleraient au milieu d'une "danse des sphères, harmonique dans la tourmente", comme le vieux poète le formule dans des vers qui placent à côté de la harpe du roi David et de bulbul de Hafez le serpent coloré du Brésil retrouvé il y a de nombreuses années dans la chanson Tupi que Montaigne commente dans le célèbre essai sur « Os Canibais » :
Tandis que David chantait la harpe et le chant princier,
La chanson du vigneron résonnait doucement à côté du trône,
Bulbul persan entoure un lit de roses
Et la peau de serpent brille comme une ceinture indigène,
De pôle en pôle, les chansons se renouvellent,
Une danse de sphères, harmonique dans la tourmente ;
Que tous les peuples sous un même ciel
Excité se réjouir des mêmes cadeaux.[Iv]
Deux cents ans après la publication par Goethe de son cycle lyrique le plus complet, l'extraordinaire traduction de Daniel Martineschen ouvre au lecteur brésilien la possibilité de se réjouir de ces poèmes qui célèbrent l'interaction fructueuse entre deux grandes traditions littéraires : « Le grand Orient / la Méditerranée traversée ; / Quiconque aime Hafez et le comprend / sait ce que chantait Calderón ».
* Marcus V. Mazzari Il est professeur de littérature comparée à l'USP. Auteur, entre autres livres de La double nuit des tilleuls. Histoire et nature dans le Faust de Goethe (Éd. 34).
notes
[I] Ce poème et d'autres de Goethe accompagnent l'essai de João Barrento « Poesia. La glorification du sensible », publié dans le Dossier Goethe de Revista Estudos Advanced (USP), Nº 96, août 2019 : http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142019000200317&lng=en&nrm=iso.
[Ii] « Goethe » (trad. par Irene Aron et Sidney Camargo), dans Recueil d'essais : Écrits sur Goethe. São Paulo, Duas Cidades/Editora 34, 2009 – p. 168.
[Iii] Dante Alighieri, convivialité (trans. par Emanuel F. de Brito). São Paulo : Cia das Letras, 2019, p. 123.
[Iv] Ce poème a été écrit en 1827 et publié à titre posthume sous le titre littérature mondiale – voir à ce sujet l'essai « Nature ou Dieu : affinités panthéistes entre Goethe et le 'brésilien' Martius » : Revista Estudos Advancedos, Nº 69, août 2010 :
