Par JOÃO MARCOS DUARTE*
Commentaire du film par Jean-Claude Bernardet et Rubens Rewald
Depuis octobre 2018, toute personne qui a du sang dans les veines et qui n'est pas sourde aux oreilles se voit poser une question : "Et maintenant, José ?". C'est précisément la tentative d'y répondre, ainsi que d'en explorer les contours, que propose l'essai filmique. #et maintenant (2020), de Jean-Claude Bernardet et Rubens Rewald.
Malgré la tentative de sonder les faits et ce qui se passe dans la principale figure associée à la gauche aujourd'hui, l'intellectuel, c'est un film de fiction, précisément parce qu'il tente de capter le Réel. Cela se voit dans le montage, ainsi que dans certains moments de l'intrigue.
Quant au montage, l'œuvre de fiction apparaît avec les séquences, presque toutes longues, faisant penser aux spectateurs qu'il s'agit d'une vie vécue sans aucune caméra, ainsi que dans les différents matériaux assemblés - scènes combinées, vidéos de conférence et films des discours par téléphone portable, que ce soit du protagoniste ou des acteurs secondaires –, ce qui dénonce en soi qu'il ne s'agit pas d'un documentaire ou d'un article de journal.
L'un des mécanismes utilisés dans le film pour le rapprocher du Réel sont les propositions de scènes sans dialogue prédéterminé. L'interaction entre les acteurs est ce qui déterminera où va la scène, grosso modo. Malgré la tentative de capter la réalité, le scénario existe et il est dénoncé dans le film lui-même : dans la scène du kiosque à musique, dans laquelle le protagoniste intellectuel Vladimir (Vladimir Safatle) se défend et tente de raisonner un homme noir de la périphérie (joué de Valmir do Côco), qui s'extasie sur la honte de la vie et la différence des mondes.
A un certain moment, l'intellectuel se tait. Il se tourne vers quelqu'un qui n'est pas dans la scène, se désarme et dit : « Je ne sais pas quoi dire ». Au prendre Ensuite, l'intellectuel Vladimir Safatle dit à son partenaire de scène (qui joue le périphérique) : « (…) mais je pense que tu as raison ». Les mouvements de l'acteur Vladimir et de l'acteur de la périphérie sont différents et complètement différents de l'affrontement mis en scène. C'est bien là le véritable backstage de la fiction d'un intellectuel égocentrique qui doit subir (entre les mains de ses propres compagnons déconstruits) le poids de ne plus pouvoir parler ni être entendu, pas les scènes qui tentent de peindre le derrière la scène d'un intellectuel protégé – que ce soit dans un bureau, un salon ou une salle de classe. Un bouc émissaire monté. Un rituel narcissique.
Le film peut être placé dans une généalogie qui commence par le classique terre en transe, de Glauber Rocha. En elle, la figure de l'intellectuel commence à être pensée, et la transe est précisément le fait que le fil qui a commencé à se tisser entre l'intelligentsia et le peuple brésilien a été coupé. Les années passent et nous avons en Sérgio Bianchi une continuation de cette tradition, mais maintenant penser à l'intellectuel du cynisme de quelqu'un qui adhère consciemment à l'ordre (chroniquement irréalisable, 2000) ou qui, de militant, devient indemnisé financièrement par l'État (jeu de décapitation, 2013).
Déjà #et maintenant traite de cette même figure dans la clé du désespoir de ceux qui ont déjà eu leurs liens rompus en 64 et dont les pairs ont rejoint l'ordre, qui voient le Brésil, qui a toujours été en lambeaux, s'effondrer sous nos yeux, mais qui ne savent que faire faire et ce qu'ils font est quelque chose pour eux-mêmes - que ce soit à travers le montage de scènes qui se chevauchent sans le temps de respirer, à travers les propositions qui peignent l'intellectuel incommunicable, à travers des coupures d'extraits de discours de dirigeants de mouvements sociaux essayant de faire le géant se réveille à nouveau (portant parfois son propre état de santé, « sur scène »). De plus en plus profonde la transe dans laquelle nous vivons et dans laquelle nous nous retrouvons empêtrés.
Nous sommes toujours les mêmes et de plus en plus égocentriques. Nous en avons quelques symptômes. Sinon, voyons : La première d'entre elles est l'apparition, dans l'une des premières scènes du film, d'une scène de transe interprétée par un acteur du… Teatro Oficina, symbole ultime du « nous ». à nous » de la gauche post-coup d'État. La seconde est l'apparition unique, rapide et paradigmatique du modèle d'intellectuel engagé dans le processus de redémocratisation brésilien : Marilena Chaui. Imposer et infecter tout le monde avec son autorité et son leadership, lors d'un événement organisé à la Cidade Universitária et capturé par une caméra de téléphone portable (vertical), pour préparer l'intellectualité naissante à ce qui allait arriver, juste après la victoire de Jair Bolsonaro, dit "bonsoir, USP ”. Couper. C'est le modèle de Vladimir Safatle. Une tentative est faite pour reproduire et mettre à jour le modèle sans les conditions historiques qui l'ont formé. Nous vivons comme nos parents, mais dans un monde différent.
Toujours sur la généalogie, revenons au film : la famille représentée par la fille étudiante Valentina (Valentina Ghiorzi), le père professeur Vladimir et le grand-père vétéran Jean-Claude (Jean-Claude Bernardet). Le premier représentant la génération de ceux « qui se sont réveillés » dans les journées de juin et ont pris le chemin de gauche, qui se plaignent que le père ne se rende public que lorsqu'il doit comparaître, et fait comme lui : il apparaît filmé en train de parler sur une tribune, seulement une caricature du parent – il n'a rien à dire, il rage juste contre tout à un groupe d'élèves, probablement ses collègues ; à un autre moment, elle apparaît dans un petit auditorium où elle chante comme une artiste en transe sans contact avec le public (le quatrième mur est de retour !), accompagnée au piano par son… père.
Père Vladimir, le très intellectuel qui veut aller plus loin, mais ne peut pas sortir de ses expériences de pensée (une des hypothèses qui peut être utilisée pour interpréter le film est que tout ce qui se passe se passe dans la tête du protagoniste) , déjà au Brésil du « déclin des célibataires » ; qui veut une révolution, mais qui ne la veut pas comme on l'a fait jusqu'à aujourd'hui. Le grand-père Jean-Claude, quant à lui, tente en quelque sorte de réactiver l'élan du Brésil d'avant 1964.
Ce chiffre est intéressant, car il nous rappelle le précédent terre en transe: est le seul personnage qui, malgré tous les regrets, essaye encore contre l'ordre actuel des choses. Comme le classique de Glauber, comme Paulo Martins, il prend les armes, mais à l'heure du « voyons », il ne vise pas ses « vraies » cibles (en 1967, il tire vers le ciel, en 2020, vers une cible en carton ). Autre similitude : il est le seul à avoir un contact direct avec celui qu'il doit combattre – en 1967, avec la classe dirigeante obscurantiste, et en 2020, avec les jagunços émancipés.
Hier et aujourd'hui, la solution ? Le travail de fond. Comment faire cela ? Y aller! Le film fait deux expériences à cet égard.
Le premier d'entre eux est la conversation entre Matilde/Palomaris (Palomaris Mathias) et Dona Lu. La première, une étudiante universitaire noire, partenaire intellectuelle du protagoniste. C'est peut-être le moment le plus réaliste du film. Un dialogue entre une femme qui a besoin de ressources pour entreprendre et quelqu'un qui a de l'argent à investir. La scène commence après l'arrivée de Palomaris d'une conversation avec le "conseil", qui a décidé de donner une partie de la somme souhaitée par la participante, la faisant souffrir et s'humilier pour en demander un peu plus, ce qui lui a évidemment été refusé. Le conseil et les critères pour sa sélection, ainsi que pour décider du montant de la valeur ne sont pas déclarés, comme jamais auparavant dans le monde en dehors de l'écran de cinéma. L'intellectuel, représentant d'une classe qui contrôle la trésorerie. La phrase à l'entrepreneur : acceptez et faites de votre mieux. En fait, un microcosme des décennies 1994-2014.
Le second est le moment où Vladimir s'assoit pour parler à la périphérie, dans une pièce entourée d'hommes et de femmes jouant les périphériques. D'abord, nous avons un environnement aseptisé : une salle de classe en cercle, sans aucun bruit, juste la parole du professeur et de ses interlocuteurs – l'habitat naturel de l'intellectuel. Nous n'avons pas besoin de quitter le monde du cinéma pour voir que quelque chose ne va pas : il suffit de prêter attention au micro ouvert des films d'Adirley Queirós et d'Affonso Uchoa pour se rendre compte que l'environnement dit périphérique a une bande sonore, et ce n'est pas accessoire – c'est, en fait, une plus grande quantité, des funks et du gospel et en troisième lieu les raps, en plus de beaucoup de bruit.
De plus, en ce qui concerne le contenu des discours des personnages dans la salle d'expérimentation, nous avons une périphérie « acculturée » : le jargon utilisé, les stratagèmes, les manières, les réponses sont ce que nous entendons dans les conversations dans les couloirs des universités publiques, dont le contenu est soumis à une histoire des idées commencée dans le Nord du Monde dans la seconde moitié du XXe siècle.Malgré le régionalisme, la langue est la même, elle est ce qu'il est convenu d'appeler « l'identité » et « le lieu de la parole ». . Autrement dit, un débat strictement universitaire. Ce n'est pas un débat entre une intelligentsia et une périphérie. Justement, un film de fiction, la fiction d'une intelligentsia qui croit débattre de quelque chose avec quelqu'un et qui pourtant continue à tester ses propres hypothèses et arguments.
#et maintenant elle essaie, comme nous l'avons dit, de répondre aux questions qui nous ont fait perdre notre chemin, et elle s'éloigne de plus en plus de son objectif.
Peut-être que la raison principale de tout ce désespoir est due à l'erreur de la question qui devrait être posée, pour ensuite poursuivre une réponse, dans ce cas, à travers l'art. Voici une autre hypothèse : au lieu du progressif « où nous sommes-nous trompés ? Comment reprendre le processus ? » il faut se poser la question « depuis quand sommes-nous devenus une partie du problème ? ». C'est là que se situe le véritable problème et c'est le véritable changement entre les temps d'autrefois et la terre brûlée d'aujourd'hui. Lors du coup d'Etat de 64, le PCB, alors figure de proue de la gauche, avant qui tout tournait autour, a eu ses erreurs. Il s'avère qu'il s'est toujours opposé à l'ordre. Payé pour ça. La gauche d'aujourd'hui, dont la figure de proue est le PT, fait elle-même partie du problème, a rejoint les "rituels de la souffrance" journaux intimes, d'où leur démoralisation puisque tout cela était profané. Selon André Singer, il convient de rappeler que le lulisme est un pacte conservateur. Maintenant, si nous sommes tous autour de lui (que ce soit pour l'affirmer ou pour dire que « ça ne suffit pas »), nous sommes au seuil de contagion de ce pacte. Nous faisons partie du problème qui est devenu le Brésil-ornithorynque. Qui sait, en changeant la question, nous pourrions avoir d'autres réponses artistiques et des jours meilleurs pour la gauche et pour ceux qu'elle aime.
*João Marcos Duarte, acteur et orthophoniste est doctorant en linguistique à l'Université Fédérale de Paraíba (UFPB).
Référence
#et maintenant
Brésil, 2020, 70 minutes
Réalisation et scénario : Jean-Claude Bernardet et Rubens Rewald
Photographie André Moncaio
Montage par Gustavo Aranda
Avec : Vladimir Safatle, Palomaris Mathias, Jean-Claude Bernardet.
notes
[1] A ce sujet, consultez l'incontournable « Culture et politique 1964-1969 », de Roberto Schwarz, paru dans la collection Le père de famille et autres essais (São Paulo : Paz et Terra, 1979).
[2] Cf. à cet égard, l'inévitable également Rituels de souffrance, par la sociologue Silvia Viana (São Paulo : Boitempo, 2013).
