Par CLAUDIO ALEXANDRE DE BARROS TEIXEIRA*
Commentaire sur les similitudes et les différences entre la poésie visuelle de Melo e Castro et le concrétisme brésilien
Ernesto Manuel Geraldes de Melo e Castro (1932), qui signe son œuvre poétique, fictionnelle, théorique et essayiste sous le nom de EM de Melo e Castro, a été l'un des représentants du mouvement de la poésie expérimentale (PO-EX) dans les années 1960, aux côtés de Ana Hatherly, Salette Tavares, Antônio Aragão et Herberto Helder. Dans cet article, nous commenterons la résonance de l'esthétique de l'idéogramme dans sa production textuelle, la présence de la visualité et la juxtaposition de signes dans sa poésie, ainsi que le dialogue créatif avec le haïku, remodelé par l'auteur dans une structure à quatre lignes avec un thème érotique, en dissonance avec la quasi-absence de l'élément amoureux dans le haïku traditionnel.
Le thème érotico-amoureux sera plus fréquent dans la poésie japonaise à partir de la Restauration Meiji, mettant en lumière la production de Yosano Akiko (1878-1942), auteur de vers comme ceux-ci, traduits par Donatella Natili et Álvaro Faleiros : « écoute le poème / comment nier le carmin / de la fleur des champs ? / ravit la fille / pèche au printemps » (Akiko, 2007 : 53). Dans le livre Idéogrammes, publié en 1962, Melo e Castro rassemble 29 poèmes concrets, publiés sans introduction ni note explicative ; C'est le point zéro de la poésie concrète et de l'expérimentation au Portugal (bien qu'il soit possible de retracer une préhistoire de la visualité dans la poésie portugaise à l'époque maniériste et baroque, un thème étudié par Ana Hatherly dans L'expérience du prodige : bases théoriques et anthologie des textes visuels portugais des XVIIe et XVIIIe siècles, ainsi que dans des compositions éparses de Mário de Sá-Carneiro, Mário Cesariny, Jaime Salazar Sampaio ou Alexandre O'Neill).
La stratégie adoptée par Melo e Castro dans ce recueil de poèmes établit une claire consonance entre l'arrangement graphique-spatial et le référent : ainsi, dans le poème Pendule, lettres et syllabes sont réparties sur la page afin de suggérer un mouvement pendulaire (Figure 1) ; dans Imeuble, les lettres qui composent le poème sont insérées dans des lignes verticales et horizontales, simulant les contours d'un bâtiment ; dans rythme, la variation graphique du texte indique l'alternance des temps forts et faibles de la mesure musicale, en plus de renforcer visuellement les relations d'ambiguïté entre les mots rythme et rire.
La représentation visuelle du signifiant du poème, en Idéogrammes de Melo e Castro, rappelle les expériences de Guillaume Apollinaire dans le calligrammes (1918), comme par exemple dans la pièce il pleut (Figure 2), dans laquelle les vers, disposés en lignes verticales et inclinées, simulent la pluie elle-même - une expérience qui a peut-être inspiré la composition eau de pluie / rivière, d'Augusto de Campos (Figure 3), avec une nette différence méthodologique : alors qu'Apollinaire préserve le vers et le discours syntaxique linéaire au sein de la nouvelle architecture sémantique, Augusto de Campos rompt avec la versification et la pensée grammaticale, construisant son poème en deux mots seulement.
A ce propos, Haroldo de Campos écrit : « Il est bien vrai que 'l'écriture' d'Apollinaire se perd dans la pictographie, extérieure, imposée (dans le poème sous forme d'objets, dans la figuration artificielle de la composition) ; mais sa formulation théorique (…) est féconde et prophétique » (in : Campos, Pignatari, Campos, 1975 : 97).
La relation mimétique fond/forme n'est cependant que l'aspect le plus superficiel de l'appropriation du principe de l'idéogramme par les poètes concrets, qui valorisaient avant tout la technique de juxtaposition ou de montage de la poésie idéographique chinoise et japonaise. « Dans ce processus de composition » – disent Fenollosa et Pound – « deux choses combinées n'en produisent pas une troisième, mais suggèrent une relation fondamentale entre les deux » (Campos, Pignatari, Campos, 1975 : 96). "Dans les coins, par EP, l'idéogramme est le principe structurel présidant à l'interaction de blocs d'idées, qui se critiquent, se réitèrent et s'éclairent mutuellement » (idem), écrit Haroldo de Campos dans le texte Aspects de la poésie concrète. Le poète et essayiste brésilien poursuit : « L'isolement des noyaux thématiques dans des chaînes d'essences et de medulla impose une prise de conscience de l'espace graphique comme facteur d'organisation du corps du poème (voir, en ce sens, notamment, le Chants pisans et la rubrique perceuse à roche, dernière publication, 1955) » (idem).
La poésie de Melo e Castro, malgré les approximations évidentes que l'on peut faire avec l'idéogramme – en termes de concision, de visualité, de rupture avec la syntaxe et avec le discours linéaire, remplacé par l'agglutination de particules sémantiques dans des structures graphiques-spatiales –, fait peu à utiliser la juxtaposition analogique de signes qui caractérise l'idéogramme ; dans la plupart des compositions de son livre, comme c'est le cas pour Pendule et arc-en-ciel, le figurativisme iconique d'Apollinaire prédomine, ou encore des expériences cinétiques qui dialoguent avec la poésie visuelle du baroque portugais, comme c'est le cas de Tontura (Figure 4), composé d'un seul mot, fragmenté en différentes séquences de lettres, agencées en cercles concentriques. Le poème sollicite une nouvelle dynamique de lecture pour reproduire, par le mouvement ludique, l'effet recherché par la composition. Dans ce poème, ainsi que dans d'autres œuvres de Idéogrammes, bien sûr l'utilisation de techniques de combinaison, de permutation, d'anagrammes et de lecture labyrinthique qui permettent une multiplicité de voies d'interprétation et de construction de sens, thème étudié par Umberto Eco dans son livre classique Open Work, de 1962 (précédé d'un article d'Haroldo de Campos, publié en 1955 dans le journal Diário de São Paulo).
Une curieuse composition du volume, qui se rapproche du principe du montage analogique de l'idéogramme, est le poème (sans titre) qui associe les termes antithétiques oui et non aux verbes lire, voir, avoir et être, alignés en colonnes verticales et disposés dans différentes séquences (Figure 5). La mise en forme visuelle de la pièce, proche de l'abstractionnisme, obéit à une logique structurelle et rythmique qui s'affranchit du rapport mimétique entre fond et forme. Le lecteur est invité à parcourir le poème à travers plusieurs parcours labyrinthiques, construisant de multiples possibilités de lecture : on peut penser, dans ce cas, à « l'idéogramme comme processus relationnel, comme métaphore structurale ».
en répétition idéogramme, anagramme, diagramme, Haroldo de Campos affirme que, dans la pensée chinoise, « les contraires ne sont pas exclus, mais intégrés dans une interrelation dynamique et mutuellement complémentaire » (Campos, 2000 : 84). Cela signifie qu'au lieu de la "logique d'identité" typique de la logique occidentale, une "logique de corrélation" prévaut dans le système des idées chinois, où l'intérêt est "dans l'interrelation des signes (caractères), pas dans la substance" ( idem, 84-85). Au syllogisme d'origine grecque, fondé sur la « logique de l'identité », la pensée chinoise préfère l'analogie.
Le poème de Melo e Castro, qui entre « oui » et « non » profile quatre verbes à l'infinitif, sans sujet (même caché), offre au lecteur toutes les possibilités d'analogie et donc de construction de sens. Le poète portugais, soit dit en passant, ignorait, au milieu des années 1960, la poésie chinoise ou japonaise, et a pris conscience du principe de l'idéogramme à travers les poètes concrets brésiliens, qui à leur tour ont absorbé les réflexions de Fenollosa, Ezra Pound et Eisenstein. sur l'écriture idéographique.
A la différence des expériences menées par Ana Hatherly à la même époque, avec Mapas da Imaginação e da Memória (Lisbonne : Moraes Editores, 1973), qui dialoguent avec la matérialité de l'écriture chinoise et son caractère calligraphique, Melo e Castro pratique une approche plus conceptuel de l'idéogramme, au filtre des ressources de la poésie visuelle baroque et de la poésie d'avant-garde des premières décennies du XXe siècle.
Le travail visuel de Melo e Castro va au-delà du mimétisme iconique et aborde une nouvelle géométrie de composition dans des œuvres ultérieures, comme la deuxième collection de Idéogrammes (1966), le cinétique (aussi à partir de 1966) et surtout les infopoèmes (1998), ce dernier réalisé avec des programmes informatiques. Le poème sans titre qui ouvre le cahier du nouveau Idéogrammes est composé de sept mots entrecroisés (cœur / souffle / inspiration / expiration / espace / bras / étreinte), avec les lettres dans des corps et des polices différents, disposés dans un ensemble sans contours perceptibles : le figurativisme cède la place à l'abstraction et la lecture devient le terrain de combinaison, de permutation et d'ambiguïté (Figure 6) :
Dans un autre morceau du cycle, les mots man, femme, prénom e Amor sont démembrées et les lettres, répétées et recombinées dans différentes séquences anagrammatiques, formant des images et des sons purement abstraits (Figure 7) – expérience radicalisée dans une autre pièce, composée par la répétition de seulement deux lettres, sez, combinées et fusionnées jusqu'à la déformation et la tache (Figure 8):
La série de poèmes intitulée cinétique, comme son nom l'indique, est un ensemble de poèmes visuels qui simulent le mouvement : différentes versions de chaque image graphique (composée de dessins géométriques et éventuellement aussi de mots, de syllabes ou de lettres) sont disposées en séquences qui rappellent le langage du cinéma. La pièce dédiée au silence, composée de cinq rectangles, de deux couleurs (blanc/noir) et d'un seul mot (silence) est celle qui se rapproche le plus du principe de l'idéogramme, tel que l'entendait Fenollosa : le sens de la composition est construit par la relation entre les images, dans une représentation visuelle du son qui se transforme en silence.
Nos infopoèmes, il convient de souligner les morceaux de la séquence intitulée Transfilmer, dans lequel les lettres sont déformées et converties en points, lignes, taches et figures purement abstraites, dépourvues de toute valeur sémantique ou possibilité de lecture (Figure 9). Dans ces compositions, qui dissolvent les frontières entre littérature, peinture, technologie et graphisme, Melo e Castro obtient des résultats plastiques expressifs, comparables aux bruits graphiques de ses illustres ancêtres, les maîtres calligraphes japonais :
Un dialogue explicite avec la poésie japonaise sera réalisé dans la série Haïku érotique, un ensemble de 14 poèmes qui composent le volume Entre rigueur et excès : un os, publié en 1994. Contrairement au triplet adopté dans la plupart des tentatives occidentales d'adaptation de ce genre poétique, Melo e Castro adopte le quatuor (rappelons que le haïku japonais traditionnel pouvait être écrit en une, deux, trois ou quatre lignes, avec le quatuor la forme adoptée par Wenceslau de Moraes dans ses transpositions pionnières du haïku en portugais), sans mesures métriques fixes, bien que les lignes, en général, soient proches des cocardes portugaises.
Toutes les pièces de la série sont écrites en minuscules, sans ponctuation, avec de rares rimes internes (« on the wave anda », « black blonde », « beijo axis »), dans un style proche de celui d'autres compositions expérimentales du poète (comme les poèmes les plus concis du volume des corps rayonnants, à partir de 1982). L'auteur portugais fait fi des conventions classiques du genre, comme la présence du signe de la saison de l'année (le kigo), la référence au lieu où le poème a été écrit et, surtout, l'action, le mouvement brusque qui fait le lien entre le ciel (éternité), l'homme et la terre (monde des phénomènes).
Melo e Castro n'a pas l'intention de japoniser ses paroles, dans une acclimatation facile des fleurs de lotus, des cerisiers, des temples silencieux, des samouraïs et d'autres éléments répétés avec une certaine fréquence par les poètes occidentaux qui tentent de reproduire ce qu'ils imaginent être le Japon, le haïku et le zen. - Bouddhisme. Le poète portugais a choisi de travailler à la japonaise sans renoncer à son répertoire culturel, sa formation européenne ; il ne veut pas convaincre le lecteur que sa sensibilité est proche de celle de Bashô et de ses disciples, ni ne prétend à une simplicité qui contredirait son raffinement volontaire. Renoncant au cliché, Melo e Castro interprète une microlyrique d'une extrême originalité, à commencer par le thème érotique, absent du haïku japonais traditionnel. Son langage est fragmentaire, elliptique, et les lignes se succèdent rapidement, comme dans un clip vidéo : « îlots de mamelons / de la mer élastique / fleurs / sur la peau de la poitrine » (idem, 177). La transformation du corps humain en une carte où ils sont dispersés
îles, mers et fleurs est une ressource métaphorique proche de la préciosité baroque ; dans une autre composition, d'une simplicité apparente, la figure utilisée est la métonymie : « profond et clair / le flux obscur / le coin de l'œil ouvert » (idem). La (presque) absence de rimes est compensée, dans la plupart des morceaux, par des jeux sonores à caractère allitératif (« la salive sait », « vulve/volume vacant », « nul de rien ») ou encore par des assonances (« do sol o touch", "vol en rythme", "des doubles ailes"). Dans tous les micropoèmes de la série, la pierre de touche est la représentation de l'acte érotique basée sur des associations avec des éléments de la nature, qui matérialisent l'amour dans sa dimension animale ; comme un climax inattendu (anticlimax ?), le dernier tiers annule les règles du jeu, dans une figuration volontairement abstraite de l'extase : « orgasme total / vide de rien / lumière / sur l'illumination », vers qui récupèrent les mots du zen-bouddhisme vocabulaire, mais reconfiguré dans un autre champ de références : dans l'érotographie poétique de Melo e Castro, le sens vient du corps.
* Claudio Alexandre de Barros Teixeira Il est titulaire d'un doctorat en littérature portugaise de l'Université de São Paulo (USP).
Initialement publié dans le magazine Via Atlantique, No. 27 juin 2015.
Références
AKIKO, Yosano. ébouriffé. Brasilia : Maison d'édition de l'Université de Brasilia, 2007. Traduction : Donatella Natili et Álvaro Faleiros.
CAMPOS, Haroldo de. Idéogramme. São Paulo, Edusp, 2000.
CAMPOS, Augusto et Haroldo de et PIGNATARI, Décio. Théorie de la poésie concrète. São Paulo : deux villes, 1975.
DANIEL, Claudio. L'esthétique du labyrinthe : baroque et modernité chez Ana Hatherly. Bauru : Éditeur de Lumme, 2010.
FALEIROS, Alvaro. Traduction et signification dans les calligrammes d'Apollinaire : espace graphique, mètre et texture phonique (São Paulo : EDUSP, 2003).
BONJOUR, Anna. Cartes de l'imaginaire et de la mémoire. Lisbonne : Moraes Editores, 1973.
__________. L'expérience du prodige — bases théoriques et anthologie de textes visuels portugais des XVIIe et XVIIIe siècles. Lisbonne. Presse nationale - Monnaie, 1983.
__________ et MELO E CASTRO, EN PO.EX — Théoriciens et documents de la poésie expérimentale portugaise (avec EM de Melo et Castro). Lisbonne : Moraes Editores, 1981.
MELO ET CASTRO, DANS anthologie éphémère. Rio de Janeiro : éditeurs Lacerda, 2000.
