Économie politique de l'art moderne – partie 2

Économie politique de l’art moderne – partie 2

27/12/2023

Arts plastiques • chroniqueurs

Par Luiz Renato Martins*

Entrées et notes pour un scénario de combats et de débats

Finalement, c'est à travers une série de critiques similaires[I] que l'art moderne s'est constitué comme perspective négative et mode politique actif : critique, par exemple, d'abord, par Daumier (1808-1879) de l'intronisation de la bourgeoisie dans la monarchie de Luís-Felipe (1773-1850) ; puis, de Courbet (1819-77) et Manet au IIe Empire et à la modernisation de Paris par le baron Haussmann (1809-1891), puis à la république conservatrice bâtie sur le massacre de la Commune ; de Cézanne et Van Gogh à la dévoration du travail à la chaîne, dans les viscères de la soi-disant belle époque ; du fovisme et du cubisme à la race intra-impérialiste et aux conflits chauvins, à l'origine du carnage de 1914-18 ; de Picasso et Miró (1893-1983) à l'épidémie fasciste en Espagne et ailleurs ; de la peinture new-yorkaise au complexe militaro-industriel, en passant par le totalitarisme maccarthyste et la vie administrée… C'est dans ces termes que s'est développé l'art moderne, généralement comme expression, voire contradictoire, de valeurs anticapitalistes.

Telle est, en résumé, l’orientation de cette enquête. L’ensemble des courants artistiques, fondés sur les valeurs de la maîtrise artisanale et héritiers de la radicalisation de ces secteurs depuis la Révolution française, ont vu leurs bases historiques rendues anachroniques par la nouvelle division sociale du travail, qui s’est imposée avec une force écrasante. Ces courants ont successivement développé une disposition antithétique et combative face au nouvel ordre social, même s'il est le résultat d'une totalisation historique naissante ou simplement intuitive, mais qui, en raison des pertes infligées par l'expansion capitaliste, a donné lieu à une esthétique agressive et provocatrice. discours – et en ce sens historiquement et socialement fondé – même s’il est à première vue libre et fragmenté.

Solipsisme, perception, productivité et perspectives de classe

D'autre part, il faut également considérer les études de physiologie humaine développées entre 1810 et 1840, qui, par la critique, ont dissous le lien entre le système oculaire et l'ensemble du sujet de connaissance, éradiquant ainsi tout paramètre rationnel de vraisemblance. .[Ii]

La conception classique de la visualité (qui supposait un faisceau visuel monoculaire selon le modèle pyramidal) a été soumise à des critiques scientifiques, qui ont démontré l'inexactitude non seulement de ce schéma fondamental, mais aussi des paramètres et des termes de la vision en tant qu'appréhension neutre de l'avant-plan. -les objets naturels existants. Contrairement à des croyances plus profondes, la critique scientifique a refondé la visualité en termes physiologiques, fondés sur la spontanéité individuelle, c'est-à-dire selon une conception active de la sensibilité comme instance spontanément productive.

Bref, la redéfinition biopsychique de la vision, attribuée à la conception du corps comme foyer spontané de sensations, a convergé avec la critique scientifique du schéma monoculaire de la vision et la critique philosophique de la notion de passivité sensorielle. Cela s’est également accompagné de l’élimination de la relation paradigmatique entre l’art et la nature, l’ancien fondement esthétique de la tradition artistique.

Au cours de ce processus, la restructuration de la conception du regard a abandonné la dualité donnée par la spontanéité de la raison et la passivité sensible (un binôme impliqué, par exemple, dans la conception kantienne du sujet transcendantal). En ce sens, les partisans de « l’opticalisme » ou de l’art « opticien » (impressionnistes, symbolistes et autres) ont célébré la découverte de la spontanéité du noyau sensoriel individuel et de son autonomie corrélative devant les objets de vision.

Notons cependant que cette revendication (celle de l'autonomie perceptuelle) portait une marque de classe non dissimulée. En fait, à l'échelle générale et à l'exception des classes dominantes, la vision était alors à la merci de processus hétéronomes, au sein d'un tout corporel dont les fonctions sensorielles et motrices étaient en pleine réorganisation obligatoire. Ainsi, le corps de l'ouvrier industriel, par exemple, se trouvait, comme d'autres, à un degré moindre ou égal, au milieu d'incessantes mutations métaboliques, provoquées par le rythme de la chaîne de montage, la production en série, les nouveaux moyens de production. les transports, sans oublier l'attirail d'information et de divertissement à grande échelle.

En bref, l’ancien tout corporel, autrefois considéré comme l’image et la ressemblance d’une plus grande totalité, s’est trouvé soumis, dans le cas de la grande majorité, à de nouveaux processus de travail et d’entraînement perceptif. Non seulement il a été confisqué et aliéné de sa conscience, mais – en raison des démembrements techniques et des dissociations résultant de la chaîne de montage – il a également été la cible de chocs psycho-physiologiques variés, aux conséquences métaboliques nombreuses.

Fin d'aura et production en série

Les réflexions de Walter Benjamin sur la fin de « l'aura » et la nouvelle reproductibilité technique de l'art, dans ses différents écrits écrits entre 1935 et 1938, anticipent deux ordres de changements qui résultent de la fin de la singularité de l'objet unique : non seulement la la liquidation du sentiment de valeur inhérent au savoir-faire de l'œuvre, mais aussi le besoin critique de déplacer l'attention de l'artefact artistique vers le contenu sériel des processus artistiques modernes.

La condition sérielle fondamentale de l’art moderne, partagée avec d’autres objets « fabriqués », a révélé l’anachronisme des pratiques critiques inhérentes à la recherche formaliste de valeur unique ou de singularité. En outre, la condition sérielle a également transformé ces pratiques en de simples techniques de certification et de reproduction de valeur.

Ce n’est pas un hasard si la doctrine de la « visibilité pure » est née de l’engagement réflexif d’un collectionneur (Fiedler) et qu’elle a compté parmi ses représentants un galeriste comme Meier-Graefe, aux côtés d’autres personnalités marquantes du marché de l’art.

Processus artistiques versus anachronismes critiques

Puisqu’il existe des processus de travail plutôt que des œuvres finies, de telles conditions nécessitent des pratiques et des dispositions d’investigation qui donnent la priorité à l’analyse des procédures de production, contrairement à ce que fait le régime analytique formaliste. Le formalisme hypostasie et isole les œuvres achevées et les procédures d’auteur comme des formes ou des valeurs en elles-mêmes, censées être dotées de lois internes et immunisées contre les facteurs « externes » (mode de circulation, forces extra-esthétiques jugées « impures », etc.).

Fabrication

Depuis l’impressionnisme, pour de nombreux artistes, la question sérielle s’est posée empiriquement dans leurs propres pratiques de travail. Du point de vue critique et historiographique, l'évidence de la nouvelle condition productive n'a été pleinement démontrée que grâce à l'enquête rigoureuse et détaillée menée par Pepe Karmel,[Iii] sur la nouvelle façon de travailler pratiquée aux premiers jours du cubisme (1906-1913) par Picasso, basée sur la permutation incessante des dessins d'une œuvre à l'autre. Chez cet artiste, bientôt choisi comme paradigmatique, le recours délibéré et courant aux permutations entre plusieurs œuvres, au cours de la production simultanée, a fait, une fois pour toutes, de l'analyse critique menée pièce par pièce, une pratique anachronique.

Ainsi, la révélation par Karmel de l'invention de Picasso – située un peu plus loin par rapport au coup de pinceau modulaire et presque sériel de Cézanne – révèle un véritable tournant copernicien dans la production plastique : la dialectique critique de la peinture, désormais menée au-delà de l'artisanat et confrontée aux dynamiques de l'industrie. , versements et travaux sérialisés.

Il est vrai que les séries procédurales n’étaient souvent pas déclarées publiquement comme telles, pour diverses raisons – telles que Marchand ou encore le peintre présentant chaque objet comme une pièce singulière, sans exposer ni révéler son contenu sériel, sa production ou sa fabrication. Cependant, même dans ce cas, la vérité sur la pratique productive a été acceptée entre les murs – même si elle était réservée à quelques-uns, avant que le public ne reconnaisse sa nouvelle condition. Il est ainsi arrivé que l'artiste lui-même, même lorsqu'il avait ou réservait des variations ou des formes préliminaires (comme cela s'est produit dans le cas de Monet), ne considérait pas que cette façon de travailler, qui, en fait, fonctionnait en série, avait de plus grandes conséquences et implications. .

C’est alors l’idéologie des structures picturales organiques et des œuvres uniques qui prédomine. Il fallait donc liquider ou « pleurer » (au sens psychanalytique) la disparition de « l’aura » et de la conception artisanale de l’art, pour qu’on puisse admettre que le dessin, la peinture et la sculpture – les arts en général – pouvaient apparaître comme une question non de création ou d'inspiration, mais de fabrication. C'est le cubisme qui a pris une telle mesure (comme l'a démontré l'enquête de Karmel), puis a commencé à ironiser par programme sur le caractère exceptionnel de l'artisanat et de l'œuvre.

Considérons cependant que le mode dit inachevé et le modèle sommaire ont affecté l'art moderne depuis les débuts du réalisme français (voir par exemple Manet et Cézanne, tant critiqués à l'époque pour l'état naissant ou provisoire de leur ou le cas précédent de Daumier, qui n'exposait même pas ses peintures et terres cuites, les considérant comme de simples croquis).

Finalement, toutes ces techniques et pratiques artistiques constituent le symptôme initial de l'industrialisation (introduite tardivement en France seulement après le massacre de juin 1848). Dès lors, chaque œuvre moderne, du fait de la condition éphémère qui lui était inhérente, cesse de se postuler comme unique, de se positionner comme un simple exemple ou une alternative possible parmi d’autres.

Depuis lors, comme signe d’un mode productif, le travail moderne commence à apparaître comme un simple moment flagrant ou procédural d’un « work in progress », selon la désignation fonctionnelle de 1924, finalement adoptée en 1939 comme expression d’une condition. ou presque le titre, de James Joyce (1882-1941). Bref, la question de savoir si le caractère sériel du processus a été ou non ouvertement proclamé, comme dans le cas des notes complémentaires de Marcel Duchamp (1887-1968) – ou s’il a été modestement caché par les maîtres anciens (Monet) – est une question dont le contenu découle principalement de la stratégie auctoriale adoptée.

Quoi qu’il en soit, depuis ses débuts jusqu’à son épilogue emblématique (survenu avec le mouvement pictural new-yorkais), les œuvres les plus décisives de l’art moderne étaient déjà ouvertement considérées comme éphémères. Cet état les constituait structurellement comme des formes provisoires et une stase momentanée d'un processus dont l'originalité et la radicalité étaient inhérentes à la conception du mode productif. Dans l'art moderne nord-américain, la boutade ironique de Mark Rothko (1903-1970), selon laquelle il pouvait « commander ses toiles par téléphone » à ses assistants, était en ce sens exemplaire.[Iv] Ce n’est pas un hasard s’il a été lancé vers le critique Clement Greenberg – exemple paradigmatique, dans le dernier marché de l’art moderne new-yorkais, de l’agent chargé d’attribuer la valeur fétichiste de l’unicité à certaines toiles.

Concluons : telos ou esthétique, le travail moderne est devenu un document ou un enregistrement éphémère d’un certain mode de production. Ainsi, le travail moderne commença à se restructurer consciemment au nom d’un nouvel ordre pour le développement duquel la virtuosité artisanale devenait superflue. (On constate cependant qu'un tel « virtuosisme » persiste, et robuste, de nos jours, comme fétiche, objet de culte et d'idéologie, en matière de dispositifs de projection et d'installations dites immersives, à destination du grand public, autour d'œuvres de Van Gogh, Picasso, etc. Mais c'est une autre discussion).

Guerre civile, travaux d'étaiement et de montage

Pour retrouver le sens et la signification historique d’œuvres et de problématiques décisives dans l’art moderne, il est nécessaire non seulement de reconstruire le contexte originel de chaque problématique, œuvre ou problème, mais aussi d’établir une confrontation point par point concernant les problématiques respectives. fortunes critiques ». Pour ce faire, il faut recourir à l’histoire matérialiste qui se déroule tour à tour dans le champ de l’incendie et dans l’archéologie du champ, au cours de la longue guerre civile de la critique de l’art moderne.

En fait, l'incohérence des interprétations actuelles, généralement formalistes, apparaît dans le choc direct avec l'objet, à mesure qu'il gagne en intelligibilité dans ses traits concrets et décisifs, contrairement aux anachronismes et aux angles morts des récits acceptés, sur chaque auteur fétichiste. En ce sens, chacun des minuscules éléments critiques, d’un processus ou d’un autre, peut devenir le « cristal de l’événement total (Totalgeschehen) », pour reprendre une formulation de Walter Benjamin qui observait en ce sens : « Un problème central de Le matérialisme historique doit enfin être considéré : la compréhension marxiste de l’histoire doit-elle nécessairement être acquise au prix de la visibilité (Anschaulichkeit) de l’histoire ? Ou : comment concilier augmentation de visibilité et mise en œuvre de la méthode marxiste ? La première étape sur cette voie sera d’appliquer le principe du montage à l’histoire. C’est-à-dire construire de grandes constructions à partir d’éléments minuscules, découpés avec clarté et précision. Et même découvrir dans l’analyse du petit moment individuel le cristal de l’événement total. Rompons donc avec le naturalisme historique vulgaire. Comprendre la construction de l’histoire en tant que telle. Dans la structure des commentaires. (Vestiges de l’histoire, N 2, 6”.[V]

Les défis du néomodernisme tardif

Démanteler l'argument formaliste nécessite également un traitement spécifique de la question de ce qu'on appelle l'École de New York – également appelée expressionnisme abstrait (qui n'avait pourtant rien d'abstrait) ou, par d'autres, "peinture d'action», littéralement action painting (à son tour, désignation alternative proposée par le critique Harold Rosenberg, mais avec l'inconvénient d'éclipser ou de superposer la perspective subjective face aux questions du mode pictural et de la construction objective des résultats, conduisant ainsi, tôt ou tard plus tard, à , afin qu'ils soient ignorés).

Au-delà des questions de dénomination, affronter l’argument formaliste implique nécessairement d’examiner la nouvelle idée de l’art impliquée dans les œuvres de Jackson Pollock (1912-1956), qui constitua une réalisation critique inédite et majeure – à laquelle les rencontres et les dialogues de le peintre avec Duchamp et Mondrian [1872-1944], tous deux conseillers actifs et responsables de l'embauche de Jackson Pollock pour la galerie d'art de Peggy Guggenheim (1898-1979) (Cela n'enlève rien aux mérites des œuvres de Jackson Pollock. Au contraire, la cause critique et la réflexivité dialogique inhérente devient plus claire, sans les marques d'inactualité et d'insouciance qui leur sont attribuées sous prétexte d'« action painting »).

Présenté comme un corollaire de l'art moderne et exalté comme un emblème de l'exceptionnalité et de la légitimité de la présence nord-américaine au centre de la culture moderne avancée, le mouvement new-yorkais a été posé par les critiques de Greenberg comme un descendant direct des courants paradigmatiques de l'art moderne français. (déjà intégrés, à cette époque, aux collections des musées nord-américains) : l'impressionnisme, le cubisme et le collage, certains aspects de la culture du surréalisme, etc. En même temps, le mouvement a été dissocié dans cette manœuvre de son contexte et des affrontements historiques réels (affrontements de classes et faits similaires), afin de le combiner et de l'expliquer selon des pseudo-atavismes (le caractère entrepreneurial, l'individualisme du devoir, etc. ).

Malgré ces interprétations culturalistes, empreintes de nationalisme et calibrées (comme des leurres) pour le commerce du luxe sur le marché de l'art néophyte aux Etats-Unis – et au-delà même du débat sur la circulation de cet art, évoqué par Serge Guilbaut –,[Vi] Il reste cependant des questions historiques décisives quant à la formation du mouvement.

De telles questions concernent directement la constitution de la forme spécifique de négativité inhérente au parcours relatif des formes picturales précédentes. En dehors et au-delà de cela, c'est-à-dire avant et au-delà des atavismes imaginaires, des lignées culturelles de prestige et des pressions de la guerre froide (examinées par Guilbaut), la constitution dialectique et historique du mouvement pictural reflétait objectivement plusieurs facteurs et influences de grande envergure. ..., extrinsèques à la sphère artistique et inhérentes aux pressions déclenchées par l'hypertrophie de l'économie environnante, ont conduit (par l'effort de guerre et les conquêtes militaires) à une expansion sans précédent.

Dans ce vaste contexte historique, se démarque l'attention critique de Pollock, caractérisée par son discernement de la forme contractuelle et du salaire comme nouveaux seuils de référence esthétique. Une conscience de classe, pourrait-on dire, contemporaine et indissociable de son recrutement comme salarié par la galerie d'art ; et enrichi par l'attention de l'artiste à la nouvelle façon de faire circuler ses œuvres, concrètement disposées aux côtés d'autres marchandises (lire à ce sujet les articles sur Jackson Pollock dans les magazines de l'époque : VIE, Vogue, Actualités artistiques, etc).

Par ailleurs, en explorant et en interrogeant à la fois le chantier et la manière de travailler, la mesure précise de Jackson Pollock (enregistrée dans les photos de Hans Namuth [1915-1990]) se retrouve dans l'action de peindre à travers jus de cuisson (dont l'origine est liée aux mêmes circonstances).

De tels actes (réalisés comme apparemment instantanés et improvisés) amènent néanmoins une réflexion sur la conception de la forme, indissociable de facteurs quantitatifs issus du noyau de la forme. boom économique, caractérisé par la surproduction de l’économie nord-américaine élargie à l’échelle mondiale.

Il faut dire en effet que ce processus s'est traduit, brièvement et concrètement, par un nouveau mode pictural impliquant l'accumulation de couches superposées (pas seulement dans le jus de cuisson de Jackson Pollock, mais aussi dans les pratiques picturales d'autres peintres du mouvement). Mais cela a aussi amené, en résumé et comme a priori, la notion de surplus comme forme, ou en d'autres termes et pour le dire complètement, de surplus converti en une nouvelle logique de forme, dans le processus de fabrication de la peinture au sein du régime de travail fordiste-tayloriste.

Le nouveau mode a été engendré également par la dynamique corporelle intervenant dans son ensemble, dans la production et la réception du tableau. Donc, la peinture-ouvrière, d'une part, en termes d'échelle corporelle et en termes de manque de maîtrise ou de virtuosité picturale. Et aussi, d'autre part, un travail objectivement réflexif (qualitatif), de quantité ou de surplus transformé en peinture née de l'abondante offre de matériaux, y compris les déchets, et puis en quelque sorte en synchronie – dialectique et objective – avec le rythme économique élargi au hyperactivité.

En ce sens, et sans vouloir en aucune manière discréditer le caractère esthétique et négatif des œuvres en question face au triomphe militaire et impérialiste, le mouvement new-yorkais constituait le contraire symétrique, sous bien des aspects, de la logique de la pénurie. et de crise, ainsi que de l'étonnement individuel et de l'impuissance civile, liés à l'imminence de la guerre.

Dans ce cas, c’est cette logique et ces facteurs qui ont imprégné le collage cubiste, lui donnant un ton véritablement dramatique – qui le distinguait tellement des dérivés tardifs et généralement insipides créés avec la même technique. En ce sens, comparez par exemple les collages cubistes avec assemblages, « combiner des tableaux », sérigraphies, etc., de Robert Rauschenberg (1925-2008). Ces derniers apparaissent voisins, à bien des égards, de la publicité, des magazines illustrés, des scènes commerciales et des bazars de bibelots ; c’est-à-dire d’une histoire rétrogradée ou miniaturisée, sans échelle ni termes de comparaison avec l’histoire totalisée, à partir de laquelle s’épanouit le présage tragique intrinsèque aux collages cubistes d’avant 1914.

Construction tragique-critique : non pas une chapelle, mais une agora

Compte tenu du caractère de l'œuvre et de l'issue dramatique de la vie de Mark Rothko, la négativité essentielle de la proposition – à la fois tragique et épique – de Baudelaire pour l'art moderne[Vii] présente, en tant que programme systémique, ce qui est peut-être sa dernière preuve pertinente de pertinence. (D’autre part, en reléguant le projet de transformation du monde et de la vie comme une instance étrangère à la peinture et aux arts, les mouvements ultérieurs, principalement aux États-Unis (Pop-Art, Peinture sur champ de couleur, etc.), provenant soit des aspects analytiques, minimalistes ou autres – bref, de ce qu’on appelle le courant, dans les pays anglo-saxons, de virage linguistique – que ce soit à cause de l'éphémère et de la trivialité des sensations de consommation, ou des tendances domestiques-décoratives, ont fini par se priver, spontanément ou de leur propre initiative, de tout caractère tragique ou totalisant. Et c’est pourquoi, on peut le dire, ils ont renoncé à tout lien avec le noyau historique, épique et tragique de l’art moderne – né et institué, comme le soulignait Baudelaire, du processus républicain révolutionnaire en France).

En revanche, toujours en lien avec le cœur historique et la capacité totalisatrice inhérente à l'art moderne, le mouvement new-yorkais – dont l'œuvre de Mark Rothko est indissociable – apparaît comme un cas de formation artistique et culturelle tardive, peut-être l'ultime mouvement central. économies. , d’un art national. Ainsi, ses dynamiques intenses, et parfois apparemment contradictoires, dans la diversité présentée, ne provenaient pas de parcours créatifs atomisés ou individuels, mais, en fait, d'un processus collectif de formation. En ce sens, le mouvement a répondu de manière synthétique et tardive, dans son propre contexte et avec ses propres moyens, au défi qui lui était concrètement posé en l'absence de sa propre tradition picturale définie. Quel était l’enjeu d’un défi aussi historique ?

En fait, formé au début, dans les années 1930 – sous des idées et des valeurs spécifiques au ethos public de New Deal Rooseveltien, autant qu’il fut marqué historiquement et culturellement par l’exemple consommé de l’épopée de la peinture murale organiquement liée à la révolution mexicaine – l’objectif stratégique de cette génération de peintres était d’amener la peinture nord-américaine à prendre sens au-delà du champ déjà exsangue. de connu (selon le lexique constructiviste-productiviste) comme « une peinture (recouverte et encadrée) sur un chevalet ».

Dans les étapes précédentes de son œuvre, la rigueur historico-philosophique ainsi que l'orientation matérialiste critique de l'œuvre de Mark Rothko l'avaient conduit à revisiter certaines des questions centrales de la tradition picturale : luminosité, tonalisme, transparence, contemplation, unité, nature organique de l'œuvre. travail, etc

Ces questions se conjuguaient dialectiquement avec l’exigence de vérité, selon un prisme éthique matérialiste qui se traduisait concrètement par la recherche, pour son œuvre, de conditions de circulation et d’exposition cohérentes avec celles vérifiées dans l’acte de production du tableau lui-même.

Simultanément, la critique de la « peinture de chevalet » amène Mark Rothko à postuler une certaine refondation critique et une nouvelle refonctionnalisation de la peinture, comme discours (non abstrait, mais doté d'un pouvoir sémantique et totalisant), pour lequel l'architecture et le théâtre jouent le rôle de modèles dialogiques. Contrairement à ce que voulait la critique formaliste, le peintre a mis l’accent sur cet objectif de vie et d’œuvre, de manière récurrente dans ses écrits et à de nombreuses reprises.

En ce sens, le projet de Houston, réalisé principalement grâce aux luttes intenses menées par Mark Rothko, et à son engagement en faveur d'une philosophie de l'art matérialiste et tragique, donc comme une sorte d'œuvre totale avec un objectif existentiel unique, s'est également comporté et développé , à sa manière, l’élan collectif originel du mouvement new-yorkais.

Sa réalisation singulière, contrairement au projet architectural allégorique, mystique et ecclésiastique de Phillip Johnson (avec lequel le peintre entra en conflit ouvert et qui avant la guerre fut l'un des fondateurs du parti nazi aux États-Unis), offrit à Mark Rothko le possibilité concrète d'atteindre vos objectifs.

En effet, le projet redéfini de la Chapelle Rothko (du nom de la mort du peintre), pour la Fondation Menil (de Houston) – sous le parrainage d'un couple catholique mais à l'esprit œcuménique et proche de la « théologie de la libération » –, a accordé le peintre les moyens et l'opportunité de chercher à obtenir une synthèse esthétique, sous la forme d'une construction philosophique, entre peinture, architecture et théâtre. C'est l'occasion pour Mark Rothko de choisir comme fonction principale de sa peinture la transformation spatiale de l'installation en agora.

*Luiz Renato Martins Il est professeur et conseiller pour le programme de troisième cycle en arts visuels à l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de La conspiration de l'art moderne (Chicago, Haymamarché/ HMBS).

** Deuxième partie du chapitre. 13, « Économie politique de l'art moderne I », de la version originale (en portugais) du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction de François Albera, traduction de Baptiste Grasset, Paris, éditions Amsterdam (2024, premier semestre, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Je tiens à remercier Gustavo Motta pour son travail de révision de l'original.

Pour lire la première partie de cette série cliquez https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/

notes

[I] Voir la partie 1 de ce texte, publiée sur le site La terre est ronde: https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/

[Ii] Voir Jonathan CRARY, Techniques de l'observateur / De la vision et de la modernité au XIXe siècle, Cambridge (MA), October Book/MIT Press, 1998 ; [éd. fr. : Techniques de l'observateur/Vision et modernité au XIXe siècle, Rio de Janeiro, 2012]. Voir aussi idem, « Modernizing Vision », dans Hal FOSTER (éd.), Vision et Visualité, Seattle, Dia Art Foundation/Bay Press, 1988, p. 29-49.

[Iii] Voir Pépé KARMEL, Le Laboratoire de Picasso/Le rôle de ses dessins dans le développement du cubisme, 1910-14, une thèse, condition du diplôme de docteur en philosophie, Institut des Beaux-Arts, Université de New York, New York, mai 1993 ; publié plus tard dans le livre : idem, Picasso et l'invention du cubisme, New Haven, Yale University Press, 2003.

[Iv] « …Commandez ses tableaux par téléphone », auraient été les mots exacts de Rothko, rapportés par Harold Rosenberg (1906-78). Cf. H. ROSENBERG, « Rothko », in idem, La dédéfinition de l’art, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1983, p. 107.

[V] Voir Walter Benjamin, des billets, [N2, 6], éd. de l'éd. bras. Willi Bolle, d'après l'éd. original. par Rolf Tiedemann, trad. Cleonice P. B. Mourão, Belo Horizonte, Editora UFMG/Imesp, 2006, p. 503. Benjamin 2006, [N2, 6], p. 503 ; [trans. fr.: «Un problème central de l'histoire matérielle qui finit par prendre fin : la compréhension marxiste de l'histoire doit-elle être nécessaire pour acquérir au détriment de la visibilité de l'histoire elle-même ? Ou encore : par quelle voie est-il possible d’associer une visibilité (Anschaulichkeit) croyez-vous à l’application de la méthode marxiste ? La première étape sur cette voie consistera à reprendre dans l’histoire le principe du montage. C'est-à-dire à édifier les grandes constructions à partir de très petits éléments confectionnés avec précision et netteté. Il s'agira de la découverte de l'analyse d'un petit moment propre au cristal de l'événement total. Donc à rompre avec le naturalisme vulgaris en histoire. Sortir en racontant la construction de l’histoire. Dans la structure du commentaire. *Rebut de l'histoire* [N 2, 6]», Paris, Capitale du XIXe siècle/ Le Livre des Passages, traduit de l'allemand par Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris, Cerf, 1993, p. 477].

[Vi] Serge GUILBAUT, Comment New York a volé l'idée de l'art moderne/expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, trad. par Arthur Goldhammer, The University of Chicago Press, 1983.

[Vii] Voir L. R. MARTINS, « La conspiration de l'art moderne » dans Révolutions : Poésie de l'Inachevé 1789 – 1848, vol. 1, préf. François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, pp. 27-44.

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