Par Luiz Renato Martins*
Entrées et notes pour un scénario de combats et de débats
L'art moderne et Baudelaire
Face à la vague conservatrice qui s'est élevée à l'échelle européenne contre les mouvements révolutionnaires de 1848, l'art moderne, au sens de Baudelaire, a émergé comme une réponse dérivée des valeurs culturelles radicales de la Révolution française. D'où le sens fondamental et paradigmatique, selon Charles Baudelaire, des « sévères leçons de la peinture révolutionnaire » de Jacques-Louis David (1748-1825), auxquelles le critique et poète attribuait également l'origine « du romantisme, cette expression de la société moderne ».[I] Dans ce sens et dans cette signification, l’art moderne est né de la fureur du peuple et consistait en l’éruption symbolique de maîtres et d’artisans indépendants, politisés et radicalisés par le processus révolutionnaire.
Avant-garde
Parler de l’art d’avant-garde sans plus ou moins, c’est simplement succomber au mythe formaliste de l’art comme autarcie, comme phénomène isolé et auto-référencé. Dans les puissances coloniales occidentales ou dans les économies du G7 (c'est presque la même chose), l'art dit d'avant-garde n'a pas fonctionné correctement comme une avant-garde – sauf lors de quelques brefs épisodes révolutionnaires dans ces pays – mais plutôt comme une véritable avant-garde. à l'arrière-garde.[Ii] et comme action de résistance. C’est-à-dire qu’elle constituait un mode de lutte critique et symbolique contre le processus de dévastation en série déclenché par les avancées de la modernisation capitaliste.
Belle époque, formalisme et art moderne
Dans le domaine des arts, le projet et l’accumulation critique envisagés par Charles Baudelaire ont subi des tirs croisés permanents de la part des partisans de la doctrine de la « visibilité pure », de Konrad Fiedler (1841-1895) et d’autres. Cela constitue le noyau de l'historiographie formaliste de l'art moderne et connaît une forte diffusion après le massacre de la Commune de Paris (1871).
Ainsi, à l’échelle internationale, son acceptation et sa large diffusion sont dues à la synchronisation immédiate avec la modernisation capitaliste, donc avec la colonisation croissante de la vie et de la ville, toutes deux transformées de haut en bas par le processus abstrait d’échange et de reproduction de la valeur. .
En tant que doctrine esthétique, la théorie de la visibilité pure apparaît organiquement associée, en France, à l'impressionnisme et au symbolisme post-impressionniste. Elle se conjugue alors avec les valeurs de l'idéologie « opticiste », ou, comme on disait à l'époque, « l'école des yeux ».[Iii] On peut donc en déduire que le formalisme constituait un courant idéologique lié exclusivement à certaines tendances modernistes, qui, négligeant d'intervenir dans les choses du monde, ont contribué, par leur inconscience, à une modernisation positive. Alors, avec des bases aussi étroites et dans une perspective uniquement esthétique, comment pouvons-nous englober les inégalités et les contradictions des différentes évolutions nationales, chacune traitant de formes spécifiques et, en quelque sorte, de ses propres formes d’art moderne ?
totem et tabou
Un autre des angles morts de l’argumentation formaliste – dont les principes assumaient l’hypothèse idéaliste et fétichiste de l’œuvre d’art comme être doté de sa propre raison, de sa complétude et de son autosuffisance – résidait dans le tabou consacrant la conception de l’art comme un bien précieux ou une valeur en soi. Le formalisme a ainsi fait preuve de résistance (au sens psychanalytique) à assimiler la nullité de la valeur de l'œuvre achevée. En bref, il n’a pas réfléchi à la primauté, dans une grande partie de l’art moderne, des processus productifs sur les résultats.
Production, modernisation et expiration
« Il faut être de son temps »,[Iv] propose un dicton de Diderot (1713-1784). La priorité accordée à l'époque elle-même, traduite par l'attention de l'artiste moderne aux méthodes de travail, au détriment de l'exécution finie, répond au processus général de modernisation inhérent au système capitaliste de production marchande ; Ce processus a établi la condition transitionnelle ou la disparition fatale de toute forme et de tout mode social de relation. Voir le passage emblématique du Manifeste du Parti Communiste sur les relations et les choses autrefois considérées comme solides, mais qui finissent d'une manière ou d'une autre brisées en mille morceaux.[V]
Production, modernisation et contemplation
Les traits inachevés, de précipitation dans l'exécution et de modélisation sommaire, incluant la production simultanée de plusieurs œuvres et la multiplication de variantes d'un même procédé, apparaissent comme différentes manières d'établir la primauté du processus de production sur la forme finale. Objectif : anticiper ou empêcher (certainement dans le domaine particulier de l'art et son régime particulier de temporalités) le vidage, l'usure ou la disparition des produits en général. Cependant, le mode d'incomplétude ne caractérisait pas un contenu singulier ou exclusif de l'art dit moderne, hormis l'accélération qui marquait chez ce dernier la fatigue des matériaux, des modes et des techniques.
En ce sens, plusieurs études de Giulio Carlo Argan (1909-1992) ont stratégiquement souligné l'importance du maniérisme à la fin du XVIe siècle – ainsi que de non-finition (inachevé) de Michel-Ange (1475-1564), ainsi que certaines œuvres de maîtres vénitiens, contemporains du premier. De telles études ont mis en évidence le moment initial de la primauté symbolique du mode productif au détriment de la valeur de perfection ou de la forme finale de l'œuvre achevée.
En ce sens, la critique de Giulio Carlo Argan se situe stratégiquement à contre-courant, à l'opposé de l'appréciation habituelle du culte de la perfection et de la maîtrise, habituellement répandue dans l'historiographie italienne. Culte de la virtuosité qui, plus tôt, dans le classicisme de la Renaissance et en raison du prestige de la métaphysique de Plotin (vers 204-270), était exalté comme preuve d'une connaissance suprême basée sur la complétude du système néoplatonicien. En résumé, étant donné le nouveau statut symbolique acquis par la pratique artistique dite maniériste et les sentiments qui y sont liés, Argan a détecté des signes d'une concurrence naissante entre modes et schémas productifs (d'ailleurs Brecht [1898-1956], avant Giulio Carlo Argan, avait déjà mis en évidence des éléments similaires lors de l'élaboration du contexte historique de La Vie de Galilée (Leben des Galilei) [1937-39]).
En lien avec la valorisation poétique et critique du processus de production – face à celui de la contemplation –, les études de Giulio Carlo Argan en L'Europe des Capitales (1964),[Vi] comme dans d’autres essais, ils mettent en évidence le caractère planifié et ouvertement « intéressé » de la production visuelle (urbaine et architecturale aussi bien qu’artistique) à partir du XVIIe siècle, c’est-à-dire en concomitance avec l’expansion du processus colonial et mercantile. Ainsi, ces études ont procédé à la déconstruction critique du discours esthétique, entendu comme discipline ou science de la « contemplation de la beauté », révélant : et pour cause, son contenu idéologique.
En bref, ces études ont cartographié et révélé la stratégie clairement mercantile de fétichisation des qualités du produit ; une tendance qui avait et continue d'avoir une ligne directrice rétrograde – dans le domaine de l'art comme dans d'autres – à consolider, indépendamment des enjeux du travail, les critères de contemplation ou de considération exclusive de la forme (c'est-à-dire, en fin de compte, de la monnaie) – , pour tout résumer en un mot).
Récit hégémonique et premières mesures contre-hégémoniques
Pour un examen efficace de la production matérielle de l’art et de la construction d’un système critique qui lui est lié, il ne faut certainement pas négliger la confrontation avec les jugements et les prémisses du courant historiographique formaliste et de la doctrine de la « pure visibilité ». entrecoupé de cela. La doctrine esthétique et l’historiographie, en orbite autour des postures de contemplation, ont élaboré le récit hégémonique de l’art moderne.
La doctrine visuelle formaliste, à l'origine d'expression germanique, a pris racine dans le champ culturaliste, à son tour délimité par le néo-kantisme positiviste et soutenu par des bases historiques établies lors du processus d'unification nationale et de constitution de l'empire allemand. Gagnant du terrain en France après le massacre de la Commune (1871), le courant formaliste s'appuie ensuite au sein du groupe londonien de Bloomsbury (matrice de la doctrine critique de Roger Fry [1866-1934]), et s'implante dans d'autres pays. De cette manière, elle s’est également consolidée comme la doctrine principale de la muséologie anglo-américaine – guidant l’acquisition des collections du Metropolitan Museum, par Fry, et du Museum of Modern Art (MoMA) de New York, par Alfred Barr Jr. (1902-81 ), disciple, pourrait-on dire, de ce dernier.
En bref, considérée dans le contexte plus large qui a entouré son processus de diffusion internationale, la doctrine formaliste appartient, en gardant sa spécificité méthodique et raffinée, au triomphe de l'industrialisation et à la culture de ce qu'on appelle belle époque. Héritier, en quelque sorte, de la contre-révolution de 1848, le courant, appelé aussi « visibilité pure », assiste, indemne et sans sourciller, à l’anéantissement sanglant de la Commune, en 1871, ainsi qu’à l’expansion mondiale de l’impérialisme.
Il est clair que dans le domaine de l'art moderne, outre le positivisme formaliste, sont apparues des recherches significatives et innovantes au sens de l'histoire sociale de l'art, ainsi que des contre-récits entrepris par des chercheurs non formalistes (comme, par ailleurs, à ceux de Giulio Carlo Argan, Pierre Francastel (1900-70) et Leo Steinberg (1920-2011) ou, plus récemment, de Guilbaut (1943), Timothy J. Clark (1943), Michael Leja (1951), Pepe Karmel ( 1955), ainsi que plusieurs autres historiens principalement anglo-américains) ; ou encore, avant eux, les récits, à composantes historicistes libérales, d'historiens appartenant à la matrice iconologique ou warburgienne – en l'occurrence plus enclins en raison de leur origine à des études sur l'art ancien ou pré-moderne (la version postmoderne de ce courant , sera restitué).
Cependant, quels que soient leurs mérites et même lorsqu’elles exercent une influence, les différentes alternatives à la narration formaliste n’ont pas réussi à dépasser objectivement le statut d’études spécifiques, sur tel ou tel auteur. De cette manière, ils n’ont jamais acquis une vigueur systémique, capable de mettre en péril l’hégémonie formaliste – qui est restée acceptée comme la véritable lingua franca dans la sphère internationale de la circulation artistique,[Vii] jusqu'à l'avènement de l'éclectisme postmoderne.
Notons brièvement, mais en passant, que le revivalisme qu'apporte – dans la lignée du goût postmoderne – le dispositif de l'Atlas mnémique d'Aby Warburg (1866-1929) – célébré dans les expositions cultes au cours de plusieurs méga-expositions récentes (Madrid, 2011 ; Berlin, 2020, etc.) et dont le vecteur de base s’est multiplié, d’une manière ou d’une autre, à l’échelle mondiale – ce n’est pas surprenant, mais cela répond plutôt à l’air du temps.
En effet, la vogue iconique que nous connaissons aujourd'hui, de la marée montante ou laissez-faire d’images – contemporaine de l’hypertrophie financière – a en fait intensifié ce qui était et reste fondamental dans le système accumulé et éclectique conçu par Warburg. Ainsi, dans le but d'établir une vaste cartographie des images, la démarcation des emprunts, des dettes et des dérivations, vérifiée au cours du commerce des images, repose toujours sur une supposée autonomie des significations iconologiques, c'est-à-dire sur l'excision du l’image devant son contexte socio-historique.
Cet aveuglement fondamental – quant aux liens constitutifs et objectifs qui unissent les signes et les relations perceptuelles, cognitives, imaginaires et bien d’autres, avec les conflits historiques et sociaux dans lesquels ils se sont constitués – n’est pas un fait fortuit, mais méthodique. Bénéficiant d'une circulation similaire à celle de la monnaie (certifiée autonome par rapport au travail générateur de richesse), les images ainsi collectées s'adaptent aux pratiques de thésaurisation. Il n’est donc pas fortuit, mais plutôt logique, qu’un tel dispositif soit en vogue dans le cycle actuel, l’apogée de la financiarisation généralisée ou de ce que Karl Marx appelait le « capital fictif ».
En conclusion, l’hégémonie bourgeoise est évidente dans l’historiographie et la critique des arts, tout autant que dans le domaine de la finance. Le sous-estimer est de la naïveté. L’ascendant formaliste, immédiatement hybridé par la vogue warburgienne, persiste encore en France et aux États-Unis à travers des renaissances néostructuralistes du formalisme germanique. La composition éclectique qui en résulte trouve une grande acceptation aux États-Unis et dans ses zones d'influence (il suffit de voir l'acceptation du magazine libéral new-yorkais October, dans les ateliers et écoles d'art).
Par conséquent, pour rouvrir radicalement et efficacement le débat sur le processus de formation du modernisme, il est essentiel de revoir en détail les thèses qui ont constitué les principaux piliers de la systématisation formaliste de l'art moderne, à savoir : le chapitre fondamental sur Edouard Manet (1832 - 1883), dont l'œuvre était considérée par la doctrine opticienne comme à l'origine de la peinture moderne et précurseur de l'impressionnisme ; les thèses symbolistes ou issues de ce mouvement, concernant Cézanne (1839-1906), considéré comme le paradigme « classique » du modernisme et la pierre angulaire de l'abstraction ; et, corrélativement, le cubisme, comme style fondamentalement abstrait et non réaliste. Certes, tout cela étant lié à la situation et au rapport de forces qui ont précédé le déclenchement de la Première Guerre mondiale, le cours historique a modifié de manière décisive le contexte d’origine, révélant l’inanité de tout discours revivaliste, intemporel ou normatif à l’égard du moderne.
Le démantèlement critique du système historiographique formaliste doit également inclure, comme point culminant, l’examen d’un sujet décisif dans l’histoire de l’essor de l’art nord-américain : la formation et le développement de l’École de New York. Il est crucial, en ce sens, de remettre en question le postulat central du récit formaliste nord-américain, qui place ce mouvement comme corollaire des postulats dits fondamentaux de l’art moderne.
Or, une telle conception (idéaliste et nationaliste) du développement de la peinture nord-américaine ne trouve aucune confirmation dans les faits, ni dans la conception et le témoignage historique des artistes eux-mêmes. L’axe du récit formaliste nord-américain, malgré les prétentions culturalistes, trouve ses origines exclusivement dans la sphère de la circulation : galeries d’art, critiques qui leur sont liées et équipes techniques des musées – tous deux sous l’influence de collectionneurs et de mécènes privés.
Dans le cadre même de l’historiographie nord-américaine, des recherches et des études rigoureusement documentées menées par des chercheurs tels que Serge Guilbaut, Michael Leja, David Craven, Robert Storr, Pepe Karmel, Jeffrey Weiss et Carol Mancusi-Ungaro, entre autres, ont placé le phénomène au-delà les légendes et les clichés, démontrant l'inanité de la version de Greenberg de l'essor de la peinture new-yorkaise. Cette version reste cependant privilégiée à des fins de diffusion et de marché.
Contre-récit
Pour construire un contre-discours, il est absolument impossible de nier l’importance décisive de l’œuvre du mouvement new-yorkais. Il ne s’agit pas non plus d’élargir simplement l’éventail des auteurs et des œuvres, comme l’exige le multiculturalisme. Mais il est important de rouvrir de manière critique l’interprétation du panthéon et du canon construits par le formalisme, afin de réinsérer ces œuvres dans les situations historiques, les contextes et les conflits critiques qui ont entouré leur création. En d’autres termes, il est crucial, tout autant que de révéler le caractère concret des conflits originels, de révéler la dimension des manœuvres de classe et l’extraction d’une valeur ajoutée symbolique à partir d’opérations interprétatives formalistes.
Contrairement à une telle historiographie, la voie d'investigation pratiquée sur le chemin de la réflexion et de la critique d'Argan - c'est-à-dire celle du réalisme comme fil conducteur de l'art moderne - a choisi de tenter de distinguer successivement dans les œuvres de Manet, Monet (1840- 1926), Cézanne, Van Gogh (1853-90), Braque (1882-1963) et Picasso (1881-1973) différentes pratiques productives et modes critiques. Le leitmotiv de l’enquête consistait donc, en bref, pourrait-on dire, dans l’actualisation du réalisme comme moyen d’exposer la fabrication de l’art et ses processus.[Viii]
Cependant, les expériences décisives de l’art moderne se sont constituées non seulement en termes de réflexion sur le processus productif lui-même, mais aussi d’une manière antithétique par rapport au processus destructeur et à la standardisation associée provoquée par la modernisation capitaliste (d’une manière analogue à ce que l’art russe a fait). l'avant-garde a cherché à faire face à l'option du régime pour le capitalisme d'État et à la verticalisation bonapartiste qui a affecté la Révolution d'Octobre).
Telle fut la dialectique proposée par Charles Baudelaire sous différents noms (romantisme et satanisme, héroïsme et épopée, etc.), mais toujours postulée comme antithèses à l'ordre bourgeois. C'est contre cet ordre qu'il renvoya l'attaque (avant juin 48), et tira avec un sarcasme unique à l'occasion du Salon de 1846 : « À la bourgeoisie. Vous êtes la majorité – le nombre et l’intelligence –, vous avez donc la force – qui est la justice. Certains érudits, d'autres propriétaires ; – un jour radieux viendra où les savants seront propriétaires, et les propriétaires, savants. Alors votre pouvoir sera complet et personne ne protestera contre lui. En attendant une telle harmonie suprême… »[Ix]
*Luiz Renato Martins Il est professeur et conseiller du PPG en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Le complot de l'art moderne (Haymarket/HMBS) [https://amzn.to/46E7tud]
Première partie du chapitre. 13, « Économie politique de l'art moderne I », de la version originale (en portugais) du livre La Conspiration de l'Art Moderne et Autres Essais, édition et introduction de François Albera, traduction de Baptiste Grasset, Paris, éditions Amsterdam (2024, premier semestre, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Je tiens à remercier Gustavo Motta pour son travail de révision de l'original.
notes
[I] Cf. C. BAUDELAIRE, « Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle », in idem,Œuvres complètes, texte, texte et annotation de C. Picois, vol. II, Paris, Pléiade/Gallimard, 2002, p. 409.
[Ii] Le terme « art d’arrière-garde » est dû à la critique de Mário Pedrosa (1900-81), appliquée par lui dans un sens légèrement différent, mais non contraire à celui utilisé ici. Voir M. PEDROSA, « Variations sans thème ou l'art de l'arrière-garde », dans M. PEDROSA, Politique artistique/Mário Pedrosa : Textes choisis I, Otília Arantes (org. et présentation), São Paulo, Edusp, 1995, pp. 341-7.
[Iii] Lié à l'apparition des impressionnistes, le nom dérive d'un constat, non sans ironie, du critique Marc de Montifaud (pseudonyme de Marie-Amélie Chartroule de Montifaud, 1845-1912) : « Si ce petit groupe pouvait former une école, ce serait -je l'appellerais "l'école des yeux (ecole des yeux) » (Marc de Montifaud, « Exposition du boulevard des Capucines », L'Artiste1 anser Mai 1874, p. 307-313). L'épithète reprend à elle seule le commentaire du critique Armand Silvestre à propos des impressionnistes : « Il faut des yeux particuliers pour cette précision dans les rapports de tons qui constitue leur honneur et leur mérite » (Armand Silvestre, « Chronique des Beaux -Arts», L'Opinion nationale, 22 avril 1874). En revanche, l’erreur concernant Manet – qui consiste à le considérer comme le premier des impressionnistes – remonte à la génération suivante. A ses origines se trouve l’étude du critique et historien allemand Julius Meier-Graefe (1867-1935), auteur de Manet et l'impressionnisme [Manet et l'impressionnisme] (1897-8), repris plus tard par le même auteur dans son étude influente sur l'art moderne, axée principalement sur l'art français (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst : Ein Beitrag zur modernen Ästhetik [Histoire du développement de l'art moderne : une contribution à l'esthétique moderne], 3 vol., Stuttgart, 1904). Meier-Graefe, simultanément Marchand et représentant à Paris de quelques galeries d'art allemandes, il fut sans doute le premier historien à avoir appliqué narrativement la théorie de la « visibilité pure », de Konrad Fiedler (un hybride entre un esthète d'origine néo-kantienne et un collectionneur). A New York, le critique d'art nord-américain Clement Greenberg (1909-1994) la reprendra plus tard, sous le nom de «opticisme (opticalisme)", les idées de Meier-Graefe, ainsi que celle d'une peinture dont les atouts seraient optiques selon les paradigmes associés à l'apparition des impressionnistes. En effet, le processus en cours, au cours de ce que l'on appelle belle époque, fut celle du divorce, fondé sur des prémisses néo-kantiennes, entre la peinture et sa tradition sémantique. Or, Manet dans la vie, beaucoup plus proche de Baudelaire (1821-1867) et d'Émile Zola (1849-1902) que des impressionnistes – n'a jamais sous-estimé, contrairement à ces derniers, la dimension sémantique et la puissance d'intervention sociale et historique de la peinture. Sur « l’opticalisme » et le renouveau du paradigme impressionniste, grâce aux critiques de Greenberg, voir Michael Fried, Le modernisme de Manet ou, le visage de la peinture des années 1860 (Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1996), pp. 18-19 et également notes 51-54, pp. 462-463.
[Iv] apud Giulio Carlo Argan, « Manet et la pittura italienne », dans De Hogarth à Picasso. L'Art Moderne en Europe, Milan, Feltrinelli, 1983, p. 346.
[V] Voir Karl Marx et Frederick ENGELS, Le manifeste communiste, édité par Phil Gasper, Chicago, Haymarket, 2005, p. 44 ; Le manifeste communiste, trad. Maria Lucia Como, revue André Carone, São Paulo, Paz e Terra, 1998, p. 14.
[Vi] GC ARGAN, L'Europe des Capitales/ 1600-1700, Milan, Skira Editores, 2004 [éd. br. : « L’Europe des capitaux », in idem, Image et persuasion : essais sur le baroque, org. Bruno Contardi, trad. Maurício Santana Dias, revue technique et sélection iconographique Lorenzo Mammì, São Paulo, Companhia das Letras, 2004, pp. 46-185].
[Vii] Certes, la construction critique et historiographique élaborée au fil des débats constructivistes-productivistes, dans les années qui ont suivi la Révolution d'Octobre, a constitué un contrepoint vigoureux au formalisme de l'expression germanique, hégémonique dans la sphère de la circulation et de la conservation des grandes collections, des ou non. Ainsi, l’héritage révolutionnaire russe, lié au Front de Gauche des Arts (le groupe LEF [1923-1929]), a laissé une collection inestimable de réalisations, de propositions et de constructions critiques, partiellement sauvées au cours des dernières décennies par des enquêtes historiographiques détaillées (principalement dans Anglais), mais dans une large mesure encore à discuter et à explorer, du point de vue de la réflexion esthétique. Cependant, dans le cadre du long terme et, plus encore, face au sombre Thermidor stalinien qui a étouffé la Révolution d’Octobre, l’effort constructiviste-productiviste a été liquidé, malgré certaines réalisations subsistant dans le domaine des arts appliqués.
[Viii] La notion de réalisme adoptée par Brecht et Argan est en grande partie la même que celle définie par Nikolai Tarabúkin (1889-1954) en 1923 : « J'utilise le concept de réalisme dans le sens le plus large et je ne le confond en aucune façon avec le naturalisme, qui n’en représente qu’un aspect – et qui plus est, l’aspect le plus naïf et le plus primitif en termes d’expression. La conscience esthétique contemporaine a déconnecté la notion de réalisme de la catégorie du thème et l'a transportée vers la forme de l'œuvre. La reproduction de la réalité n'est plus la raison des efforts réalistes (comme c'était le cas pour les naturalistes) : au contraire, la réalité n'est plus, sous quelque rapport que ce soit, l'origine de l'œuvre. L'artiste constitue sa propre réalité dans les formes de son art et conçoit le réalisme comme la conscience de l'objet authentique, autonome quant à sa forme et à son contenu. le réalisme au sens le plus large, et ne le confond nullement avec le naturalisme qui n'en représente qu'un aspect – et de surcroît l'aspect le plus naïf et le plus primitif quant à l'expression. La conscience esthétique contemporaine a arraché la notion de réalisme à la catégorie du sujet pour le transporteur dans la forme de l'œuvre. La copie de la réalité n'est plus motif à efforts réalistes (comme c'était le cas pour les naturalistes) : au contraire, la réalité cesse d'être, sous quelque rapport que ce soit, à l'origine de l'œuvre . L'artiste constitue les formes de l'art sa propre réalité et conçoit le réalisme comme conscience de l'objet authentique, autonome quant à sa forme et quant à son contenu) ». N. TARABOUKINE, « 3. La voie du réalisme», in idem, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du constructivisme russe, présenté à AB Nakov, trans. du russe par Michel Pétris et Andrei B. Nakov, Paris, éditions Champ Libre, 1980, p. 36.
[Ix] [« Aux Bourgeois/ Vous êtes la majorité, – nombre et intelligence ; – donc vous êtes la force, – qui est la justice. / Les uns savants, les autres propriétaires; – un jour radieux viendra où les savants seront propriétaires, et les propriétaires savants. Votre tâche sera donc accomplie et vous ne protesterez pas contre elle. / En attendant dans cette suprême harmonie (…)».Cf. Charles BAUDELAIRE, « Salon de 1846 », in idem, Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par C. Picois, Paris, Pléiade/ Gallimard, 2002, vol. II, p. 415.
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