Par João Adolfo Hansen*
Commentaire sur un roman policier et un livre de nouvelles par l'écrivain récemment décédé
Comme tout roman policier, le livre Et du milieu du monde prostitué, je n'ai gardé que mon cigare commence par les fumées d'un problème : « qui a tué X ? ». Lorsque le mystère commence à être percé, l'auteur en produit d'autres, tuant plus de personnages. Les morts sont fonctionnelles : l'auteur écrit du point de vue de la fin, lorsque le criminel est révélé, alors il complique l'intrigue, accumule violences, soupçons et indices, pour que le lecteur puisse la décomplexer.
Par exemple, il fournit des preuves contre un personnage, amène le lecteur à y croire, transforme le soupçon en une fausse piste, le trompe. Ou, trouvant le coupable, il cite les causes qui motivent le crime : passé scabreux du meurtrier, parricide, folie. La littérature est pleine de ces pseudodés qui précisent la vraisemblance du genre. Le lecteur le sait déjà, mais il s'amuse des actes pervers, il les avale avec plaisir : «Rejoue-le, Ruben ».
Ici, l'intelligence de l'auteur doit être inversement proportionnelle à sa bonté. Le plus pervers, risquer l'art avec le banal, séduire avec une précision technique et effrayer avec une affectation sceptique, mieux c'est. Tout en jouant au chat et à la souris avec le lecteur, il le distrait par des pastiches : cigares cubains, femmes fatales, proverbes bon marché, désenchantement cynique.
Encore plus amusant est le placage culturel que Gustavo Flávio, l'écrivain-personnage qui a perdu une partie d'un organe fondamental, impliqué dans les crimes, applique dans des intervalles de réflexion, d'alphabétisation auto-parodique. Gustavo Flávio parle d'imagination et de patience – « festina lens », lecteur ! – requis aujourd'hui pour le grand art de l'écriture. Tout ce qu'il dit est "pseudo", citation faux de Gustave Flaubert et consorts : "un tas de sophismes", commente l'avocat-détective-narrateur Mandrake, qui, entre autres, opère la magie d'expliquer qu'il n'a pas daté les transcriptions utilisées dans le récit, "nuisant" à sa linéarité chronologique …”Madame Bovary c'est moi ?« Sans aucun doute, Rubem Fonseca est grand syntaxier: prend l'or du nez.
La matière première de sa syntaxe est le temps du capitalisme tardif, où le sublime, jadis l'aspiration exclusive des poètes, est devenu démocratiquement général. Global, comme on dit, aujourd'hui c'est n'importe quoi : irreprésentable. Si Flaubert disait qu'il faut être très triste pour reconstruire Carthage, qu'est-ce qu'il faut être pour figurer Rio ou Singapour ?
Et du monde des prostituées... c'est pour les contes du livre Histoires d'amour comme l'échiquier pour les pièces d'échecs : elles sont littéralement « ennuyeuses ». Le terme ne désigne pas la volupté de l'ennui, mais la combinaison harmonieuse d'une syntaxe cinématographique qui façonne efficacement l'absence contemporaine d'événements, rendant visible ce qui ne se voit pas : des articulations et des tensions, plus que des choses. Ici, l'incongruité calculée d'une syntaxe claire et de matériaux innommables est la présence du monstre. L'humour noir de la construction de l'insignifiant affirme le néant, le non, d'un monde froid, mais nullement absurde ; il a plutôt une logique explicite, qui éclaire les titres cyniques comme un supermarché.
Il n'y a là rien d'ironie romantique, d'infinité autoréflexive de la conscience, de désir de s'évader loin de ce monde insensé. Il manque le sens ancien et ignore le "sacrifice pour la collectivité", le tragique, dont parlait autrefois Sanguinetti. C'est bas et bas, burlesque : la mort dans sa forme contemporaine, l'arbitraire fasciste de la violence sans concept, reste un fait infâme, mais on meurt comme un de ces chiens que les propriétaires emmènent sur la route pour se faire écraser et c'est tout. Magnifique est donc le réalisme de la sensation d'irréalité généralisée, car dans l'artifice de Fonseca tout est au même niveau, agité par une horrible énergie sans but.
Si Et du monde putain comme les contes de Histoires d'amour glorifier la patience constructive de cette égalisation. Ils sont hyperfonctionnels : ils prennent n'importe quelle action au milieu, l'enchaînent à une autre et à une autre, intransitivement, en dissolvant ses causes ou ses motivations dans le pastiche. Les phrases s'additionnent comme une vraisemblance syntaxique, qui imite et ronge le schématisme du roman policier et le film noir. Fonseca est un minimaliste : son art est perversement classique, il travaille avec la patience d'un kaléidoscope qui recombine à chaque fois avec brio les mêmes morceaux brisés de banalité.
Tous ses personnages sont des simulacres : des pastiches de personnages d'autres textes. Composées comme des mécaniques de gestes répétés, elles sont relation pure. Les hommes sucent lentement et à plusieurs reprises ; les femmes se pressent, le cigare. Seuls les hommes savent fumer, et Freud, 20 par jour, est mort d'un cancer de la bouche. L'intérieur des personnages est en fumée, comme celui d'Álvares de Azevedo, aucun, pur effet de la relation du corps avec le stimulus arbitraire : Leitão et l'amour de Jésus, dans la nouvelle « O amor de Jesus no Coração » ; Robert et Sabrina, dans la nouvelle "Carpe Diem ».
Toujours dedans Histoires d'amour, un assassin tue ceux qui ont engagé le service ; la quasi-victime porte une robe de chambre, lui rappelant la mère qu'elle n'a jamais eue. Dans un autre, l'aimé demande à l'amant de faire tuer l'enfant de la maîtresse de son ancien amant pour se venger de l'humiliation car - elle ne le lui dit pas, l'actuel est un bloc de boucher - elle embrasse encore secrètement la photo d'elle ex. Dans Et du monde putain, Mandrake pense que Gustavo Flávio est gentil quand il le voit fumer un cigare. L'arbitraire des actions est lu comme un résidu d'actes équivalents ; la violence sans concept qui est vécue dans chaque segment d'entre eux vient de la saturation des récits comme mécanique du geste.
Dès lors, la froideur des personnages est celle de l'inconscience des pantins : comme chez Kleist, ils ne savent rien du poids de la matière, mais dans la gravité ils volent, brûlent comme de la poudre à canon. Entre séduction du coup et peur de l'échec et mat, ce sont des éléments de combinaison. Quelque chose les traverse, probablement l'énergie du déplacement continu lui-même, qui les fait frémir de vie et vides de transitivité, comme des appareils dans la cuisine brutalement réelle où la viande est coupée : moi, toi, lui. Il n'y a pas de "nous". Ici, la littérature est reconvertie à la lettre : elle est littérale. La réduction à la mécanique naturaliste du geste est vigoureuse et figure la seule chose réelle, l'échange, sans profondeur, intériorité ni hauteur de contraste.
Le brutalisme, l'hyperréalisme, la pop et le postmoderne de cet art ont déjà été évoqués. Brutalisme ? Son sujet est immédiat : la populace de base des classes inférieures, moyennes et supérieures. Hyperréalisme ? Il a la lueur fluorescente de la vie morte des simulacres ; figures froides un monde sans aucun sens, mais rigoureusement logique. Populaire? Il ne s'y passe rien d'autre que la répétition de l'événement du manque d'événements qui rend son humeur sombre et familière. Post-moderne ? Il vampirise la libido du lecteur régressif. Parodie et pastiche ? Quand la matière du réel avec laquelle se tisse le mal de l'auteur est l'incommensurable kitsch, la parodie parodie quoi, exactement ?
*John Adolfo Hansen est professeur titulaire et principal de littérature brésilienne à l'USP
Article initialement publié sur Journal des critiques no. 31.
