Par AFRANIO CATANI*
Commentaire sur le livre du critique Mário Pedrosa
Haroldo de Campos a dit un jour que quiconque écrit pour un journal imprimé envoie ses textes dans la tombe. Désormais sous forme numérique, il est encore possible de récupérer, au moins partiellement, de tels écrits. Cherchant à réfuter cette affirmation (ou prophétie), Aracy Amaral a patiemment organisé ce volume de critiques et d'ouvrages de Mário Pedrosa (1900-1981), publiés pour la plupart dans la presse quotidienne, couvrant une période située entre 1942 et 1969.
La collection comprend plus de 70 articles (dont 50 ont été initialement publiés dans journal de Brasil) de Mário, divisé en deux parties principales : Arts plastiques et Architecture. Le premier est dédié aux artistes individuels – peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs – tandis que le second, traitant de Brasilia, « confère toute une signification singulière au drame historique, culturel et politique de la création de la nouvelle capitale » (p. 4 ).
Variété
L'auteur lui-même reconnaît que ses écrits couvrent une grande variété de sujets que, dans ces presque 30 ans d'activités, il arrive à « l'éclectisme pur ». Cependant, cette caractéristique n'est pas négative ; au contraire, parce que ce livre propose un bilan critique des arts plastiques et de l'architecture (à travers l'analyse d'expositions, d'idées et de projets individuels et collectifs) qui ont été conçus et diffusés parmi nous, du début des années 1940 à la fin des années 1960. années XNUMX.
Le volume commence par « Portinari : de Brodósqui aux peintures murales de Washington », un long ouvrage écrit en 1942 à l'occasion de l'inauguration des panneaux du peintre à la Bibliothèque du Congrès de la capitale américaine. Il parle de l'enfance pauvre de Portinari, passée à Brodósqui, des contacts préliminaires avec l'art qui le consacrerait et des succès et des échecs qui l'ont entouré dans ses premières années.
Il suit sa carrière après son retour d'Europe – un voyage rendu possible grâce à un prix remporté en 1928, avec le portrait du poète Olegário Mariano –, tout au long des années 30, soulignant que cela « n'a pas atteint la fresque en raison d'un simple extérieur incident » et que son muralisme n'était pas seulement un écho retardé du mouvement mexicain enveloppant.
En observant le développement intérieur de son art « on peut voir que c'est, pour ainsi dire, organiquement, à mesure que les problèmes de technique et d'esthétique mûrissaient en lui, que Portinari en vint à affronter le problème esthétique intérieur qu'il rencontra pour la première fois. p. 12).
Les muralistes mexicains visaient principalement à exprimer, sur le plan esthétique ou spirituel, les idéaux de la Révolution mexicaine, et ces peintres ont souvent fini par sacrifier «les qualités structurelles intrinsèques de la réalisation aux besoins intéressés d'intention extra picturale, de propagande, de zèle de prosélytisme; le peintre brésilien n'a jamais sacrifié les exigences plastiques à l'élément qui en lui a toujours été extérieur au sujet » (p. 15). Complétez l'étude avec des observations très détaillées sur les peintures murales susmentionnées.
Même dans cette première partie du livre, consacrée aux Arts visuels, presque rien n'échappe à la critique : on trouve des articles sur les deux premières Biennales de São Paulo (en 1951 et 1953), des commentaires sur les expositions de Volpi, Lívio Abramo et Lasar Segall, se consacre entièrement à la peinture « terre-à-terre » et sensorielle de Di Cavalcanti et étudie les 20 ans de carrière de Milton Dacosta.
Il s'imprègne du « mépris du détail » des traits de Djanira, parle rapidement de Pancetti, Fernando Lemos, Flexor, Krajcberg, Manabu Mabe, Tomie Ohtake, Millôr Fernandes et Darcílio Lima, en plus de dédier deux articles pleins d'admiration à Lígia Clark et Hélio Oiticica. Admiration (et émotion) qui s'intensifient dans le texte sur Ismael Nery (1900-1934), son grand ami depuis les années 1920, qui "était, en idée, tout, danseur, peintre, architecte, poète et philosophe, moraliste, réformateur social" . Peintre non professionnel, artiste total – « ayant donc vécu principalement dans des potentialités » –, homme plein de contradictions : c'est ainsi que les yeux et le cœur de Mário se sont manifestés sur Ismael Nery, décédé prématurément.
Brasília
« Brasilia est bien plus qu'un urbanisme, c'est une hypothèse pour la reconstruction de tout un pays » (p. 334). C'est ainsi que Mário Pedrosa s'exprimait, en 1959, à propos de la nouvelle capitale, qui se construisait sur le Plateau Central du Brésil, à mille mètres d'altitude et à mille kilomètres de Rio de Janeiro et de São Paulo - les deux métropoles du pays. Étant peut-être le seul critique brésilien à être enthousiasmé par la création de Brasilia, il a compris que la construction de la ville serait l'aboutissement de tout un processus architectural qui avait commencé quelques décennies plus tôt avec Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Leão , Jorge Moreira, Affonso E. Reidy et Ernani Vasconcelos.
Ces jeunes ont fusionné leurs inspirations doctrinales avec les idées de Le Corbusier, créant parmi eux un état d'esprit révolutionnaire et, par conséquent, transformateur. Or, l'architecture des années 1930, malgré toute sa conception révolutionnaire, finit contradictoirement par collaborer avec la dictature récemment mise en place. Lúcio Costa est nommé à la direction de l'École des beaux-arts, il y a la construction du bâtiment du ministère de l'Éducation – où les théories de Le Corbusier ont été mises en pratique pour la première fois – et, presque simultanément, le complexe de Pampulha est construit.
Les véritables préoccupations sociales n'apparaîtront que plus tard, après la guerre, lorsque la « re-démocratisation » contaminera lentement la quasi-totalité de la société. « Il est donc évident que Pampulha ne pouvait être que le résultat de la dictature, tandis que Pedregulho (complexe résidentiel populaire, conçu par Reidy) est l'œuvre d'une époque déjà démocratique » (p. 259).
Brasilia étant une ville construite dans les conditions où elle a été construite, l'auteur n'hésite pas à la considérer comme « un essai d'utopie », prenant le mot au sens d'oasis « ou de colonie fondée sur des fondations artificielles ». Ceci à une époque où l'utopie devient projet – c'est précisément cette relation entre utopie et projet qui constitue, selon lui, « la pensée esthétique la plus profonde et la plus fondamentale de notre temps » (p. 356).
Votre avis
Mário Pedrosa ne perd cependant pas sa capacité de critique face à ce qu'il considère comme d'une importance fondamentale : il rachète sans cesse les déviations dans l'exécution du plan initial, craint que la fièvre d'immortalité qui s'attaque à Juscelino ne mette tout à perdre et n'épargne pas les critiques de la politique économique du gouvernement. Il considère que dans la situation où se trouvait le pays (l'article date de 1958), une catastrophe financière semblait approcher et l'offensive contre Brasilia aurait tendance à s'intensifier. Et si sa construction s'arrêtait, prophétisa-t-il, une dictature militaire serait implantée pour rester.
Mário Pedrosa : journaliste, critique d'art, professeur, militant politique, auteur de plusieurs ouvrages sur l'art et la politique, directeur d'institutions culturelles, décédé en novembre 1981, à l'âge de 81 ans, après avoir affronté dignement de nombreuses années d'exil forcé, motivé par ses prises de position politiques , toujours anti-autoritaire.
*Afranio Catani Il est professeur à la retraite à la faculté d'éducation de l'USP et est actuellement professeur principal dans la même institution. Professeur invité à la Faculté d'Éducation de l'UERJ, campus Duque de Caxias.
Publié à l'origine sur éteint Journal de Tarde, le 14 août 1982.
Référence
Mario Pedrosa. Des peintures murales de Portinari aux espaces de Brasilia. São Paulo, Perspective, 1982, 416 pages.
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