Par PAULO MARTIN*
Commentaire sur l'oeuvre de Manuel Bandeira
Certains poètes ne doivent pas être rappelés morts, mais doivent être célébrés chaque jour, car ils sont tout simplement immortels et, par conséquent, il serait irrespectueux de commémorer l'absence de quelqu'un de profondément présent. C'est le cas de Manuel Bandeira.
Notre culture laisse les poètes morts au grand jour. Il semble que ses œuvres auraient tout simplement dit tout ce qu'elles avaient de potentiel, avec son enterrement. Grave erreur. Les critiques et de nombreux profanes n'ont pas encore épuisé les lectures possibles de l'œuvre de Bandeira, donc même plus de 50 ans après sa mort à Rio de Janeiro le 13 octobre 1968, il est toujours vivant, éternel et infini.
Seuls les bons poètes comprennent l'immortalité et savent donc nous faire comprendre qu'il y a toujours une vie après la mort d'un grand poète. Un auteur médiéval anonyme a prédit : « Les mots écrits restent, les mots s'envolent » (uerba uolant, scripta manent). Je comprends aujourd'hui ce que veut dire le présent de cette maxime, la permanence sûre du bien écrit, par opposition aux discours volatils de l'oralité étroite et restreinte.
Mais pourquoi les écrivains et les poètes bénéficient-ils d'un tel privilège ? Serait-ce nous, simples mortels, matière périssable, incapables de comprendre que la bonne poésie ne meurt pas ? La réponse est certainement non. Pourtant, les poètes ont toujours parié dessus. Ils savent que leur métier, leur art, trouveront un accueil dans l'âme, sous le regard attentif des bons lecteurs, quelle que soit l'époque. Ce n'est pas autrement que l'on lit encore aujourd'hui Homère ou que l'on comprend quand Horace nous dit "j'ai érigé un monument plus permanent que l'airain" (exegi monumentum aere perenius), traitant de ses trois premiers livres d'odes. Cependant, peu savent lire de la poésie. Ainsi, peu d'autres que de bons poètes comprennent qu'il n'y a pas de relation directe entre la mort du poète et la fin de sa poésie.
Si cette prémisse est vraie, nous continuerons à écrire des hommages aux morts-vivants jusqu'à la fin des temps, en essayant d'alerter le plus de gens possible qu'il y a une vie après la mort d'un grand poète.
En 1977, plus précisément le 17 avril (Journaux au Brésil), Carlos Drummond de Andrade – un autre immortel – a réussi à synthétiser l'œuvre de Manuel Bandeira, non pas en écrivant un texte critique, mortel et limité (si on le compare à l'art de la poésie), mais en construisant un beau poème sur son ami Manuel et sa poésie ("Manuel fait des novent'anos") dans la lignée de celle à laquelle il faisait référence, après tout Bandeira était assidu dans ses hommages poétiques. Eh bien, c'est justement en parlant d'immortalité que Drummond, tout comme Bandeira, commence son poème : « Salut, poète ! / De l'autre côté, dans le fourré, hein ? Faire ses quatre-vingt-dix... / Et rire, je parie, de cette absurdité de compter le temps, / De coller des chiffres sur le vêtement sans couture du temps, l'innombrable, / Le plein de vide, l'infini où les êtres et les choses / Naissent, renaissent, ils se bousculent, s'échangent, / Avec des intervalles de plus grand sommeil, que, sans précision scientifique, nous appelons [la mort.(…) ».
Ainsi, le manque de précision scientifique de la mort est sa complète inexistence pour Drummond. Bandeira est juste de l'autre côté d'un buisson, se moquant de nous. Le temps pour lui est une de ces bêtises où les chiffres sont collés sur ses vêtements non cousus. Pour Drummond, donc, Bandeira ne dort que "profondément".
Cette idée a toujours hanté le poète de Recife. Le poème "Profondément" du livre Licence, par exemple, combine le thème de la mémoire lointaine de Recife avec la mémoire plus proche de Rio, transfigurant le temps en quelque chose d'inerte et sans valeur.
« Où sont-ils tous ? / Ils dorment tous / Ils sont tous couchés / Dorment / Profondément ».
Le lieu du sommeil éternel, ou plus grand sommeil, ou vérité auquel se réfère Drummond, à son tour, a des caractéristiques idéales. Donc, pour les poètes, cet espace, que nous mortels, matière en décomposition progressive, appelons la mort, est le lieu idéal de la poésie. Là toutes choses sont en elles-mêmes, sont vraies, « ilattentes » (aletheia, ἀλήθεια). Il n'en est pas autrement, donc, qu'à Erebus ("Pasárgada"), un tuberculeux pratique la gymnastique, fait du vélo, grimpe sur un bâton de suif, monte un âne sauvage, etc. L'irréalisable, l'impossible (adynaton, ἀδύνατον) a un espace dans l'éternité où le temps ne s'arrête pas, n'est pas brisé dans notre calendrier limité et coule simplement dans une pérennité infinie, l'éternité - l'aei, ἀει, grec qui est aussi dans le temps latine. Tout est possible.
Cependant, si la poésie se réfère à l'éternel (éternité, éternité) avec paroles et voix de hic et jamais (ici et maintenant), quelle sera la consistance de la pratique poétique dans le monde du sommeil éternel ? Drummond demande : « (…) Aujourd'hui monte en moi le désir / de savoir ce que tu fais, comment, / où : dans quel verbe t'exprimes-tu, s'il y a un verbe ? / sous quelle forme de poésie, s'il y a de la poésie, versez-vous ? / Dans quel amour vous enveloppez-vous, s'il y a de l'amour ? / Dans quel dieu vous installez-vous, s'il y a un dieu ? / De quel côté, poète, est l'autre côté, / Tu ne me le diras pas, en confidence ? (…) ».
Drummond veut nous tromper en nous interrogeant sur l'envers de la vie, la mort, sur la façon dont les morts communiquent, comment ils écrivent de la poésie et comment ils s'aiment. Il sait que la voix de son ami là-bas n'est pas différente de sa voix ici sur terre. Bandeira l'avait déjà pressenti lorsqu'il proposait dans « Le Dernier Poème » que : « C'est ainsi que je voudrais mon dernier poème / Qu'il était tendre en disant les choses les plus simples et les moins intentionnelles / Qu'il était ardent comme un sanglot sans larmes / Que avait la beauté des fleurs presque sans parfum / La pureté de la flamme dans laquelle se consument les diamants les plus propres / La passion des suicidés qui se tuent sans explication ».
La forme idéale de la poésie est un universel qui sert n'importe quel monde, les vivants et les morts. La forme idéale est simple, elle est ardente, elle est belle, elle est feu. Et, en ce sens, un platonisme camonien résonne dans ses vers modernes, façonné et modelé dans ses vers libres. Plus que cela, Bandeira est capable d'atteindre la perfection de la poésie, en utilisant différents matériaux qui vont de l'absolument banal, quotidien et vulgaire au sublime inaccessible. De la simplicité de « Café avec du pain // Café avec du pain // Café avec du pain // Virge Maria qui était ce conducteur de train ?(…) » à la sublime délicatesse complexe de « Quand la mort ferme mes yeux durs // – Dur de tant de vaines souffrances, // Que penseront tes seins immatures // De ma douleur de tous les instants ? (…) ».
Face à cet idéal qui imprègne l'œuvre de Bandeira, Gilda et Antonio Candido de Mello e Souza avaient déjà pensé à l'introduction du volume Étoile de la vie (Nova Fronteira), 1966 : « La main qui trace le chemin des petits charbonniers dans la poussière de l'après-midi, ou enregistre les déplacements du pauvre Misael dans les quartiers de Rio, est la même qui décrit les pirouettes du cheval blanc de Mozart entrant le ciel, ou il évapore la chair des femmes en fleurs et en étoiles d'un environnement magique, quoique saturé des passions de la terre. C'est entre ces deux modes poétiques, ou deux pôles de la création, court comme un unificateur un je qui ne cesse de se révéler lorsqu'il montre la vie et le monde, fusionnant les contraires comme manifestations de son intégrité fondamentale ».
D'autre part, il est vrai que le moderniste Bandeira se distingue par sa capacité à s'exprimer sous l'égide de n'importe quelle teinte esthétique, ainsi l'idéal s'incarne dans n'importe quel moyen d'expression. Il convient de dire, cependant, que ce n'est pas Bandeira qui a trouvé le modernisme, mais, au contraire, ce sont les modernistes qui l'ont trouvé - et Mário de Andrade en est responsable. Son éclectisme formel et thématique les a touchés. Ceux qui cherchaient la rupture trouvaient en lui la synthèse rénovatrice et bouleversante nécessaire à la fracture esthétique.
Ainsi, quand on regarde Bandeira, affilié à une certaine symbolique, dont la musicalité exacerbée frappe les yeux des lecteurs plus curieux ; à un romantisme qu'il savait si bien commenter et traduire ; à une radicalité poétique conforme à une certaine esthétique plus viscérale ; aux expérimentations formelles caractéristiques de la poésie concrète, si éloignées de sa formation poétique, et à une sexualité psychanalytique, qui le renvoie à une impossibilité de vie réelle et sensible, on peut dire que le monde idéal prôné s'est matérialisé dans la forme et le contenu.
Cette diversité de Bandeira, qui conduit certainement à l'universalité idéale, Drummond la résume magnifiquement : « (…) Manuel chant de chambre, Manuel / chant de chambre et de ruelle, / rythme du lit et de la bouche / de l'homme et de la femme collés au frisson / de l'éternel transitoire : tu as traduit / pour nous la tristesse de posséder et de se souvenir, celle de ne pas posséder et de se souvenir, / celle de passer, un mélange de ce qui fut, ce qui serait, simultanément projeté / sur le même écran blanc d'épisodes / – en nous, vague, soufflé dans la cendre, / en toi, le souffle intense de la poésie.(…) ».
Le « mélange de ce qui fut, de ce qui serait, // projeté simultanément // sur le même écran blanc d'épisodes » dont parle Drummond, c'est précisément la fusion « des deux pôles de la création » de Dona Gilda et d'Antonio Candido et ce que nous se réfèrent à l'idéal universel vers lequel convergent diverses conceptions poétiques et auquel la diversité mondaine et supraréelle, réconciliée, réagissent sous la forme d'une poésie, qui est intensément lyrique, atteint tout le monde, parfois à travers l'humble simplicité du discours - comme le propose Arrigucci Jr. dans Humilité, passion et mort (Companhia das Letras) –, parfois à cause de la complexité ontologique qui échappe à notre compréhension.
De cette façon, le symbolisme de Bandeira, facilement observable dans Gris d'heures (son livre inaugural – 1917), est né d'une poésie soumise à une technique extrêmement précise qui ne vise pas l'effet extérieur, ne s'adresse pas tant au sentiment, au cœur, qu'aux régions moins explorées de l'âme, comme Sérgio Buarque avait déjà prévenu (« Manuel Bandeira » en L'Esprit et la Lettre, je). C'est ainsi qu'il déclare dans « Versos Escritos N'Água » : « Les quelques vers qui y vont, / je les mets à la place des autres. / Vous qui me lisez, je vous laisse rêver / Imaginer comment ils seront ».
Indéniablement lié à cette tradition, Bandeira affirme dans Itinéraire Pasargades: « J'ai compris, avant même de rencontrer Mallarmé, qu'en littérature, la poésie est dans les mots, elle se fait avec des mots et non avec des idées et des sentiments, bien que, bien sûr, elle soit due à la force du sentiment ou de la tension de l'esprit qui viennent au poète les combinaisons de mots où il y a une charge de poésie ».
De même, la poésie romantique allemande est d'actualité dans sa poésie. Son séjour en Europe avant la Première Guerre mondiale a permis un contact plus direct avec les Allemands, et ainsi il a pu connaître toute la force de Goethe, Hölderlin, Schiller et bien d'autres. Cependant, son affinité avec la poésie moderne est vraiment son point le plus significatif. Il se construit une poétique qui se nourrit de la tradition et du canon et les avale et les absorbe pour produire un effet réorganisateur sur son œuvre et, par conséquent, sur d'autres qui viendront, ou plutôt sur la poésie moderne elle-même. Son contact antérieur avec des formes d'expression étrangères lui a permis de les critiquer sévèrement. Mario de Andrade (en Aspects de la littérature brésilienne) parle ainsi de Licence, dans lequel sa maturité moderne nous frappe de plein fouet : « La débauche est un livre de cristallisation. Pas la poésie de Manuel Bandeira, car ce livre confirme la grandeur d'un de nos plus grands poètes, mais sa psychologie. C'est le livre le plus personnel que Manuel Bandeira ait jamais publié. De plus, il n'a jamais atteint ses idéaux statiques aussi clairement que dans la confession d'aujourd'hui ».
Mário se référerait au poème « Poética », peut-être l'un des plus grands instruments esthétiques composés par le modernisme brésilien, anthologique dans chacun de ses vers. Ce poème reflète les idéaux de toute une génération de poètes. Son dernier vers est une belle hyperbole qui restreint et, en même temps, universalise la production poétique moderne : « - Je ne veux pas en savoir plus sur le lyrisme qui n'est pas libération. En même temps qu'il détermine une réduction, en niant le lyrisme, il propose son idéal d'universalisation, qui est la libération.
Un tel mouvement dialectique proposé peut être observé, par exemple, dans le couplet « Poema do Beco » de 1933 : « Qu'importe le paysage, la gloire, la baie, la ligne d'horizon ? / Ce que je vois, c'est la ruelle ».
Ou dans « Última Canção do Beco » : « Allée que j'ai chantée en distique / Pleine d'ellipses mentales, / Allée de ma tristesse, / De mes perplexités (...) / Allée où tu es né dans l'ombre / De couvent murs, (...) / Au revoir plus jamais !
L'allée si présente dans son œuvre correspond à un univers physique limité qui s'oppose à l'universalité du monde. Pourtant, cette limitation physique est travaillée pour être universellement transposée et réévaluée dans la modulation lyrique, éclatant dans la libération. Ainsi, l'univers idéal de Bandeira, qui semble limité par une apparente simplicité, par la petitesse du monde considéré, devient la devise unificatrice des attentes universelles. Et ce sont précisément ces attentes universelles apparemment simples de ses poèmes qui font de lui, Bandeira, un poète de l'immortalité.
*Paulo Martins Professeur de lettres classiques à l'USP et auteur de Élégie romaine : construction et effet (Humanité).
