Par VICTOR MORAIS*
Commentaire sur la production musicale du sambista de São Paulo.
« Les genres musicaux urbains reconnus comme plus authentiquement carioca – la marche et la samba – sont nés du besoin d'un rythme pour le désordre du carnaval » (José Ramos Tinhorão, Brève histoire de la musique populaire, p. 139).
« Le problème de la langue est un problème de conscience qui remplace le concept vaniteux de nationalisme romantique. Cette langue ne se crée pas du jour au lendemain, de la même manière que la conscience du Brésil n'a pas encore atteint un niveau qui lui permette de conceptualiser notre civilisation. Même si les aspects sociaux, économiques et politiques ont déjà été conceptualisés plus précisément, cela ne signifie pas que ces données suffisent à formuler une « civilisation brésilienne ». Le cinéma, inséré dans le processus culturel, devrait finalement être le langage d'une « civilisation » » (Glauber Rocha, Nouvelle révolution du cinéma, p. 99).
1.
Selon la légende, lors d'un spectacle de Johnny Alf à la discothèque Cave, alors située Rua da Consolação, le poète Vinícius de Moraes aurait prédit : « São Paulo est le tombeau de la samba ». Que la déclaration n'ait ni bord ni aire de battage ne nécessite pas beaucoup d'explications. Il s'avère que derrière le placement supposé de Vinícius de Moraes, il y a une indication géographique claire : Rio de Janeiro est l'endroit où la samba est pleinement réalisée.
Ceci, confirmé tant de fois, que ce soit pour des raisons historiques ou sociales, semble se confirmer comme la samba à Rio, un genre toujours en transformation et attentif à la dynamique de son temps, déployé dans d'autres aussi populaires que la pagode et la trouille. Ce qui n'était pas prévu, c'est qu'au milieu d'une équation aussi bien résolue que celle-ci, un natif de São Paulo, né dans la capitale, mais qui a grandi dans la périphérie de Poá, apparaîtrait, fabriquant les meilleures sambas de ces derniers temps. Votre nom? Douglas Germano.[I]
Depuis quelques années, il est vrai, la scène culturelle de la ville de São Paulo voit fleurir une précieuse nouvelle vague d'auteurs-compositeurs-interprètes, au point que beaucoup parlent d'avant-garde. Des gens comme Juçara Marçal, Kiko Dinucci, Thiago França, Rodrigo Campos, Rômulo Fróes et… Douglas Germano. Oui, un sambista au milieu de la soi-disant avant-garde. Douglas Germanof tient cependant à se mettre à l'écart : « Si on se rencontre, tout le monde s'embrasse, mais je n'appartiens pas ».[Ii] C'est curieux d'analyser la sonorité des noms cités ci-dessus et de les comparer à ceux de Douglas Germano, et je ne dis pas cela pour nourrir des dyades d'antan, mais pour valoriser son travail vraiment excellent.
Voyons. dans ton séminal Getulio da Paixão Cearense, José Miguel Wisnik précise : « la conjugaison entre le national et le populaire dans l'art vise à créer un espace stratégique où le projet d'autonomie nationale contient une position défensive contre l'avancée de la modernité capitaliste, représentée par les signes de rupture lancés par le avant-garde esthétique et marché culturel[Iii]. Avec cette citation, je ne veux pas placer Douglas Germano comme un artiste national-populaire, une dénomination foulée aux pieds par la raison tropicaliste qui a prévalu au Brésil des années 1960 jusqu'à l'hécatombe bolsonariste.[Iv], mais il me semble clair qu'il y a un point de distanciation pour justifier son propre placement, en dehors du groupe.
La situation devient encore plus curieuse quand on voit que Douglas Germano, qui avait déjà été enregistré des années auparavant par Os originals do samba, a fait enregistrer sa première longue œuvre avec Kiko Dinucci au Duo Moviola, en 2009. Douglas Germanoh habite la même scène que les précédents, performe avec Sescs, Casa de Francisca, participe même à quelques projets ensemble, mais son travail n'y est pas à sa place. La raison que je trouve à toutes ces questions est la suivante : Douglas Germano est un sambista par excellence.
2.
De là, nous tombons dans une autre discussion, dans laquelle j'ai l'intention d'être plus brève : qu'est-ce que la samba ? La généalogie que je propose suit José Ramos Tinhorão et le susmentionné José Miguel Wisnik. Selon Tinhorão, la samba est née du mélange du choro et du maxixe, ce dernier à son tour dérivé de la polka, lorsque le petit groupe de la société de Rio a décidé de s'affirmer socialement après l'abolition de l'esclavage en 1888.[V] José Miguel Wisnik souligne que ce processus, dont la naissance mythologique résiderait dans la composition collective (plus tard assumée uniquement par Donga) du « Pelo Telephone » de samba chez Tia Ciata, était plein de va-et-vient.
Profitant d'une métaphore lancée par Muniz Sodré dans Samba, le propriétaire du corps, pour lequel la maison de Tia Ciata était composée d'écrans culturels, José Miguel Wisnik explorera la combinaison de la samba pratiquée dans l'arrière-cour de la maison, entre la salle de bal et la cour de candomblé, avec des moyens de diffusion qui s'élargissent à l'époque, surtout radio, dont les premières émissions au Brésil remontent à 1922.[Vi]
Ce genre, qui est né marginalisé, aspire donc à être socialement intronisé comme un moyen de donner aux corps et aux esprits les moyens de révolutionner le monde établi. Mais le monde dans lequel il est né a également été révolutionné avec l'émergence de l'État de Vargas en 1930, dans un processus de modernisation conservatrice. Dès lors, la samba commence à exercer un rapport ambigu entre pouvoir et marginalité : d'une part, la nécessité de s'ancrer dans le projet de tutelle autoritaire de Vargas, entérinant le travail comme entité suprême pour sa propre survie ; d'autre part, le rejet de ce processus, valorisant le malandragem comme élément définissant le citoyen précaire, sujet de la samba.[Vii]
Ce conflit nous amène enfin – c'est inévitable – à l'étude d'Antonio Candido dialectique du malandragem, dans lequel, en analysant le roman de Manuel Antônio de Almeida Mémoires d'un sergent de milice, pointe le sujet qui vit entre le monde de l'ordre et du désordre. Cet être errant habiterait le « monde sans culpabilité », ainsi caractérisé : « Les gens font des choses qu'on pourrait qualifier de répréhensibles, mais ils en font aussi d'autres dignes d'éloges, qui les compensent. Et comme tout le monde a des défauts, personne ne mérite d'être blâmé.[Viii] Cet espace, qui connaîtra son plus grand succès dans le carnaval, celui précisément dans lequel la samba s'épanouira, et qui mettra à la marge – comme personne d'autre – les diatribes énumérées ci-dessus entre l'endossement de la marginalité et l'acceptation du travaillisme ; après tout, "le filou est un traître potentiel",[Ix] étant donné que la survie est au-dessus de l'idéologie.
3.
Cela dit, revenons à Douglas Germano. Après tout, c'est votre monde. Mais ce n'est pas celui qui la consomme – voir les déclarations dures dans l'interview précitée de Pedro Alexandre Sanches –, ce qui conduit à une double contradiction sur le sens de la samba aujourd'hui. Et cela en dit long sur la samba de Douglas Germano. Ses deux œuvres les plus impressionnantes sont les albums Golfe de Vista (2016) et Écume (2019). Dans le premier, l'introspection de qui vient d'être vaincu ; dans le second, le corps ressuscité pour le combat de la vie et de la mort. Et c'est précisément dans l'introspection du premier que nous pouvons trouver des réponses aux contradictions qui l'affligent.
Golfe de Vista c'est un disque intérieur, qui s'oppose à la pulsion de vie de son prédécesseur, la belle Ou Je (2011), lancé uniquement en ligne pour des raisons budgétaires. Mais comme le dit le titre lui-même, le coup subi des mois auparavant – l'album date d'octobre 2016 – est une question de point de vue, et il ne s'agit pas de nier la gravité de la situation, mais d'indiquer des chemins, d'organiser des idées, de affronter la journée à venir. Et en cela, la samba métalinguistique joue un rôle fondamental. Il existe plusieurs compositions de Golfe de Vista qui traitent de cette question, et elle se déroule, à ce que je vois, dans un autre point qui dialogue avec le deuxième mouvement de cette écriture : quel est le rôle de la samba dans une heure d'agonie ?
Walter Benjamin nous enseigne que pour la tradition des opprimés « l'état d'exception » ne serait rien de plus que la normalité.[X] Si je ne me trompe pas, la samba est justement le genre par excellence de cette tradition qui sert déjà au fer et au feu au quotidien. Elle vous permet d'y survivre et, comme vous la dénoncez, elle vous permet d'espérer un paradigme de transformation sociale pour votre communauté (une notion fondamentale pour penser la samba).
D'où, dans un moment de choc, cette transformation esthétique radicale dans l'œuvre de Douglas Germano entre le nouveau venu Ou Je et l'intérieur Golfe de Vista. Le dilemme, qui accompagne la relation complexe entre intelligentsia la musique tropicaliste et l'industrie culturelle, sur le sort d'un genre que les tropicalistes avaient condamné à mort quarante ans auparavant ;[xi] l'angoisse face à la perte du pouvoir de création musicale par les classes populaires (ce que Tinhorão a dénoncé dès son plus jeune âge) ; désespoir face à l'aliénation du peuple, conséquence directe du phénomène de réification capitaliste du fétiche marchand, constaté il y a si longtemps par Lukács dans Histoire et conscience de classe.[xii]
Tout se résume à Golfe de Vista. Dans le morceau qui clôt l'album, « Lama », défendu à l'origine par Adriana Moreira au festival TV Cultura, le dilemme apparaît ainsi, sous l'instrumentation réduite de guitare et de boîte d'allumettes : « Une samba qui parle des choses du world / Une samba que personne n'a besoin d'expliquer. Cette samba très métalinguistique de Douglas Germano expose l'impasse, qui doit être faite en termes de forme, mais n'est toujours pas atteinte en raison du coup subi. C'est plutôt un avertissement mêlé de désir.
La chose s'ouvre dans « Cansaço » : « Je me suis lassé / Mais qui ne se fatiguera pas / Tout voir finir / Sans même avoir commencé / Sans même avoir résisté / Sans même un passé / Et l'avenir gardé / Qui veut guide-nous ». La faillite du pays du futur des années Lula annoncée de façon sublime. Ceci, la devise de Golfe de Vista, préparant le terrain à la résistance, trouvant un moyen de dénoncer les spoliations : « Ma samba n'est pas une lamentation / C'est bien plus un tourment » (Golfe de Vista). « Ma samba est un œil aveugle / Elle finit là où elle veut commencer / Ma samba a mal à la tête / Ma samba boite même pour marcher ». Il y a encore plus pour Jésus dans « Zeirô, Zeirô », prophétique par rapport au fondamentalisme religieux dominant dans les périphéries du pays et sa négation chrétienne de la doctrine du Christ.
En mettant tout cela ensemble, Golfe de Vista il utilise un programme sophistiqué de résistance aux tendances progressistes et libérales de l'époque, sans paraître rétrograde.[xiii] Deux chansons sont significatives à cet égard : « Canção para ninar Oxum », également enregistrée par Juçara Marçal dans son emblématique « Encarnado » (2014), et « Maria de Vila Matilde », qui figurait sur l'album le plus important, en termes d'esthétique. et diffusion. , de la nouvelle scène de São Paulo, « Femme au bout du monde » (2015), d'Elza Soares. Si le premier chérit l'entité vaincue – « Cry no, Oxum / Why, cry » – le second propose un changement de paradigme par rapport aux violences faites aux femmes, mais sans rentrer dans les détails identitaires. Après tout, la communauté samba est au-dessus de la communauté identitaire et il faut l'union entre ses membres pour surmonter les blessures souvent exposées par le monde irréprochable, notre remède empoisonné.[Xiv]
Dans la même interview avec Pedro Alexandre Sanches mentionnée plus haut, Douglas Germano commente la relation entre sa chanson « O que se cala », enregistrée par Elza Soares en Dieu est femme (2018) et la montée de l'identitarisme dans les tribus culturelles de gauche (libérale ? tropicaliste ? postmoderne ?) : « … quelque chose de complètement contre l'identitarisme, mais l'identitarisme l'a absorbé en sa faveur… car toutes les questions que je pose y vont à l'opposé chemin. Je commence par 'pourquoi séparer ?/ pourquoi disjoindre ?/ pourquoi juste crier ?/ pourquoi ne jamais écouter ?'. Ce sont des questions qui s'adresseraient directement aux instances du pouvoir, pas entre nous. Si on ne se rend pas compte que tout le monde est dans le même bateau, qu'il faut se refermer et s'unir contre quelque chose de plus grand, contre ce capitalisme absurde qui jette tout le monde dans cette objectivation, il viendra un moment où je serai seul dans un carré, dans le carré chauve, réclamant ma reconnaissance. À l'origine, la chanson devait s'appeler 'Lugar de Fala', mais ils ont décidé de ne pas le faire ».[xv] J'insiste sur le fait que l'analyse doit être menée dans une optique de cohésion de la communauté samba, elle-même vue comme nationale, et non comme une adhésion au mythe de la démocratie raciale, si cher aux tropicalistas et dont la relation n'a pas encore être étudiée.
4.
Car ce qui dérange Douglas Germano n'est pas une question d'identité mais de classe. Cette perception que la samba s'est accaparée, que les meilleurs sambistas d'une génération sont consommés par l'élite culturelle du pays dans des espaces exquis inaccessibles à ceux pour lesquels elle était initialement destinée, inquiète Douglas Germano. Après tout, tout se passe comme si la samba avait cessé d'être la samba sans la pulsion de vie des populations qu'elles étaient, avec l'évolution de la modernité capitaliste, troquant la samba de résistance contre la samba intégrée, qui se déploierait plus tard dans la pagode intégrée.[Xvi] (Parenthèse : ce dilemme a été magnifiquement exploré dans le long métrage Courts trajets dans la nuit, de Thiago Mendonça : le cynisme des intellectuels face aux sambistas ; la nécessité de faire de la samba dans un espace étranger car c'est, après tout, ce qui reste du public ; la criminalisation du genre qui s'obstine à se faire exister par les forces de coercition et de tutelle policière, qui voient dans la samba l'oisiveté, les attitudes anti-travail, ce qui est toujours vrai. Tout cela est dans le film de Thiago Mendonça[xvii]).
Autant d'inquiétudes qui poussent à l'extrême la tension dans l'œuvre de Douglas Germano lorsque la montée de l'extrême droite dans le pays est posée comme réalité. La réponse aux impasses de Golfe de Vista essaie d'être donné, avec succès je dirais, dans le grand album de Douglas Germano, Écume (2019). Il n'y a pas d'introspection ici, le corps est habilité ; ou plutôt, les corps, au pluriel. La communauté donnera la voix et le ton de la résistance, après tout, ils sont passés maîtres dans ce domaine. Je voudrais baser mon analyse sur deux des sambas les plus significatives de Écume, album entièrement dédié à répondre Golfe de Vista, à l'exception de « Tempo Velho », le morceau qui le clôt et que je commenterai plus tard. Je parle des deux premiers titres : « Àgbá » et « Valhacouto » (partenariat avec nul autre qu'Aldir Blanc).
Dans "Àgbá", une chanson pour Exu, la devise de l'album est donnée, l'action active : "Hier une pierre est tombée dehors / Que le lanceur ne lancera que maintenant / C'est à lui de se transformer, c'est à lui démarrer / (Ê ê Àgbá , ê Adaguê, ê Elebô) »[xviii]. Il est temps de transformer le monde, de profiter du désordre pour, dès l'ouverture du carnaval, établir une nation fêtarde et puissante, qui ne permet pas la victoire de ce qui avait alors gagné. Cette perception de dénonciation et de transformation est largement ouverte dans « Valhacouto », samba classique et populaire à la fois, comme seule la combinaison de deux grands exploits Douglas Germano et Aldir Blanc pouvait produire. La structure de la chanson se déroule en deux mouvements, qui alternent et se répètent jusqu'à la fin. La première partie, avec Douglas en soliste, dénonce la "racaille" qui "a fait que les armes deviennent des lois" et qui aurait commencé en Allemagne - dans les émissions en direct présentées en 2019, pré-pandémie, des images de l'Allemagne nazie sont apparues sur grand écran.
Mais c'est justement dans la seconde partie que se concentre le génie de « Valhacouto ». C'est la meilleure définition, avec la chanson « Lembranças que Guardei » (Juçara Marçal / Fernando Catatau / Kiko Dinucci), enregistrée en Delta Estacio Blues (2021), sur la question esthétique de comprendre et de s'engager dans la résistance au bolsonarisme - et au-delà[xix]. C'est une samba rare qui parvient à situer ceux qui l'écoutent dans une loge d'opéra, dans un clair indirect à la silhouette de classe qui étourdit l'œuvre de Douglas Germano par rapport à ceux qui la consomment, c'est-à-dire à la limite, les radicaux de la classe moyenne[xx].
Paroles, chœur et solo de Douglas chantent tous ensemble, instruments en émoi : « Je veux des danses sur les ruines / Des royaumes des ténèbres / Rire, rire, le cirque a commencé à lécher / Je veux boire au coin des rues, prier, rimes / Mais j'aurai besoin de toi ». C'est l'une des plus belles strophes et avec le meilleur arrangement de ces derniers temps : faites sortir votre cœur de votre chemin. Danser sur les ruines du pays du futur ("Ici tout semble être encore en construction / Et c'est déjà une ruine" - Caetano Veloso, "Hors service"). Danser en temps de destruction, danser pour construire quelque chose de nouveau à partir de ce qui n'existe plus. Se moquer de ceux qui s'acharnent à perpétuer une sociabilité bouffonne, machadienne – « le cirque a commencé à lécher » – et profiter de la nouvelle époque du monde. La résistance ici est délicate – « Je veux boire au coin des rues, prier, rimer » – et collective – « Mais je vais avoir besoin de toi ». La chanson lyrique entourant toute cette section synthétise les conflits de classe à la Douglas Germano et donne un coup de coude à l'auditeur : qu'est-ce que tu vas faire maintenant[Xxi]?
Tout cela fait Écume un lourd dossier à la Benjamin des « nouveaux barbares » dans l'article « Experiência e poverdade ». Parler d'avant-garde après le tropicalisme rend tout plus difficile car elle s'institutionnalise et tend souvent à l'absence de critique. Le contraire de notre objet, qui maintient un engagement radical entre forme esthétique avancée et intervention critique dans le quotidien. C'est le lien entre Douglas Germano et les soi-disant « avant-gardistes » de São Paulo. Et voilà, étonnamment, sa clôture se tourne vers le passé, vers les petites choses du quotidien. Ce qui s'est passé. "Vieux temps". La mélodie est agréable, les paroles rappellent, la réminiscence d'un souvenir, la gratitude d'être vivant face à l'horreur institutionnalisée. « Je ne sais même rien / Ma voix est le vent / Et je chuchote le temps / A toi de regarder ». "Je n'ai presque rien vu, non / Je l'ai senti à l'intérieur / Mais la pensée / Tu ne peux pas la verrouiller". "Fais ton bon chemin et souviens-toi / Que le plus beau monde ne se trouve que dans de minuscules pierres".
Pour Douglas Germano, "Tempo Velho" travaille "pour conclure et transformer toute cette merde en quelque chose de plus léger, pour donner un peu d'espoir. Vous devez aussi avoir ce radar, souvent cela donnera à une personne quelque chose qu'elle sait déjà, elle est déjà fatiguée ou se tourne vers la musique exactement pour oublier un peu. Allez-y et reprenez-le »[xxii]. Cela explique peut-être les près de cinq millions de streams de la chanson sur Spotify au moment de la rédaction de ce texte.
« Tempo Velho », bien qu'inséré dans les diktats et les contradictions du milieu dans lequel il circule, opère avec les pleureuses sages, avec les minuscules cailloux des traditions populaires périphériques, marginalisées, qui un jour rêvaient, en pensant avec Tinhorão, de s'affirmer nationalement en tant que symbole du pays, ont été privés de leur forme originelle et déformés par de sombres transactions. Si, d'une part, cela explique la fascination des nouvelles générations d'intellectuels pour la culture populaire - traditionnelle ou non -, c'est aussi un message que ces épistémologies continuent d'être la meilleure réponse pour affronter les moments difficiles que le Brésil a connus depuis lors. . . Et il faut se rappeler que Écume c'est un disque pré-pandémique, qui n'a fait que confirmer son caractère apocalyptique-messianique.
5.
C'est précisément ce point, entre la fin des temps et la rédemption, un pont vers un autre moment, qui mobilise Douglas Germano. Son souci de vulgariser son travail sans en perdre la cohérence esthétique, démontré dans grande fête (2021), son dernier album, en partenariat avec les Batuqueiros et Sua Gente, lorsqu'il recourt à la samba de la haute fête, la plus résistante de toutes les samba, étant donné qu'elle est collective (précisément à une époque où l'on voyait nous-mêmes séparés les uns des autres par la distanciation pandémique), est quelque chose de vraiment appréciable. Une conscience d'artiste.
Cette ponctuation nous amène à reprendre le caractère apocalyptique-messianique de la samba, au-delà de son œuvre, entité de singularité rédemptrice du pays dans le « monde sans culpabilité » d'Antonio Candido. Selon José Miguel Wisnik, le Brésil serait une drogue, dont, selon le dosage, les résultats seraient comme un médicament ou un poison : « Ce monde a une large portée dans une histoire culturelle populaire brésilienne sous-jacente au développement de la samba, et il conduira à l'autre côté , comme nous l'avons déjà dit, dans les écrits de João Saldanha sur Garrincha.
De manière désidéalisée et sans moralismes majeurs, cette culture jouit du privilège de ne pas prendre trop au pied les mascarades du pouvoir et de conserver une marge de manœuvre considérable face aux appels productivistes stricts.[xxiii]. C'est précisément cette capacité à se balancer et à dribbler qui garantit sa capacité apocalyptique-messianique. Fernando Novais, commentant la Racines du Brésil de Sérgio Buarque de Holanda, prédisait une puissante synthèse de l'ouvrage : « (…) soit nous nous modernisons, et nous cessons d'être ce que nous sommes ; soit on reste comme on est, et on ne se modernise pas »[xxiv]. Une impasse qui se révèle dans la samba de Douglas Germano – après tout, il y a eu modernisation, mais en matière de développement inégal et combiné, des lacunes ont été laissées en cours de route et c'est sur elles qu'il faut porter nos espoirs – et qui se condense en un entité de la culture brésilienne, de Glauber à Caymmi, qui mène à Douglas Germano : la mer.
Même si grande fête fermer avec « Minas Gerais não tem mar / Jaci e Maré Cheia » (ce dernier qui avait déjà été enregistré en Ou Je), qui pourrait interroger le pouvoir rédempteur de la mer, c'est justement la première chanson de l'album solo de Douglas Germano qui résume ma perception : « Orí » – « In Orí il y a une mer / Et Orí fit une mer / Pour te délivrer / Allez parcourir". Il est clair qu'il faut partir naviguer – c'est impératif – pour trouver cette mer salée – et rêvée – qui puisse nous racheter. Mais nous savons, grâce à une entité sacrée, qu'il existe, et qu'il peut nous sauver.[xxv]. Si oui, Douglas Germano a la certitude que la mer de São Paulo n'existe pas, et que c'est de son balancement que nous devons nous relever de ce tombeau dans lequel nous avons été placés. [xxvi]
*Vitor Morais est une majeure en histoire à l'Université de São Paulo (USP).
notes
[I] Il est clair que le mystère de la samba paulista a un lest historique, voir le large éventail de sambistas qui ont capturé le moment de la large croissance démographique - c'est-à-dire le développement de la modernité capitaliste - contrastant avec la perte de l'aura provinciale de São Paulo. Adoniran Barbosa d'un côté et Paulo Vanzolini de l'autre représentent parfaitement cette dualité de la samba de São Paulo. Il s'avère qu'entre eux et notre objet pendant des années…
[Ii] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, l'homme dans la bulle. farofafá, 26 août 2021. Disponible en: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se..
[Iii] WISNIK, José Miguel. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos et l'Estado Novo). Dans : SQUEFF, Ênio/_______. Musique (Le national et le populaire dans la culture brésilienne). São Paulo : Brasiliense, 1983, p. 134. Il est clair qu'alimenter la dyade entre national-populaire et avant-garde-marché n'est rien d'autre qu'un anachronisme, après tout, le moment est différent, interrompu par les frais encore perçus de l'hécatombe dite de 1964. Je crois cependant , que le but est bien de placer Douglas à l'écart de la soi-disant avant-garde qui agite les milieux intellectuels de São Paulo ces derniers temps.
[Iv] Pour une analyse pionnière de la raison tropicaliste, voir ALAMBERT, Francisco. Réalité tropicale. Dans: ___. Histoire, art et culture : essais. São Paulo : Intermeios, 2020, pp. 31-40.
[V] Une bonne analyse de la formation de la musique populaire au Brésil selon Tinhorão se trouve dans BASTOS, Manoel Dourado. Un marxisme syncopé : méthode et critique chez José Ramos Tinhorão. temps historiques, vol. 15, 1er semestre 2011, p. 289-314.
[Vi] WISNIK, José Miguel. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos et l'Estado Novo). Dans : SQUEFF, Ênio/_______. Musique (Le national et le populaire dans la culture brésilienne). São Paulo : Brasiliense, 1983, p. 159. Tinhorão a également abordé ce sujet dans TINHORÃO, José Ramos. Musique populaire : du gramophone à la radio et à la télévision. São Paulo: Editora 34, 2012.
[Vii] Le terme est de Wisnik dans l'essai précité à la page 161. Sur cette dualité dans la samba, voir la célèbre polémique musicale entre Noel Rosa et Wilson Batista, qui a commencé lorsque ce dernier a composé « Lenço noneck ».
[Viii] CANDIDO, Antonio. Dialectique du malandragem (Caractérisation des Mémoires d'un sergent de milice). Revue de l'Instituto d'Etudes Brésiliennes, Non. 8, p. 84. Roberto Schwarz lira l'essai à contre-courant et soulignera qu'il faut être prudent avec le potentiel salvateur du singulier « monde sans culpabilité ». Voir SCHWARZ, Roberto. Hypothèses, si je ne me trompe pas, de « Dialectique de Malandragem ». Dans: _______. Quelle heure est-il? Essai. São Paulo : Companhia das Letras, 2006, p. 129 – 156. Et Francisco Alambert et Tiago Ferro ont déclaré que ce processus est intrinsèquement lié au moment historique auquel Candido et Schwarz s'identifient et, peut-être, appartiennent : « Antonio Candido aurait été l'un des grands interprètes du Brésil dans le contexte de la révolution de 1930 jusqu'au coup civilo-militaire de 1964 ; Roberto Schwarz en était un aussi, surtout dans le contexte du Coup d'État ». ALAMBERT, Francisco / FERRO, Tiago. Deux critiques, une semaine, un siècle. Magazine de l'Institut d'études brésiliennes, Non. 74, déc. 2019, p. 162-177.
[Ix] Marcos Napolitano dans une communication personnelle, 17.11.2020.
[X] BENJAMIN, Walter. À propos du concept d'histoire. Dans: ___. Oeuvres choisies tome I : Magie et technique, art et politique. Essais sur la littérature et l'histoire culturelle. São Paulo : Brasiliense, 1985, p. 226.
[xi] La première personne à l'avoir remarqué, à ma connaissance, est Pedro Alexandre Sanches dans SANCHES, Pedro Alexandre. Tropicalisme : la belle décadence de la samba. São Paulo: éditorial Boitempo, 2000. Sanches signale dans la chanson veloseana "A voz do morte", composée pour la I Bienal do Samba da TV Record, 1968, être défendue par la samba en personne, Aracy de Almeida, et disqualifiée d'elle pour contenir des guitares électriques dans l'arrangement original, la synthèse de l'idéologie tropicaliste basée sur l'élimination de la samba comme genre musical de synthèse nationale (dans la lignée de Tinhorão. Il convient également de mentionner que João Camilo Penna dans PENNA, João Camilo .Dans : DUARTE, Pedro (Org.). Objet non identifié : Caetano Veloso 80 ans – répétitions. Rio de Janeiro : Bazar do Tempo, pp. 189 – 215 souligne que l'un des piliers du Tropicalismo serait précisément de répondre à la méthode de Tinhorão, qui valorisait la samba, mais critiquait les contradictions de l'idéologie nationale-populaire). Cette discussion reprend l'hypothèse lancée par Caetano Veloso en 1966 dans son intervention dans le célèbre débat « Quelle direction doit prendre la musique populaire brésilienne ? dans Revista Civilização Brasileira d'une certaine "ligne évolutive de la musique populaire brésilienne", dans laquelle João Gilberto et Dorival Caymmi agiraient comme médiateurs de la samba à la lumière de la nouvelle réalité brésilienne de ce moment d'avant 1964, le gouvernement Juscelino. Avec le coup d'État civilo-militaire de 1964, la situation allait changer et il appartiendrait au Tropicalismo de vaincre João et Caymmi, en les incorporant dans le schéma de la ligne évolutive. Que ce processus ait réprimé des modalités appréciées par Tinhorão, comme la samba urbaine moderne, est curieux.
[xii] LUKACS, Georg. Histoire et conscience de classe. São Paulo : Martins Fontes, 2003.
[xiii] Voir le débat sur la « raison tropicaliste » fait dans l'essai précité de Francisco Alambert « La réalité tropicale ». Je comprends que le gouvernement Dilma 2 ouvre la limite d'une hégémonie de la raison tropicaliste au-delà des tropicalistes. Lorsque Dilma tombe en 2016, il en va de même pour cette raison qui, pendant une cinquantaine d'années, a maintenu statique la culture officielle brésilienne en matière de musique.
[Xiv] Le terme est de José Miguel Wisnik dans WISNIK, José Miguel. Médecine antipoison : football et Brésil. São Paulo : Companhia das Letras, 2008. Voir en particulier le quatrième chapitre. Je reviendrai sur le thème plus tard, bien qu'il soit synthétisé dans le deuxième mouvement de cet essai.
[xv] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, l'homme dans la bulle. farofafá, 26 août 2021. Disponible en: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se. Consulté le : 18.01.2023.
[Xvi] L'affaire de trouille semble être plus complexe. Lucas Paolillo a soutenu, dans une communication personnelle, qu'il y a une résistance au milieu de ce que je considère comme une transe contrôlée. Quoi qu'il en soit, voyez le déjà classique VIANNA, Hermano. Le monde trouille De Río. Rio de Janeiro : Zahar, 1998.
[xvii] Merci à Francisco Alambert pour la nomination du long métrage.
[xviii] Douglas passe sous silence le proverbe yoruba "Eshu a tué un oiseau hier avec une pierre qu'il n'a lancée qu'aujourd'hui". Emicida, dans une autre tonalité, récupère également ce proverbe pour ouvrir son « AmarElo – Tout est pour hier ». Merci à Sheyla Diniz d'avoir retenu le proverbe.
[xix] J'ai analysé "Delta Estácio Blues" à MORAIS, Vitor. Juçara Marçal – deuil et rédemption. la terre est ronde 28.04.2022.
[xx] Découvrez l'analyse classique d'Antonio Candido sur les radicaux de la classe moyenne dans CANDIDO, Antonio. Radicalismes. Dans: _______. Varios écrits. Rio de Janeiro : Ouro sobre Azul, 2011, pp. 195-216.
[Xxi] Dans au moins deux chansons de Doulgas Germano, il y a un conflit de classe transposé en conflit de chœur, entre le lyrique et le populaire : « You S/A » et « Valhacouto ». Il est bon de rappeler que la chorale (des bergères, des baianas, de la haute fête, …) est une entité fondamentale de plusieurs modalités de samba et reprend les traditions orales dont elle est issue. Merci à Sheyla Diniz de se souvenir de "You S/A".
[xxii] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, l'homme dans la bulle. farofafá, 26 août 2021. Disponible en: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se.
[xxiii] WISNIK, José Miguel. Médecine antipoison : football et Brésil. São Paulo : Companhia das Letras, 2008, p. 423-424.
[xxiv] NOVAIS, Fernando A. Retour à l'homme chaleureux. Dans: _____. Approches : études d'Histoire et d'historiographie. São Paulo : Editora 34, 2022, p. 330. Egalement cité par José Miguel Wisnik dans son livre sur le football et le Brésil.
[xxv] Je suis clairement basé sur l'interprétation d'Ismail Xavier de la fin téléologique de "Deus e o diabo na terra do Sol" (1964), lorsque Manuel, après la mort de Corisco par Antonio das Mortes, court à la recherche de la mer. Voir XAVIER, Ismail. Sertão Mar : Glauber Rocha et l'esthétique de la faim. São Paulo: Editora 34, 2019.
[xxvi] J'apprécie la lecture, les commentaires et les échanges intellectuels de Julio d'Ávila et Sheyla Diniz concernant cet essai.
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