Œdipe à Colone

19/10/2020

chroniqueurs

Par Luiz Renato Martins*

Commentaire sur la dernière des tragédies de Sophocle

"Cicéron dit que philosopher n'est rien d'autre que se préparer à la mort"(Montaigné, Essai, livre I, XX).^[I]

Dans le théâtre de Sophocle, la mort joue un rôle important. Œdipe à Colone,^[Ii] sa dernière pièce traite du thème d'une manière inédite. La nouvelle position du langage face à la mort attire l'attention et entraîne des conséquences qui n'ont pas été épuisées. Dans la séquence initiale, il y a contact avec Œdipe qui, soutenu par Antigone, arrive à un endroit. L'apprenant par un passant, Œdipe se réjouit, exultant d'avoir enfin atteint ce qu'il cherchait : le lieu qui lui assurerait une mort sereine, sous la protection divine.

Cet épisode inaugure les préparatifs de mort d'Œdipe, autour desquels va se dérouler le drame. Une telle mort, faisant l'objet d'un bienfait divin, produira des conséquences importantes. En plus de réconcilier Œdipe avec son destin, il a une valeur politique. Selon un oracle, s'il se produit à Thèbes, il sera décisif pour cette ville, favorisant l'une ou l'autre faction, parmi les groupes qui se battent pour le trône. Sinon, se déroulant à Athènes, il apportera un cadeau à tous les Athéniens.

L'oracle reflète une ancienne croyance grecque qui attribuait des pouvoirs magiques à certains cadavres, dont l'influence se faisait sentir depuis le sol sur lequel ils ont été trouvés. Dès lors, la mort d'Œdipe fera l'objet d'une dispute qui engagera également le pouvoir politique. Thésée, du côté d'Athènes, Créon et Polynice, chefs de file thébains, s'affrontent pendant le drame, revendiquant, chacun à leur manière, le contrôle ultime du tombeau d'Œdipe. La confrontation autour de l'héritage funéraire, reflet de politiques antagonistes, et les préparatifs qu'Œdipe fait pour sa propre fin fournissent les éléments de base qui seront développés dans l'intrigue de la pièce.

Ainsi, le thème de la mort d'Œdipe portera la plupart des dialogues. Bien qu'elle soit significative, une telle mort restera indéterminée, apparaissant comme une lacune dans le drame, une gêne insoluble. Absente de l'intrigue, la mort d'Œdipe signale une perte de référence pour les autres personnages. De nos jours, ce manque est également devenu un problème pour le lecteur.

En fait, sans admettre qu'une telle indétermination puisse être délibérée, imposant une limite au récit, la plupart des exégèses modernes l'ont ignorée et ont cherché à combler le vide, risquant le déchiffrement fantasmatique de cet inconnu. Cependant, on peut lire le texte de Sophocle en attirant l'attention exclusivement sur les éléments présentés. C'est-à-dire les circonstances qui précèdent la mort d'Œdipe et les implications que la décision de mourir à Athènes entraîne pour les autres personnages en action : Antigone et Ismenia, les filles qui accompagnent Œdipe en exil ; Thésée, roi d'Athènes, à qui Œdipe confie son tombeau ; et les citoyens de Colone, qui accueillent Œdipe dans leur pays ; atteignant aussi, défavorablement ailleurs, les princes de Thèbes, Polynice et Créon, ennemis d'Œdipe, bien qu'étant parents.

Œdipe sait qu'il va mourir et découvre pas à pas comment procéder. Sa figure est une figure de connaissance. A ce niveau, les contrastes sont nets entre Roi-Œdipe e Œdipe à Colone. La dernière œuvre d'Œdipe de Sophocle, arrivée à Colone, diffère déjà du personnage thébain par l'apparence de la pauvreté, de la vieillesse et de la cécité, et aussi par une transformation marquée de l'esprit rendant sa manière d'agir prudente. Le contraste est encore plus fort entre les sentiments que produit la connaissance. Dans Roi-Œdipe, sachant apporté la détresse. Dans Œdipe à Colone, savoir provoque le bien-être. Dans le rôle du roi thébain, Œdipe a exploré de manière exhaustive des preuves, à première vue déconnectées et accidentelles, pour se retrouver face à un déterminisme désastreux. En exil, habitué aux fluctuations de la fortune, combinant ses désirs au hasard, l'Œdipe de Colon obtient de bons résultats. Cette confrontation indique que la nature et l'application des connaissances ont changé pour le protagoniste.

Le traitement des sentiments, dans le contexte grec, nécessite sa propre exploration. En termes grecs "paskein"Et"pathétique», d'où le latin «passion», racine de la « passion » portugaise, il y a une signification différente de celle observée dans l'expérience moderne. La passion, de son origine grecque, signifie éprouver l'effet d'une action. En un tel sens, le sens de la passion est proche de ce que l'on entend par être passif ; s'opposant ainsi à la notion d'agent, en tant qu'exécutant de l'acte. Ainsi, il n'est pas possible de se référer exclusivement à la passion sans se conformer, en termes grecs, à une description partielle de l'événement.

On peut mieux comprendre l'unicité du sentiment grec à travers un contraste avec le sens moderne de la passion.^[Iii] Ce qu'on entend aujourd'hui par passion est lié à une conception formée au XVIIIe siècle, selon l'idée dominante de la nature humaine. La passion, de ce point de vue, est l'autre de la raison. Ainsi, l'affirmation de la passion suppose l'exagération d'un penchant qui s'installe malgré la raison, annulant son ordonnancement sur la conduite, pour se placer au centre des initiatives. A cette définition correspondent les passions malsaines et les ennemis de la raison. Ainsi, il n'est pas fortuit, mais nécessaire pour le moderne, que les sens associés à ceux de la passion soient concomitamment ceux de la perdition, de la folie, du sacrifice, de la chute, du vertige, etc. Strictement exclues de la raison, les passions sont exclues par définition de l'expérience cognitive. Le romantisme a exploré cette dissociation dans des directions variées, montrant comment il condamne les passions à l'obsolescence et donc au désastre.

Dans le contexte grec, une telle exclusion ne prévaut pas. La passion s'insère dans un large contexte de notions données par les figures d'acte, d'agent, de savoir, etc. Cette ordonnance implique également des termes plus larges, tels que conduite ou polis, l'ensemble dans lequel s'insèrent les conduites, considérées en termes publics. Ainsi, pour aborder le thème de la passion dans l'œuvre de Sophocle, il faut abandonner l'intériorité, habitat naturel des passions chez l'homme moderne, pour l'agora en plein air, où l'homme grec, en tant qu'« être politique », constituait son centre des décisions. C'est-à-dire que de la passion circonscrite à l'individu, on passe à la passion comme moment d'une relation, et donc nécessairement politique.

La poésie des tragédies prend sens dans un tel horizon, où la polis compose l'ensemble. Les fêtes tragiques avaient lieu chaque année, organisées par la ville et avec le jugement officiel du public. Les textes des spectacles primés complètent les archives de la polis, à côté des lois. Hölderlin, dans un commentaire sur le style de Sophocle, rappelle ce sens fondateur du théâtre tragique : « La forme de raison qui se constitue ici tragiquement est politique et, de fait, républicaine [...] ».^[Iv] On peut dire que le théâtre était l'une des puissances de la démocratie athénienne, faisant allusion au sens de la division des pouvoirs dans un État moderne.

Ainsi, le drame que le public accompagne dans l'œuvre Œdipe à Colone constitue une leçon valable non seulement pour le protagoniste, mais pour toute la ville d'Athènes. Dans un monde indéterminé, régi par la contingence ou par des mesures inaccessibles à l'entendement humain, le comportement d'Œdipe apprend à bien décider.

La culture du Ve siècle prévoyait dans la figure de la « bonne décision » trois types de biens que la modernité sépare, sans trait commun : l'action efficace et opportune, le bonheur humain et le bien général. Selon l'expérience moderne, qui a l'individu comme paramètre, ces trois biens sont indépendants. Cependant, dans la culture de polis, les trois ont été caractérisés comme des effets prévisibles d'une seule entité : la « bonne décision ». Il y avait un problème, qui prévalait au temps de Sophocle, après que la polémique, la sophistique et la politique aient scindé les décisions de l'ordre divin pour les lier, dans la nouvelle situation, à la direction des délibérations qui se déroulaient publiquement dans l'agora. .

La confrontation entre Sophocle, au Ve siècle, et Homère, d'une époque lointaine, met en évidence la dimension de ce problème, qui prend naissance et évolue concomitamment avec la polis. Alors qu'Homère s'appuie sur l'aide des Muses, revendique un savoir absolu qui transcende l'expérience mortelle, le langage tragique de Sophocle s'écarte des mesures humaines, sans présomption d'omniscience. Ainsi, dans un passage de Œdipe à Colone, le Chœur, désireux d'admirer un combat se déroulant au loin, regrette de ne pouvoir voler comme une colombe (1044-95).

L'économie épique a pour point capital une conception du divin, qui se caractérise par des traits cristallins et transparents, rendant les dieux accessibles aux hommes. C'est une conception apollinienne, selon la notion de Nietzsche. Dans la culture orale où opère Homère, le récit repose sur le prestige, indiscutable, de quelques formules copieusement répétées. D'autre part, l'environnement de Sophocle est caractérisé par d'autres pratiques de la parole. Par la diffusion de la sophistique, de la rhétorique, de la pratique de la polémique, sa culture discrédite et invalide de nombreuses formes de langage, tout en en forgeant d'autres. Le contact avec le divin est désormais conçu comme restreint et limité aux sectes, voire impossible.

L'action humaine, dans ces conditions, apparaît bien différente des exploits homériques. Le retrait du pouvoir divin de sa position d'actions conditionnantes vers un plan lointain et difficile d'accès jette les décisions humaines dans un abîme, rendant le monde indéterminé. Comment, alors, établir la ligne de conduite ?

Cette question a préoccupé diversement Xénophane, Héraclite, Protagoras, Hérodote, Sophocle, Démocrite et Aristote, parmi beaucoup d'autres. Un trait commun délimite le nouvel « état d'esprit » : l'affirmation fondamentale que la situation d'exclusion essentielle entre l'ordre divin et l'ordre humain constitue une organisation effective. De là naît un besoin que chacun affronte à sa manière : élaborer des mesures adéquates pour la vie mortelle. Ainsi, alors que dans la tradition archaïque les dieux étaient la condition de tout savoir, la nouvelle situation des hommes exige, en l'absence d'une science divine, l'invention d'un savoir propre aux activités terrestres. Cette tâche est devenue un objectif commun.^[V]

L'art tragique de Sophocle, explorant au maximum les dialogues marqués par le choc des opinions, est radicalement différent de la conception épique d'un monde systématisé clos dans un tout. Dénonçant l'excentricité des êtres, Sophocle expose la crise de la conception unitaire d'Homère.

Une telle dissociation du divin et de l'humain suit une voie différente de la voie moderne. L'athéisme et la relative indifférence au divin dans l'expérience actuelle sont essentiellement dus à la prédominance de la connaissance rationnelle. Dans le monde de Sophocle, la dissociation du divin produit l'impression des limites humaines. Elle marque la fragilité et le provisoire d'un savoir humain qui commence à se construire laborieusement et avec peu de preuve de capacité. Il provoque donc des sentiments très différents.

Le processus critique de différenciation a des traits spécifiques dans l'œuvre de Sophocle. Selon cette division, la portée divine acquiert, dans la plupart des tragédies, sauf les dernières, l'apparence d'un problème. Pour les hommes, les désirs divins deviennent en règle générale indéchiffrables ; paraissent même injustifiables (393-5).

La transmutation de la forme nette du divin, caractéristique d'Homère, à l'état aberrant de la présentation tragique du divin, conserve quelques traits plus généraux de la notion grecque du divin. Les dieux olympiques avaient le sens de la régulation ou de la mesure. Le caractère de la mesure équivalait à celui du divin. L'ancien avertissement contre hybris, rendant démesuré un délit religieux, a ce fondement. Elle correspond à une conception de la nature humaine tout à fait différente de la conception chrétienne. L'espèce humaine, pour les Grecs, a une force d'âme semblable à celle du feu.^[Vi] Ainsi, les hommes sont donnés comme originellement non mesurés et non individués, tandis que la connaissance de la mesure appartient aux dieux. La même chose ne se produit pas dans la perspective chrétienne ou moderne. L'homme est donné comme un animal rationnel, doté d'un libre arbitre ; donc comme véritablement mesuré et sélectionnable; la perfection divine, à son tour, est caractérisée par l'excès. De cette manière, l'infinité de la bonté du Dieu-Créateur, la maximisation de la sainte ascèse, le sacrifice du Christ et l'extrême souffrance du martyre sont vérifiées. Le chrétien approche l'excellence divine dans la livraison désintéressée à l'absolu, tandis que le grec par la modération et la mesure.

Par conséquent, rencontrer l'excès, en termes grecs, signifie rencontrer une crise religieuse. La crise dépeinte par Sophocle, au milieu d'immenses mutations sociales, défait l'homogénéité et la transparence de l'ordre divin prôné par Homère, le transformant en puzzle. Par conséquent, les dieux, au lieu d'enseigner les gestes corrects, comme pour les anciens, provoquent une série de malentendus tragiquement meurtriers. Les intrigues de Sophocle sont ponctuées de phrases oraculaires ou de signes divins qui réfractent l'entendement humain. On peut dire que les décisions divines se présentent sous la forme de déterminations de physis, à la façade déconcertante et incontournable. À première vue, la compréhension humaine est définie négativement ; mettant en évidence ses propres tendances, qui l'éloignent du destin tracé dans la pensée des dieux et le conduisent tantôt à l'ignorance et tantôt à la tromperie. Le malheur des héros tragiques de Sophocle est presque toujours causé par une erreur d'interprétation.

Hölderlin considère l'opposition primordiale entre les dieux et les hommes, en même temps que l'impact intellectuel que cette division entraîne, pour Sophocle, dans la mesure où elle fonde un caractère humain. Hölderlin disait : "[…] Eschyle et Euripide savent mieux objectiver la souffrance et la colère que l'entendement humain dans son errance vers l'impensable" [Vii] (alors que c'était l'art de Sophocle d'objectiver clairement les manières déroutantes de la pensée humaine). Considérant l'exclusion essentielle des natures, la comparaison de Hölderlin révèle aussi que l'action tragique, conçue par Sophocle, coule principalement dans les méandres de l'entendement humain. Les mouvements d'interprétations humaines occupent ainsi le premier plan.

Em Roi-Œdipe, ces deux aspects, celui de la tendance intellectualiste de Sophocle et celui d'une théologie aberrante, fondée sur un antagonisme, sont mis en évidence. En grec, le nom d'Œdipe, "Œdipe», fait écho au verbe signifiant savoir, «Oida”. Le malheur d'Œdipe va de pair avec son questionnement exhaustif sur l'origine. Hölderlin a noté des actes d'Œdipe dans le drame: "dans ces lignes, le fou règne principalement en demandant une conscience".^[Viii]

Ainsi, le mouvement d'Œdipe est présenté comme celui d'une connaissance à la recherche de ses principes, alors qu'il devient évident, au fil des actions, que l'ambition compréhensive de cette connaissance caractérise un type de folie ou d'activité excessive. Seuls les dieux détiendraient la possibilité de ce savoir absolu, voulu par Œdipe, capable de regarder en lui-même, d'appréhender ses propres principes et de déterminer sa propre condition. Poursuivant la transparence du destin que seuls certains dieux possèdent, et pas toujours, Œdipe oublie les limites inhérentes à toute cognition humaine. Comme d'autres personnages tragiques, Œdipe pèche par manque de mesure.

Em Œdipe à Colone, cependant, tant l'acte cognitif que la relation avec le divin ont des conséquences bénéfiques pour Œdipe. Les dieux deviennent bienveillants. Transparentes et cordiales, elles conduisent Œdipe à travers l'incertitude, promettant une aide pour l'acte isolé et difficile de mourir. Comment comprendre une telle clarté divine, après l'aspect désastreux évident des tragédies précédentes ?

Dans cette œuvre, l'antagonisme cesse d'exister. Une lumière descend sur les Grecs du ciel, selon Sophocle, claire à nouveau. Ce n'est pas un événement extrinsèque, ou ex-machina, marquant un intervalle dans le processus d'exclusion des natures.^[Ix] Au lieu de cela, il y a une redéfinition essentielle, ou un recentrage, une prise de contact avec l'intrinsèque divin dans le cours du geste humain. La transformation est largement remarquée dans le développement de l'intrigue, qui évolue dans le cadre d'un nouveau partage naturel, capable de faire naître le bonheur. Les plans divins sur le destin se font connaître en accord avec la volonté humaine. De cette façon, tout ce que la suggestion promet est complètement accompli. Les sens ne trompent pas. Le présent atteint une élaboration affirmative et irremplaçable. Le langage s'élargit pour transmettre les nuances de pathétique que les rencontres capturent, atteignant le point de commotion. Comme une clôture logique, la puissance divine est présentée dans des types transparents et accessibles.

Ce qui se passe n'est pas un retour aux termes primitifs d'Homère. Les dieux en contact avec Œdipe contrastent avec ceux qui ont activement contribué au culte des héros morts dans Iliade. Une nouvelle élaboration de la puissance divine se caractérise. En termes de structure grecque du divin, c'est-à-dire en tant que mesure, cela signifie une réinvention des paramètres, ce qui implique également une mutation de la portée sensorielle, avec la nécessaire dissolution des schémas cognitifs antérieurs. En conséquence, une nouvelle compréhension du temps a lieu ; dans le même temps, la valorisation de la mort changera également.

Auparavant à Œdipe à Colone, la nouvelle conception du divin est déjà signalée par quelques indications dans d'autres ouvrages. Une cordialité singulière caractérise la relation entre la déesse Athéna et Ulysse, en Ajax, et cette relation se rétrécit encore plus dans l'intervention d'Héraclès-dieu, dans Philoctètes, dans le but d'obtenir un accord. Les actes des dieux sont attentifs aux sentiments des hommes. Une telle compassion enseigne une sagesse, fondée sur la prudence, qui comprend l'instabilité générale des formes. De même, l'idée de "bonne décision", la conception d'une action mesurée et excellente, crée des racines multiples, s'imprégnant également du sentiment de l'autre.

Le mouvement d'ouverture s'élargit, en Œdipe à Colone, comme s'il rencontrait l'assentiment général. Cela est déjà évident dans le premier déroulement de l'arrivée d'Œdipe. Le sol des Euménides, où Œdipe est arrivé, sans l'avoir prévu, était sacré, et, à ce titre, interdit de recevoir la présence humaine. C'est pourquoi un passant ordonne à Œdipe de se retirer promptement. Informé de l'interdiction, il répondit que son destin devait s'y vérifier. Dans la réplique, l'interlocuteur d'Œdipe indique qu'il consultera les autres citoyens, et qu'ils ne prendront la décision finale qu'après avoir entendu tout l'exposé de ce qui s'est passé (30-80). Des changements importants dans la caractérisation du divin ont déjà eu lieu : les parties contractantes sont différentes.

Les cultes anciens étaient liés aux lignages. Les favoris des dieux étaient leurs propres descendants. UN Iliade présente de nombreux cas de ce type de protection, selon les règles d'ascendance : entre Zeus et Sarpédon, Thétis et Achille, Aphrodite et Enée, etc. Dans la nouvelle formulation du divin, actif dans Œdipe à Colone, les dieux sont majoritairement des êtres publics. Les demandes auxquelles ils répondent contribuent au bien commun. Ainsi, la déesse Athéna, Ajax, était une divinité alignée non seulement avec Ulysse, en conflit personnel avec Ajax, mais avec toute l'armée grecque, dont la délibération en faveur d'Ulysse a été indûment contestée par Ajax. De même, dans Philoctètes, l'intervention d'Héraclès, en tant qu'ancêtre divin de Philoctète, visait l'intérêt commun des Grecs qui comptaient sur ce héros et son arc pour la conquête de Troie. Héraclès a apaisé la haine de son héritier pour Ulysse, comme pour les Atrides, afin que le succès grec soit possible. Cette faveur divine au collectif, présentée par Sophocle, contraste avec celle de Zeus homérique, dans le Iliade, qui, pour ajouter plus d'éclat à l'unique gloire d'Achille, fit honte au reste des Grecs.

Dans la réponse de l'habitant de Colone, liant la permanence d'Œdipe dans le sanctuaire au consensus de la cité, on note le changement du rapport aux dieux, de la sphère restreinte de l'ascendance à l'instance publique de polis. Selon cette tendance, les dieux acquièrent un aspect politique adapté à la culture publique. Le consensus devient un préalable à valeur sacrée, précédant toute action.

Le déroulement de l'épisode apporte d'autres nouvelles. Œdipe révèle à l'interlocuteur la condition de vagabond et d'étranger, invoquant le nom des dieux, afin que l'interlocuteur n'évite pas certaines réponses. Un tel appel confirme la coïncidence des sphères du divin et du politique. Ce que veut Œdipe, lorsqu'il demande à être relevé de son statut de marginal, c'est un traitement de citoyen ; être entendu et répondu avec des réponses. L'invocation des dieux garantit une telle efficacité ; se déroule comme un gage de la pratique de l'écoute et de l'échange d'informations sur un pied d'égalité. Sert à une personne exclue comme laissez-passer pour accéder à la citoyenneté. L'appel a un effet : la situation fautive d'Œdipe bénéficie d'une sursis, et l'interlocuteur est prêt à faire avancer le dialogue.

Le sens de cette supplication d'Œdipe ressemble à la fonction de supplication selon la tradition. Dans l'épopée, la supplication précédait l'accueil de l'étranger et élevait la condition d'hôte chez l'autre. Ainsi, il facilitait l'accueil dans l'habitation. Dans cet acte, un rite interfamilial s'est ouvert, l'invité jurant à l'avenir de rendre la protection réciproque. L'hébergement, y compris le don de trophées, était une règle de base pour les maisons dominantes, qui pouvaient typiquement accueillir les visiteurs avec distinction. Cependant, la similitude des deux supplications n'est pas complète. Le rite d'accueil, qui unit Œdipe et le passant, se déploie à travers une nouvelle offre.

L'ouverture à l'autre, par l'écoute, produit cette disposition au lieu de donner des trophées ; cela fait de l'attention un cadeau. Associer un étranger errant, sans autre bien que la vie, à un citoyen jouissant pleinement de ses droits, élève la vie humaine, même dans les pires conditions, à un bien digne de considération. Dans cette pièce, il y a d'autres preuves de la nouvelle notion d'humanité, élevant la vie au rang de bien. À divers moments, Thésée, souverain d'Athènes, écoute Œdipe avec tout le respect qui lui est dû, malgré le fait qu'il soit criminel et misérable, et il obéit à ses instructions. Œdipe lui-même, lorsqu'il refuse d'écouter son fils Polynice, d'une voix haineuse, est poussé par Thésée et Antigone à écouter, même si ce n'est que plus tard en désaccord. Auparavant dans Philoctètes, l'importance de l'écoute a déjà été soulignée à de nombreuses reprises.

L'interrelation entre respect sacré et ouverture à l'autre surmonte une répugnance traditionnelle liée à l'impureté, encore active dans le premier élan du Chœur de rejet d'Œdipe (291-5). Il surmonte également le sens de la beauté héroïque qui assimilait le beau au bon. A travers la confrontation des discours, dans le théâtre de Sophocle, toute expérience de vie se révèle valable, ayant quelque chose à enseigner. L'accueil ne se pratique pas seulement entre pairs, mais vise à fédérer des sentiments et des propositions disparates. La valeur humaine ne se caractérise pas par l'obstination et la surdité, qui caractérisent nombre de héros d'Homère, mais par l'attention à la diversité de l'autre.

Dès lors, la sensibilité est reformulée en un tout commun, en une nouvelle conception de la vie qui suscite une attention supérieure, avec la qualité d'une obligation sacrée. Tout sentiment fondé sur cette conception de l'homme, comme partie d'un tout, est radicalement différent de ceux qui trouvent aujourd'hui leur origine dans l'individu, compris comme les explosions ou les passions d'une seule personne. La première fois que Thésée parle à Œdipe, une telle parité vivante est déjà présentée, qui ne s'établit pas par la similitude des formes, ou l'identification des couples, mais dans l'usage courant de l'ouverture communicative (551-68).

La compassion, le sentiment de passion, non comme un fait limité à une personne et donc isolé, mais comme partie intégrante du tout commun, est une exigence décisive pour comprendre la nouveauté des formulations de Sophocle. La compassion est la composition globale qui permet, dans le cadre de polis, la « bonne décision » avec le consentement des dieux. Elle signale l'émergence d'une sorte d'optimisme qui se caractérise par le lien entre le sens de l'opportunité, l'action mesurée, le bonheur humain et le bien commun. Avec l'ouverture à l'autre, une religiosité se formule en termes de civilité. compte tenu de tels philia valeur sacrée est qu'il sera possible de comprendre le sens des changements qui donnent Œdipe à Colone un ton unique, signalant un changement dans le théâtre grec.

Dans la conception du divin, on peut dire qu'il y a un échange du modèle théogonique, traditionnel dans la poésie antérieure, pour celui d'une théodicée ; c'est-à-dire que les questions liées aux origines et aux affiliations des dieux cèdent la place à l'éloge d'un ordre plus grand, harmonieux et juste. Ainsi, le Chœur déifie dans un bel hymne l'ordre des êtres, louant la vie des astres, des animaux et des plantes, la fécondité de la terre et la particularité du lieu, puis la ville et les artifices qui lui donnent la prospérité : la filet et la rame (668-719).

La compréhension actuelle, pour s'introduire dans une telle conception de l'ensemble, exige des incursions préalables dans des expériences plus proches, par exemple, de la peinture de Poussin ou de certains artistes de la Renaissance, brevetant également des conceptions unitaires, cependant moins étrangères à l'expérience actuelle. Avec cette préparation, on peut accéder, à travers la différence des cultures, à un certain contact avec le sentiment de jubilation transmis dans le chant du chœur, louant la texture d'un nouveau cosmos.

Par ce mouvement de retrouvailles universelles, embrassant les relations humaines, l'ordonnancement des corps célestes, l'organisation du divin et l'équilibre des physis, offrant le long de ce vaste parcours un monde nouveau, étranger au système homérique et à l'excentricité tragique, voilà ce qui distingue le trait frappant de la nouvelle structure du divin. Dans cette conception, les dieux abandonnent le plan lointain et autocratique, déterminant du conflit tragique, pour celui d'une attitude franche, cordiale et communicative, traduite dans l'ordre corrélatif d'une justice publique qui disculpe Œdipe, lui assurant la libération de ses maux. .

Le postulat de clarté qui organise l'art de Sophocle à cette époque, plus encore qu'à d'autres, a des implications pour le langage à de multiples niveaux. Quant à la qualité de force, capable de donner un sens à la parole, c'est-à-dire le pouvoir d'élocution, elle doit s'appuyer, non sur des sentiments qui échappent aux autres, mais sur une expérience commune. Cela caractérise la sphère publique. Le prestige de l'oracle perd de son influence, étendant les connaissances générées dans le dialogue. Vivre les situations sur un pied d'égalité devient la condition nécessaire à la parole. C'est à cause de l'absence de ce lien commun, matérialisé par la communication des sentiments, qu'Œdipe rejette le langage de Créon, le signalant comme faux, alors qu'il entend vouloir le bien de son proche (728-99). La perfidie de Créon, dit Œdipe, consiste à proclamer des sentiments dont il sait qu'ils ne sont pas réciproques. Comment est-il possible de vouloir quelque chose qui n'est pas réciproque ? Par une question de cet ordre (775), Œdipe entame la démonstration qui conduira au démasquage des projets de Créon.

Notre attention doit déployer un effort supplémentaire pour suivre cette polémique. Dans l'expérience moderne, compte tenu des limites de l'individu et de la notion de personne, élaborée dans la doctrine chrétienne, l'existence de sentiments non partagés est honnêtement admise, ou en général mal interprétée. Cette zone nuageuse, responsable du caractère ambigu des sentiments, est un élément du réalisme actuel. Or, une telle possibilité n'existe pas dans la limite de l'honnêteté établie par Œdipe. Les sentiments sont simultanés et mutuels, bref, ils sont transparents, ou ils constituent un leurre. Une telle conclusion, à la base de l'avertissement d'Œdipe, s'impose dès la preuve de l'acte d'ouverture à l'autre. Ainsi, quand la lumière des sentiments communs n'apparaît pas, l'ouverture à l'autre n'est pas donnée par laquelle les sentiments se correspondent sur le mode propre de la présence, il est prouvé que la parole a une double dimension, recouvrant une finalité cachée. La preuve des sentiments est donc décisive pour la qualification de l'origine et du but de la parole.

L'expérience des sentiments assure que le langage n'est pas capable de tout, mais seulement d'agir en interaction avec la coexistence ; exige une expérience partagée comme condition. Créon n'a pas, à d'autres occasions, considéré les sentiments d'Œdipe, bien qu'il ait ardemment désiré leur accomplissement. Qu'est-ce qui vous porte à croire qu'il le fera cette fois, malgré les serments répétés à cet effet ? Du coup, Œdipe conclut que Créon dissimule son tempérament tout en promettant de le découvrir bientôt, y compris par ses propres mots. En fait, il est démontré plus tard, par les menaces que Créon prévoit l'usage de la force brute (761-875).

Les mots "volent", selon une formule traditionnelle utilisée dans l'épopée. Dans un passage de Œdipe à Colone, le Chœur donne une explication appropriée et approfondie de la rapidité ailée des paroles multipliées par le peuple, en contraste avec les chemins tortueux nécessairement parcourus par la marche (303-7). Par conséquent, les mots synthétisent les expériences. Tous les mots portent des marques d'origine. Le pouvoir de la portée, en alliance avec le pas elle sentimentalité des mots, transmet à ceux qui entendent les racines de la parole. Cet acte, tout en entraînant l'auditeur, révèle ce qui est à la base ; vous emmène à un niveau supérieur. Donc, entendre fait voir loin. Ici, l'avantage d'écouter devient évident, comme le fait remarquer Antigone à son père quand il hésite à écouter Polynice, un fils en qui elle n'a pas confiance. Chaque intrigue se dévoile, devient mot, assure Antigone, afin d'atténuer la peur d'écouter d'Œdipe (1181-8).

La garantie d'accès à la clarté par les mots indique la valeur du savoir qu'Œdipe transmet aux Athéniens par son hébergement. Dans l'épisode d'ouverture, Œdipe annonce à l'interlocuteur qu'il apporte du bien au chef d'Athènes. Quel cadeau, demande l'autre, un pauvre aveugle peut-il offrir à un souverain ? Œdipe rétorque que ses paroles verront à travers lui (72-4). Il a certainement confiance dans ce qu'il a à dire, dans l'enseignement à donner (580). Dire voir à travers les mots, révèle plus de vigueur dans l'argumentation que dans les gestes, affaiblis par la cécité et l'âge. Un échange semblable d'une aptitude à une autre se vérifie aussi, selon Œdipe dans le dicton d'un proverbe, qualifiant la voix de lumineuse (138-9).

Une telle appréciation n'est pas due à l'état d'Œdipe, mais prouve l'acceptation générale à cette époque ; c'est typique de la culture démocratique, qui anticipe le consensus raisonné à l'action. En ce sens, dans les premiers travaux de Sophocle, Philoctètes, Ulysse a averti de manière significative Néoptolème, le fils d'Achille, donc le plus rapide des héros archaïques, que les mots pouvaient faire beaucoup plus que la force physique (Philoc., 88-105). De cette façon, encore, les mots prédominent dans la formation, prenant le dessus sur les traits génétiques.

L'efficacité des mots pour la synthèse des expériences est rappelée par Œdipe comme un atout, lorsqu'il dit adieu à Antigone et Ismène. Lorsqu'ils sont utilisés, les mots apportent les limites des expériences originales; ils les montrent, et délimitent synthétiquement l'impact, avec peu de sons. Ainsi, ils intensifient et raccourcissent l'expérience de chaque sentiment, libérant rapidement l'attention vers l'avenir. « Car », comme l'enseigne Œdipe à ses filles, « un seul mot délivre toute souffrance » (1611-9). L'éloge du dialogue, à bien des égards, est caractéristique de la culture de polis. Comme le souligne le Chœur de Antigone, une telle invention réunit le mot ancien, la pensée aérienne et les impulsions civiles (antigène., 353-9). C'est votre travail qui génère des connaissances dans cette culture. C'est lui qui gouverne l'administration de la ville, confiée au jeu des arguments. C'est dans cette ressource que réside le moyen de guérir les maux, comme le dit Œdipe en léguant cet enseignement à ses filles.

Qu'est-ce qu'Œdipe a à enseigner aux Athéniens en dehors de l'art du dialogue ? Il mentionne un avantage qui ne se révélera qu'après sa mort et l'exécution de ses instructions funéraires sous mandat de Thésée (576-82). Un tel avantage ne se présente pas immédiatement, mais, donnant des résultats au cours du temps, a donc la nature analogue à celle d'un enseignement. Œdipe s'adresse aux Athéniens dans le rôle du maître ; ce n'est qu'ainsi, et avec le don de son propre corps décédé, qu'il pourra rembourser l'abri de la ville (73 ; 258-91 ; 607-28 ; 1518-55).

Outre qu'il se résume en mots, le don d'Œdipe, demandant de mourir à Athènes, consiste uniquement en un cadavre, emporté par le temps ; à en juger par l'apparence, cela n'a aucune valeur. Il ne peut être comparé au cadavre d'un héros, tombé au combat, au faîte de la beauté et de la jeunesse. Selon Homère, les dieux protégeaient et parfumaient ces défunts, dans le but de les délivrer indemnes aux familles pour les funérailles solennelles. UN Iliade et Odyssée racontez comment les principaux héros ont obtenu ce genre de funérailles illustres, et ont ainsi joui d'une éternelle jeunesse dans la mémoire de tous. Le corps meurtri et décrépit d'Œdipe n'indique pas un soin divin, ni ne ressemble à un cadeau à Athéna (576-82). Une mise en garde du donateur s'impose : l'avantage qu'il offre ne sera pas estimé dans l'immédiat, mais seulement sur le long terme.

Pour que cette valeur devienne publique, il faut accomplir un type de rite, proposé par Œdipe, composé de plusieurs étapes ; la première exige qu'Œdipe, sans aucune aide, malgré sa cécité, montre à Thésée le lieu où il expirera. Là, Œdipe doit mourir sans aucune aide humaine autre que le témoignage de Thésée. Une autre prescription impose que le lieu du décès reste définitivement secret, interdit aux descendants d'Œdipe et aux citoyens d'Athènes, et ne puisse être visité sous aucun prétexte.

Thésée se retrouve dans l'obligation de conserver et de transmettre le secret exclusivement à son successeur au sein du gouvernement de la ville, qui devra procéder selon les mêmes critères, et ainsi de suite. Ces normes sont répétées plusieurs fois, comme s'il s'agissait d'exigences à édicter pour une bonne conduite publique (1518-55 ; 1586-666 ; 1725-32 ; 1760-7). Il s'ensuit que les circonstances de la mort d'Œdipe, comme sa tombe, constituent officiellement un motif d'interdit public ; c'est-à-dire quelque chose à apprendre et à respecter, et qui ne peut être ignoré, au risque de donner lieu à une recherche et à une découverte. Les consignes fixent strictement une limite ; définir concrètement l'interdiction du culte familial et public de la mémoire du défunt.

Il est essentiel de noter dans cette décision d'Œdipe, tout d'abord, un désir inédit à l'époque. L'anonymat de la tombe, le silence dans le lieu de culte et l'oubli conséquent des générations futures n'étaient pas une compensation pour les aristocrates et les héros. Au contraire, selon Homère, ceux-ci convoitaient une renommée impérissable. A cette fin, le culte du cadavre était fondamental, comme le démontrent surtout les funérailles d'Achille, rapportées au chant XXIV du Odyssée. Les ordres d'Œdipe, renversant objectivement le processus héroïque, le conduisent à l'oubli.

La fin d'Œdipe se démarque non seulement littérairement, mais objectivement, des coutumes funéraires grecques. Ce qu'il voulait, personne ne le désirait. A Athènes et dans d'autres cités grecques, les usages funéraires aristocratiques, répandus par Homère, se répétèrent avec quelques modifications seulement, constituant un objectif généralisé. Du vivant de Sophocle, au Ve siècle, même les citoyens sans projection publique voulaient un monument funéraire. Les stèles funéraires, parfois comme des témoignages à la première personne, vantaient les qualités dont le disparu pouvait rester en mémoire. Ainsi, aux monuments funéraires traditionnels dédiés aux combattants, s'ajoutent des éloges aux professionnels, aux savants, ou encore des dédicaces à des proches. Certaines de ces inscriptions trouvées sur des stèles du Ve siècle, mises en contraste, mettent en évidence la nouveauté des funérailles instruites en Œdipe à Colone:

Voici le tombeau d'une femme vertueuse, près de la route
des passants ; il appartient à la fin Aspasie ;
pour honorer son noble caractère, Evopides a construit
ce monument, elle était sa femme ^[X]

Moi, Cosina, j'ai été enterré près de l'hippodrome d'Hysematas,
Cet homme de mérite, si bien que beaucoup garderont sa mémoire, même dans le futur ;
Il est mort à la guerre et a perdu sa jeune vie,
Il était plein de prouesses dans ses victoires sportives et plein d'expérience pour son âge. ^[xi]

Contemplant le tombeau de K… fils décédé de Ménésaechme,
Dommage et déplore qu'il soit mort, il était si beau^[xii]

Magnifique est le monument que son père a construit pour
défunt Léarete; parce qu'on la verra plus vivante^[xiii]

Les citoyens m'ont construit, un monument immortel pour les morts,
Afin de montrer sa valeur aussi aux hommes de demain,
Et leur ardeur comme celle de leurs ancêtres...
En mourant, ils ont emporté leur victoire à la guerre en souvenir...
L'éther a reçu leurs âmes, la terre leurs corps.[…]^[Xiv]

En comparaison avec un projet aussi répandu, la fin d'Œdipe se démarque. Il est important de noter que Sophocle ne termine pas la présentation de cette préférence en la contrecarrant, comme dans d'autres exemples tragiques. Au lieu de cela, la volonté d'Œdipe touche carrément la cible. L'anonymat, dans lequel le protagoniste entend envelopper les traces de sa mort, se confirme par la béance de l'intrigue, conduisant à une sorte d'aporie dramatique, raison de l'impossibilité de déterminer la mort d'Œdipe. Cet état d'incognito vis-à-vis du tombeau est à nouveau mis en lumière dans le dernier moment de la pièce, à travers le discours de Thésée rappelant l'ordre irrévocable d'Œdipe (1751-79). En fait, au cours de l'intrigue, plusieurs versions s'opposent, mais aucune ne parvient à établir de manière définitive la mort d'Œdipe. L'écart et l'indétermination concomitante réalisent le désir conçu par le protagoniste sous la forme d'une mort anonyme. Ainsi, une question se pose : que signifient l'anonymat, pour le protagoniste, et la limite ou l'incomplétude de l'œuvre qui y est associée, pour le poète, comme références à la mort, dans le monde grec ?

Il ressort qu'il ne s'agit pas d'une licence fortuite, ni d'un accident poétique. Sophocle avait présenté plusieurs morts de personnages aux traits incisifs, au cours d'une activité poétique victorieuse, durant plus de soixante ans.^[xv]Ainsi, la conception singulière, traitant de la mort, était délimitée par des traits conscients.

Lorsqu'on s'interroge sur l'œuvre de Sophocle, il faut éviter les termes chrétiens. On ne peut concevoir l'attente propre à un horizon ultérieur. Comment demander sans partir d'une erreur ? Se tourner dans une direction propre au monde grec, vers ce qui est originaire des formulations de Sophocle ; c'est-à-dire en spécifiant historiquement la question.

S'agissant d'une entreprise difficile, un poème de Rilke intitulé "La mort de Moïse" explique clairement comment la mort est conçue en termes chrétiens. Par conséquent, il sert de contraste, soulignant ce qu'il convient d'éviter pour un meilleur contact avec l'œuvre de Sophocle.

LA MORT DE MOÏSE

Aucun mais l'ange déchu sombre
recherché; prit les armes, s'approcha
mortel pour les convoqués. Mais déjà encore
le jingle reculait, montait,
a crié aux cieux : Je ne peux pas !

Pour serein, par le buisson des seigneurs,
Moïse l'avait regardé, continuait d'écrire :
verbe de bénédiction et le nom infini.
Et le regard était pur jusqu'au bout de la force.

Le Seigneur, entraînant avec lui la moitié des cieux,
descendit et ouvrit lui-même le lit de la montagne,
et dedans gisait le vieil homme. De la maison propre
appelé l'âme; et voilà ! et compte
beaucoup de commun, amitié sans conte.

Mais au final c'était suffisant. Et c'était assez
convenu l'âme finie. puis l'ancien
Dieu pencha lentement son vieux visage
pour les vieux. Dans un baiser elle l'a emmené
pour votre vieillesse, plus vieux. […] ^[Xvi]

Dans cette poésie de Rilke, la construction du sens, marquant le moment de la mort de Moïse, repose sur la relation entre Dieu et l'âme. Le plus grand isolement de Moïse, à ce moment, découle de la lumière privilégiée qui marque, sous un autre aspect, la solitude de l'individu, son détachement de tout ce qui n'a pas en lui la lumière divine. Ainsi, la temporalité dans laquelle sera marqué le moment de la mort de Moïse se déroule dans une portée isolée et extrinsèque au monde, désignant ce dernier comme pratiquement imperceptible, selon les mots de la poésie. Le vaisseau qui appréhende et configure le temps, dans ce cas, c'est l'intériorité. De cette façon, le temps de Dieu coule à travers l'âme de Moïse, où ils s'approchent pour une rencontre parfaite, comme deux demi-cercles, la volonté de Dieu et le destin de l'homme. C'est dans l'âme, dans le cadre de l'intériorité, et par la relation exclusive avec Dieu, que se marque le moment de la mort ou l'immobilisme d'une vie.

Dans les conduites d'Œdipe, ou dans les termes de Sophocle, l'intériorité n'est située que comme une instance négative, dont on ne peut rien dire. Positivement, dans la culture grecque à cette époque, il n'y a rien à chercher dans une telle direction. L'exclusion de polis, la solitude se confond avec l'infamie, comme le note le Chœur de Antigone en adéquation avec le public (antigène., 364-83). La même chose est confirmée dans d'autres passages tragiques qui présentent la solitude à la suite d'une punition (Roi Œdipe, 235-48). Le type humain, dans ce cadre de références, ne rencontre pas le divin, inséré dans la solitude individuelle, mais à travers un signe d'ascendance dans l'ordre aristocratique traité par Homère, ou, dans un autre cas, comme une partie publique, signifiant un besoin collectif. , dans les moules de la culture de polis. Dans le monde de Sophocle, c'est à l'horizon public, ou philia point de vue civique, que la vie est interprétée comme un bien. Le dicton d'Aristote, définissant l'homme comme un être politique, quoique plus tardif, dénote cette conception.^[xvii] Gardant à l'esprit que l'idée que l'on se fait de la mort est toujours informée par les conceptions qui régissent la vie, on observe qu'elle devrait l'être en termes de biens de la vie, dans ce cas précis, dans l'horizon de philia civique, que les formulations de Sophocle sur la mort ont un effet.

Ainsi, la mort du personnage, en prenant une dimension publique, un sens à l'horizon de philia civique, a un sens politique. Peu importe dans la sphère privée. Elle ne signale pas un remords individuel, comme le démontre le discours d'Œdipe (545-8 ; 960-1002), ni une perte des droits familiaux, comme dans la peine infligée à Polynice, en Antigone. Le désir d'Œdipe ne vise pas le culte funéraire, contrairement au fils qui a cette ambition selon la coutume (1399-413). Telle qu'elle est conçue, la mort d'Œdipe annonce un bien politique général. Ainsi, le respect de l'anonymat, l'adhésion correcte de tous aux consignes données par Œdipe, aboutiront, comme promis, à la préservation et à la prospérité d'Athènes (1518-55). Si les normes étaient strictement respectées, la ville serait à jamais à l'abri des attaques ennemies (1760-7). Ce sont donc ces données qui caractérisent la question. Ce n'est qu'en étroite interaction avec ce fond qu'il sera possible d'élucider le sens recherché par l'auteur dans sa conception de la fin du personnage.

Comment le respect public d'une loi, posant un interdit, comme Œdipe le propose aux citoyens, peut-il être porteur d'un dispositif protecteur, plus encore, d'une force incomparable ? On sait, selon la tradition, que le pouvoir d'accorder la protection de la ville appartenait au héros. Chaque ville pouvait s'assurer un défenseur perpétuel, à condition qu'elle vénère correctement un ancien héros. Ainsi, selon une légende courante dans la jeunesse de Sophocle, une image de Thésée se serait dressée devant des soldats athéniens, les menant à la victoire dans la bataille de Marathon (490 avant JC).

Dans l'affaire en question, Œdipe, bien qu'il ne soit pas un héros, mais un personnage controversé, un accusé acquitté, au mieux quelqu'un qui a appris à ses dépens, se présente comme un protecteur. C'est quelque chose d'inédit chez les Grecs. Dans ce cas, il existe encore d'autres différences. Selon la tradition, l'hommage aux ossements du héros décédé a fait du bien à la ville. Les restes d'Oreste, pour Sparte, et ceux de Thésée, pour Athènes, ont historiquement joué un tel rôle. Dans le cas d'Œdipe, il apparaît que l'interdiction de ce culte fera du bien à la cité. De même, le bénéfice posthume d'Œdipe se démarque de la tradition, étant différent de l'habituel. Le culte du héros aidait généralement la force militaire, attribuant même un pouvoir de conquête. Au contraire, le bénéfice posthume d'Œdipe travaille exclusivement à la défense de la cité ; contribue à la polis avec une force d'un genre différent, et, selon les critères d'Œdipe, sera capable de fournir des biens supérieurs à de nombreux boucliers protecteurs ou lances (1518-55).

Dans l'avantage supérieur, pour survivre d'un tel artifice, s'entremêlent, à travers les références, deux thèmes. Dans le premier cas, c'est l'attitude générale, qui doit se conformer à la loi proposée par Œdipe, et, dans le second, l'excellence défensive face aux attaques extérieures, qui doit être grande, tant que la loi est suivie. Les deux thèmes et leur connexion constituent des motifs polémiques. Dans le Histoires, par Hérodote, il y a une interprétation possible, ordonnant les deux sujets, selon un jugement de l'époque. A noter qu'en plus d'être un contemporain de Sophocle, transmettant ainsi une notion à la mode, ce jugement peut en dire plus, puisque Hérodote, en plus d'être un interlocuteur, était un grand ami de Sophocle. L'historien explique ainsi la puissance militaire de la ville : «La puissance des Athéniens augmentait de plus en plus, ce qui venait s'avérer plus avantageux le rapport de forces entre les citoyens et le gouvernement. Cet exemple suffit à le démontrer : au temps où les Athéniens étaient au pouvoir des tyrans, ils ne se distinguaient pas plus à la guerre que leurs voisins ; mais dès qu'ils secouaient le joug, ils acquéraient sur eux une énorme supériorité. Cela prouve qu'au temps de la servitude, ils se sont comportés de manière lâche et délibérée, parce qu'ils travaillaient pour un maître. Retrouvant la liberté, chacun se consacra intensément à travailler ardemment pour lui-même.. ^[xviii]

Une autre proposition, liant les deux thèmes dans un sens analogue, apparaît dans le dicton d'Héraclite : « Il faut que le peuple combatte pour la loi, comme pour les murs ».^[xix] Hérodote et Héraclite font référence à la force militaire de la cité, en interdépendance avec la force générée par des actions justes selon des règles démocratiques. On comprend donc que le respect des lois, conçues démocratiquement, donne plus de force à la cité.

La question se pose : en quoi les formulations de Sophocle, celle de l'anonymat au sens des coutumes funéraires et celle de l'indétermination au sens référentiel du langage, toutes deux traitant des questions funéraires, s'assimilent-elles à des règles de démocratie ?

Nous notons que les formulaires utilisés dans Œdipe à Colone diffèrent grandement des autres formules grecques visant à la mort. Ce fait, cependant, ne les oblige pas à être incompréhensibles. Dans l'esprit du public, la clarté des formes de Sophocle devrait être évidente. Œdipe à Colone a remporté le festival tragique l'année où il a concouru. On peut donc supposer que l'ouvrage n'était pas obscur pour un public épris de clarté et habitué à suivre les discussions. Pour les exégèses modernes, la pièce est devenue un dilemme. Ceci, cependant, a plus à voir avec une lecture récente qu'avec un état original de la pièce; c'est un malentendu moderne, à contourner.

Une requête à Iliade et Odyssée prouve que le spectacle funéraire constituait un maillon décisif pour la continuité de la lignée. La « belle mort », convoitée par les héros, fournissait un signe de supériorité aussi pertinent que l'origine, sinon plus.^[xx] En comparaison, l'œuvre de Sophocle montre une mutation dans la compréhension de telles questions. Dans le théâtre de Sophocle, on peut dire que la mort, au lieu d'être estimée, est un signe de châtiment divin. Plus qu'un indice de gloire, au sens des héros homériques, il indique un comportement excessif. Ainsi, plusieurs passages montrent clairement qu'une revalorisation de la mort, et donc aussi de la vie, s'opère. Par exemple, le Chœur de Antigone, en consignant la série des excellences humaines, rappelle, d'autre part, l'inéluctabilité de la mort malgré toute l'ingéniosité et la puissance humaines (353-64). Un tel jugement ne part pas de l'ambition d'immortalité, propre à l'aristocratie, ni du désir évident de vaincre la mort, caractéristique des héros. le chœur de Œdipe à Colone poursuit cette nouvelle interprétation en désignant la mort comme une dépossession qui rend tous égaux (1219-24).

Ainsi, alors que l'ancien traitait la mort comme une occasion de garantir son individuation, distinguant définitivement sa vie des autres, chez Sophocle, en revanche, on observe une tendance inverse : l'admission de la mort comme épreuve égalitaire. La mort devient, au lieu d'un signe d'individuation, un retour obligé à un état d'espèce, ce qui en fait une condition plus large et plus déterminante que les différences qui se produisent dans la vie. On peut remarquer, dans cette tentative de valorisation de la condition compréhensive du vivant ou de l'espèce, un premier indice de la notion d'humanité. Simultanément, on observe un glissement de l'identification généalogique, en règle générale, cruelle, vers le sentiment de compassion, très présent dans les tragédies, comme nouvel acte fondamental de reconnaissance.

Ainsi, la mort devient, en termes humains, une limite neutre ; juste un trait commun, un attribut générique, une expérience inhérente à la vie de l'espèce. Suivant cette logique de neutralisation de l'interprétation aristocratique de la mort, on conclut que l'indétermination de la mort, l'inhumation anonyme, la discrétion du personnage, telles que conçues par Sophocle, visent à soustraire objectivement la mort aux fonctions qu'elle occupait dans la compréhension antique. .

Les tombes étaient des centres de référence de la tradition. Par leur intermédiaire, les morts illustres donnaient des ordres aux vivants, exigeant des tributs honorifiques, des compensations en sang, ou encore dictant l'obéissance aux coutumes. L'histoire grecque enregistre ces demandes des morts comme des actes de droit coutumier. Les références au comportement d'Oreste dans le Odyssée, fonctionnent comme un compliment répété à une attitude tenue pour exemplaire dans de tels paramètres de fidélité directe à la volonté du défunt. Le théâtre de Sophocle renvoie également à cette situation, caractéristique des relations archaïques. La dette à racheter des morts ancestraux sert de toile de fond à certains passages de Antigone, les trachines, Ajax, Electra et y compris Œdipe à Colone, où la demande d'effusion de sang, afin d'apaiser la colère du cadavre, montre la forme de sanction qu'Œdipe impose aux Thébains en réponse aux mauvais traitements reçus (603-28).

La conception de la mort qu'Œdipe apporte comme un don à recevoir n'exige d'autre tribut que le silence. L'annonce de sa mort, faite par le messager du Chœur, en deux mots (1580), se distingue également par son ton simple, opposé au caractère spectaculaire des récits funéraires épiques. Ainsi se défait le prestige instituant de la mort, présent dans le monde aristocratique. La modernité a obscurci le sens de l'œuvre de Sophocle. Probablement parce que l'influence du christianisme fait anticiper un mystère révélateur dans la mort. L'inclination démocratique, cependant, conduit à la clarté des formes.

Puisque la tendance démocratique de Sophocle était effective, comme en témoigne l'activité politique développée dans le gouvernement d'Athènes, aux côtés de Périclès et du parti démocrate, il faut chercher à comprendre ce que l'ouvrage établit clairement. Ainsi, l'attitude du personnage, empêchant sereinement son ombre de passer à travers la lumière des yeux d'autrui, vise à empêcher le cadavre de générer un sens pour les vivants, comme cela se passait dans l'ordre antique. Ainsi, l'anonymat et d'autres mesures relatives à la mort se combinent avec d'autres règles démocratiques, visant non la gloire d'un lignage, mais le bien commun.

Dans l'ensemble des enseignements qui constituent le don d'Œdipe aux citoyens d'Athènes, l'avertissement sur la toute-puissance du temps, répété à plusieurs reprises (607-28 ; 1518-55 et autres), ressort également. De ce pouvoir, précise l'enseignement, seuls les dieux sont à l'abri, tandis que tous les autres doivent passer par le changement général et incessant des formes. Un tel enseignement prépare le vivant au contact avec le temps ; elle est cohérente avec l'annulation des pratiques de mémoire funéraire, étendant l'attention au devenir, là où aucune forme ne persiste (607-28). Ces préceptes n'étaient pas entièrement originaux dans le monde grec. Deux paroles d'Héraclite (540-470 av. J.-C.), un penseur d'une génération antérieure à Sophocle, enregistrent un contenu similaire. Ainsi, à propos des pratiques mortuaires, Héraclite dit : « Car les cadavres, plus que les excréments, sont à jeter ».^[Xxi] A propos de l'influence du devenir, il déclare : « Vous ne pouvez pas entrer deux fois dans un fleuve, […] ni toucher deux fois une substance mortelle dans le même état […] ».[xxii]

Le don d'Œdipe aux Athéniens s'inscrit donc dans un vaste mouvement de renouvellement de la culture grecque. Sa stratégie vise, à travers les différents préceptes, à raviver l'attention des citoyens à tout et de manière favorable aux diverses tendances de la vie. La culture démocratique d'Athènes, en polémique avec la tradition, découvre ainsi le caractère irremplaçable du présent. Œdipe, de cette manière, a une raison suffisante pour annoncer son don, aux citoyens, comme immunisé contre la vieillesse (1518-19). Ce ton novateur de l'ouvrage est aussi marqué dès Thésée, lorsqu'il affirme qu'aucun homme ne peut sous-estimer quelque chose de concret et que tout fait mérite attention (1150-3).

Ainsi, le renouvellement de l'attention ouvre, dans la mesure du possible, une voie d'accès à l'inattendu et à l'invention. Il est aisé de comprendre combien ce processus, lorsqu'il se produit chez chaque citoyen, est à l'origine d'un artifice de protection, plus puissant que plusieurs armées, comme source de prospérité indiscriminée, comme promis par Œdipe (1518-9). Ainsi naît la conception d'une connaissance guidée par l'attention aux faits, empreinte de prudence, compatible avec la vie passagère des hommes ; expliciter un art de vivre, nécessaire à la culture démocratique.

Une leçon essentielle est encore esquissée dans la marche d'Œdipe, avant sa mort (1518-55). La fermeté inattendue, empreinte de ses mouvements, démontre la force des dieux en accord avec les pas de l'aveugle. Œdipe lui-même annonce, quant à lui, qu'il est conduit par Hermès et une déesse souterraine. S'asseyant un instant sur un rocher pour procéder aux dernières purifications et dire adieu à ses filles, il entend à nouveau un dieu anonyme l'appeler à la fin (1586-666).

Cette entente précise qui s'opère entre Œdipe et les dieux n'est pas une affaire privée. Il n'a pas les mêmes caractéristiques présentées par Rilke, dans le poème moderne sur la mort de Moïse. La communication avec les dieux, au regard de cette religiosité fondée sur la civilité, s'étend de manière cristalline et compatible à l'ensemble de la sphère publique. Ainsi, les pas du personnage, ou sa compréhension rythmique avec les dieux, fonctionnent comme un enseignement public. La marche d'Œdipe établit une image suggestive de l'autarcie, de l'autosuffisance d'un savoir.

La notion d'autarcie, conçue par Sophocle, a deux caractéristiques importantes. L'une, au contenu fondamental, découle de la conviction d'un contact cristallin avec le divin, capable d'infuser esprit et rythme dans les pas d'Œdipe. L'autre situe l'aspect universel et extensif de l'autosuffisance.

L'efficacité de cette connaissance peut être attestée à l'image d'un passage de l'aveuglement à la capacité. Une telle figure du premier stade n'exclut personne par principe ; n'importe qui, indistinctement, peut faire partie de la cécité ; vivre l'expérience des ténèbres est presque un pouvoir naturel, ou du moins quelque chose d'accessible à tous. Ainsi, le moment initial, l'aptitude requise ou la condition nécessaire à un tel apprentissage sont assez courants. D'autre part, en tant qu'état parfait ou de pleine autosuffisance, une telle connaissance se caractérise par un excellent contact avec le divin ; puisque les dieux sont des entités publiques dans le cas de cette religion, une telle connaissance équivaut à celle du public. Dans la figure d'Œdipe marchant, même aveugle, sans aucun appui, il y a donc un remaniement de la notion d'autarcie. Dans la tradition, c'était une qualité exclusive des sages. Selon la conception de Sophocle, partant des pas chancelants d'un mendiant pour atteindre une dextérité parfaite, l'autosuffisance commence à recouvrir les caractéristiques de l'opinion commune.

En ces termes, Sophocle traite d'une question vitale pour la crédibilité des règles démocratiques : la valeur des décisions prises pendant le jeu. Les résolutions démocratiques dénotent toujours une absence de certitude, elles n'ont pas de fondement stable de connaissance. Pour compliquer le problème, de telles délibérations, au niveau privé ou au niveau majoritaire, produisent des résultats d'application douteuse qui n'offrent aucune garantie d'exactitude. La prudence, la prudence et l'aide de quelques connaissances spécifiques finissent par aider, mais évidemment elles ne suffisent pas. De tels éléments ne prouvent rien, et donc leur participation au cours de la délibération, à proprement parler, n'a pas plus de poids déterminant que des événements aléatoires ou autres. Enfin, l'annonce de la préférence, conformément aux règles démocratiques, n'a pas la même nature que la phrase oraculaire en rapport intrinsèque avec le devenir.

Ainsi, dans l'état d'incertitude fondamental où se déroule la délibération au milieu du jeu, l'improvisation apparaît comme quelque chose d'inhérent. Les facteurs impondérables sont potentialisés à l'échelle géométrique, dans le vote général, avec la large répartition des facultés décisionnelles. Traiter de tels problèmes est fondamental pour l'adhésion de tous aux résultats du vote. Elle se caractérise comme une question intellectuelle, portant sur la nature du savoir, qui est à la fois vitale pour le cours de tous les sentiments et pour la préservation de l'amitié civique dans l'application des décisions. La culture démocratique est continuellement confrontée à ce problème, à petite et à grande échelle, de manière urgente. Pour cela, un modèle universel de connaissance est nécessaire ; élastique, valable dans des circonstances variables ; vaste, à l'usage du public.

Au fil des mouvements nécessaires au personnage, des éléments a priori néfastes, comme l'incertitude et l'improvisation, au vu du bon résultat obtenu, deviennent des facteurs constitutifs de la « bonne décision ». Les dieux agissent dans le contingent, évoquant précisément les pas d'Œdipe. Dans cette formule, pertinente au processus de revalorisation de ces éléments, on retrouve le fondement stable de l'acte délibératif, dans l'interprétation de Sophocle : les dieux protègent la polis démocratique.

Il ne s'agit plus d'un divin qui travaille selon les besoins du lignage, mais qui apparaît dans la contingence, exerçant une forte influence dans le fonctionnement du jeu démocratique. Une telle formulation n'est pas exclusive à Sophocle : elle a l'assentiment général à l'ère démocratique d'Athènes. On sait, d'après les archives, que, pour de nombreux postes décisifs dans le polis, le jugement comparatif entre votants n'était pas pratiqué, mais procédait par tirage au sort. Ainsi, la question de la « bonne décision » se traduit, en termes équivalents, sous la forme de l'appréhension du divin, ou, cela revient au même, de la contingence.

Sophocle présente le contact du personnage avec le divin se développant simultanément à l'action, au fur et à mesure des mouvements (1500-55). Ainsi, la direction prise par Œdipe n'est pas prédéterminée. Il n'indique pas une manifestation de fatalité comme le chemin qui mène à Thèbes, en Roi-Œdipe. La direction et le rythme de la démarche d'Œdipe, dans ce cas, ne sont pas le résultat d'une conjecture, ni ne témoignent de l'accomplissement d'une prédiction oraculaire. L'effet nécessaire de la divination est celui de la reconnaissance du geste enfermé en lui-même.

Chaque point éventuel où un pas d'Œdipe monte ou descend n'existait pas auparavant ; sa démarche résolue qui avance en avant du groupe est née de la situation, elle est le fruit du contingent. La preuve en est que les paroles d'Œdipe, en marchant, attestent de la force et de l'initiative d'un inventeur (1540-55). Ainsi, le nouvel esprit d'Œdipe fonde un savoir de la mobilité et de l'improvisation ; pour utiliser une métaphore de l'époque, semblable à l'habileté d'un pilote droitier dans une tempête ; une telle connaissance équivaut à celle d'un artisan expérimenté face aux aléas de son métier.

Un tel contact spécifique avec le divin ou le facteur contingent prend la forme d'une appréhension publique. Il dénote un acte collectif. L'artisanat, généré dans l'immanence du contact, ouvert à l'influence des circonstances, pour une compréhension moderne, définit un art de l'improvisation. De ce point de vue, un tel art, lorsqu'il devient effectif, apparaît comme un prédicat de génie ; selon le moderne, le génie se réalise dans la composition de Beethoven, bien qu'il soit sourd, ou dans la peinture de Monet, bien qu'il soit aveugle. Par conséquent, dans la version moderne, ce type de connaissance apparaît dans le processus de création individuelle.

Le type de connaissance analogue, généré dans l'improvisation, pour la perspective chrétienne, confie un miracle, dérivant de la foi intérieure; la doctrine explique avec un tel argument la résurrection de Lazare et d'autres guérisons opérées par le Christ. Cependant, pour les Athéniens du temps de Sophocle, qui n'affrontaient pas la contingence en tant qu'individus isolés, mais communément, exerçant la citoyenneté, la description de l'art d'improviser présente des traces d'enracinement collectif ; c'est-à-dire l'acte public de prise de décision au milieu de l'indétermination qui caractérise l'agora. Les mouvements d'Œdipe, exposés à toutes sortes de facteurs, rappellent volontiers le processus délibératif qui doit être suffisamment élastique pour s'adapter à la variation des circonstances ainsi qu'à la pluralité des sentiments des citoyens. La notion d'autosuffisance, transmise au public par les gestes soudain précis de l'aveugle, est en même temps collective : elle témoigne, avant tout, d'une formulation démocratique.

Une telle conception de l'autarcie exige, par principe, que les dieux favorisent les polis autant qu'ils favorisaient la marche d'Œdipe. Elle se fait en exposant chacun aux contingences, à l'image d'Œdipe, au cours de la promenade, avant de mourir sereinement comme il l'avait prévu. Puisque, selon Sophocle, de tels termes s'impliquent mutuellement, c'est-à-dire les dieux et les circonstances, il n'y a aucune forme de conditionnalité dans un tel modèle de connaissance, aucune détermination préalable à l'action. La notion de fatalité, typiquement archaïque, est totalement écartée de ce schéma. Le devenir se présente donc comme tout à fait inattendu.

La description des connaissances connexes se limite nécessairement à l'indication synthétique d'un mouvement toujours présent. L'apprentissage correspondant suit un précepte : que les citoyens ne méprisent aucun fait concret, comme le souligne Thésée (1150-3), mais prêtent attention à tout, puisqu'ils communiquent ainsi avec le divin. De cette façon, même dans des conditions d'incertitude, ils pourront agir habilement et bien se conduire. Pourtant, un tel précepte ne sera pas original, mais ne fera que réitérer une maxime actuelle, d'Héraclite : « Si vous n'attendez pas l'inattendu, il ne sera pas découvert, étant introuvable et inaccessible ».^[xxiii] Avec cette disposition, les citoyens sont attentifs à l'imprévu et en font leur principe de compréhension.

Reste à élucider les limites de l'indétermination de la mort dans le langage et les contours précis de l'écart produit dans l'intrigue de l'œuvre. L'annulation du sens particulier de la mort, délibérée par Sophocle, reconvertit son action, en d'autres termes, en un facteur limitant de la condition humaine. La mort participe à l'expérience, mais en même temps elle s'y soustrait et ne peut être arrêtée. Donc on ne peut pas le dire. Le seul résumé possible de la fin d'Œdipe établit la confrontation insoluble de plusieurs hypothèses, sans qu'aucune ne soit présentée comme prévalant sur l'ensemble disparate (1586-666). L'acceptation de cette limite au sens, l'impossibilité de déterminer largement le fait de la mort, met en évidence les limites du langage ; implique une restriction de sa valeur.

Dans la mesure où la mort s'avère indicible, les mots signifient qu'ils ne valent et précisément qu'en tant qu'ils sont le résultat d'une expérience ou d'une vie commune. Donc, dans ce cas, la seule affirmation ayant force de validité devient celle du messager qui, limité à sa propre expérience, au cours de quelques phrases est pratiquement contraint de se répéter pour ne pas échapper au constat qu'il avait fait : « Œdipe est mort » / « Oui, convainquez-vous que pour un temps infini il a quitté la vie » (1580-4). La notion de prédominance de l'expérience, délimitant l'origine des mots autant que la restriction de leur valeur, n'appartient pas exclusivement à Sophocle, mais se rattache encore à la pensée d'Héraclite : « Ne devinons pas paresseusement les choses suprêmes » ;^[xxiv] et "les [choses] dont [il y a] la vue, l'ouïe, l'apprentissage, celles-là seules que je préfère".^[xxv]

La vitesse excessive des mots était bien connue des Grecs. Pour délimiter la primauté de l'expérience sur l'agilité naturelle des mots, Sophocle indique des mesures nécessaires. Ainsi, le geste unilatéral d'insulte est proscrit, comme le Chœur avertit Philoctète (Philoc., 1140-2). L'insulte trahit le fondement de la valeur ou de la vie commune des mots, elle clôt l'expérience, empêche le lieu commun, pour faire prévaloir un signe exclusif. L'excellence opposée est celle de l'écoute, qui dénote une autolimitation de la rapidité naturelle de la parole et donne le temps à l'expérience. L'écoute, la rencontre du présent, n'apparaît pas comme une annulation, mais comme une activité. Un dicton d'Héraclite met en évidence le même mouvement, qu'il est important d'apprendre : « C'est pourquoi il faut suivre ce-qui-est-avec [c'est-à-dire le commun ; car le commun est ce-qui-est-avec]. Mais, le logos étant ce-qui-est-avec, les hommes vivent comme s'ils avaient une intelligence particulière ».^[xxvi] *

*Luiz Renato Martins est professeur à l'ECA-USP. Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil(Chicago, Haymarket/HMBS, 2019).

Initialement publié sur le site ArtThought IMS.

notes

[I] Montaigne, Michel de, "Sur comment philosopher, c'est apprendre à mourir". Dans: Essai, je, XX. Trans. de Sérgio Milliet, 3^a éd., São Paulo, « Os Pensadores », Abril Cultural, 1984, p. 44.

[Ii] Sophocle, Œdipe à Colone Dans : Sofocle, Antigone — Oedipus Re — Oedipe a Colonus. Éd. bilingue, reproduisant le texte grec compilé par Alphonse Dain, Paris, Les Belles Lettres, 1955. Trans. italien, introduction. et notes de Franco Ferrari, Milan, Biblioteca Universale Rizzoli, 1982. Dans ce qui suit, toutes les références contenant uniquement la numérotation des vers appartiennent à Œdipe à Colone, éd. A.Dain. Les autres tragédies de Sophocle, lorsqu'elles seront citées, seront indiquées par le titre abrégé, précédant la numérotation des versets.

[Iii] J'utilise brièvement ci-dessous une distinction présentée dans la leçon d'ouverture de ce cycle, « Le concept de passion », par Gérard Lebrun.

[Iv] Hôlderlin, "Anmerkungen zur Antigonae". Dans: Remarques sur Œdipe/ Remarques sur Antigonae/ Éd. bilingue, trad. et notes de François Fédier, Paris, Bibl. 10/18, UGE, 1965, p. 86 (traduit en portugais par Maria Lucia Cacciola).

[V] Certes, un courant distinct, comprenant le pythagorisme et l'orphisme, a cherché à relancer l'échange avec le divin sur de nouveaux terrains, afin de s'appuyer sur une connaissance achevée de l'être. Ainsi, parallèlement aux tentatives de constituer un savoir proprement humain, se sont constituées des doctrines ésotériques, postulant la vérité de l'être ou un savoir fondamental, par lequel d'autres savoirs spécifiques pourraient être organisés. Cependant, l'effort public de Sophocle l'éloigne de cette tendance.

[Vi] Cf. Beaufret, Jean, "Hölderlin et Sophocle". Dans : Hölderlin, op. cit., p. 8 et 35. Dans le même ordre d'idées, consulter le commentaire de Nietzsche sur l'instinct grec prédominant, le qualifiant de « matière explosive », cf. « Ce que je dois aux anciens », § 3, dans crépuscule des idoles. Trans. Rubens Rodrigues Torres Filho. Dans: Nietzsche/Œuvres incomplètes. « Os Pensadores », São Paulo, Avril Culturel, 1978, pp. 343-4.

[Vii] Hôlderlin, "Anmerkungen zur Antigonae". Dans : op. cit., p. 70 (traduit en portugais par Maria Lucia Cacciola).

[Viii] Idem, ibidem, p. 58.

[Ix] Pour la notion d'« ex machina », voir Aristote, Poétique, XV, 89, 1454a33–l454b7. Trans. d'Eudoro de Souza. Dans: Aristote (II)/Métaphysique, Éthique à Nicomaque, Poétique, org. José Américo Motta Pessanha, São Paulo, « Os Pensadores », Abril Cultural, 1979, pp. 254-5. Dans le même sens, consulter Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, « Esthétique — La beauté artistique et l'idéal ». Trans. d'Orlando Vitorino. Dans: Hegel/ La phénoménologie de l'esprit, esthétique — L'idée et l'idéal, esthétique — La beauté artistique et l'idéal, Introduction à l'histoire de la philosophie. São Paulo, « Os Pensadores », Abril Cultural, 1980, pp. 260-1.

[X] P. Friedländer, E 139 = IG A 382 (cf. BCH 3, 1879, p. 316). Trans. Français par Michèle Simondon. Dans : Simondon, Michèle, La Mémoire et l'Oubli. Paris, « Études mythologiques », Les Belles Lettres, 1982, p. 88-9 (traduction en portugais, basée sur la version française, N. do A.).

[xi] P. Friedländer, E 136 (Hesperia 8, 1939, p. 165 sq.). Cf. idem, p. 91 (trad. en portugais, idem).

[xii] P. Friedländer, et 81 = IG I 982. Cf. idem (trans. à port., idem).

[xiii] W. Peek, GG 40 = IG XII 8, 398. Cf. idem, p. 92 (port. trans., idem).

[Xiv] W. Peek, GG 12 = GI 945. Cf. idem, p. 89 (port. trans., idem).

[xv] Sophocle est né en 496 av. J.-C. Il remporta sa première victoire dans des concours tragiques en 468, dépassant Eschyle. Il a remporté un total de dix-huit victoires; dans les autres concours, il a pris la deuxième place. Il n'a jamais été troisième. Au total, il composa cent vingt-trois drames, comme l'indique Aristophane de Byzance. Sophocle meurt en décembre 406, à la suite d'Euripide. Œdipe à Colone il fut présenté à titre posthume, sous la garde de Sophocle le Jeune, petit-fils du poète, au festival de 401 av. J.-C., archercontact de Micon, remportant le premier prix. Cf. Ferrari, Franco, "Premessa al Testo". Dans : Sofocle, sur. cit., Pp 21-29.

[Xvi] Rilke, Rainer Maria, « La mort de Moïse ». Dans: Poèmes/ Les Élégies de Duino et Sonnets à Orphée. Trad., sélection et préface de Paulo Quintela, Porto, Ed. Oiro do Dia, 1983, pp 374-5.

[xvii] Aristote, Éthique à Nicomaque, I, 5, 1097b8-1983 (trad. par J. Tricot, Paris, J. Vrin, 56, p. XNUMX).

[xviii] Hérodote, Histoires, V, 78. Trad. J. Brito Broca, São Paulo, « Classics Jackson », Jackson, 1957, vol. 2, p. 38-9.

[xix] Héraclite. Fragment D 44 (Diogène Laërce, IX, 2). Trans. de José Cavalcante de Souza. Dans: Les présocratiques, org. José Cavalcante de Souza, São Paulo, « Os Pensadores », Abril Cultural, 1978, p. 83. Toutes les citations de fragments d'Héraclite dans cet ouvrage sont tirées de « Fragments d'Héraclite d'Éphèse ». Dans: Les présocratiques, op. cit. Trans. José Cavalcante de Souza. La numérotation indiquée est celle de l'édition Diels.

[xx] Voir Vernant, Jean-Pierre, « La belle mort et le cadavre outragé ». Trans. Elisa A. Kossovitch et João A. Hansen. Dans: Discours 9, São Paulo, Sciences humaines, 1979, pp. 31-62.

[Xxi] Héraclite. Fragment D 96 (Plutarque, fête, IV, 4, 3. p. 669A). Dans: Les présocratiques, op. cit., p. 88.

[xxii] Idem. Fragment D 91 (Plutarque, De Eapud Delphos, 18 p. 392 B). Le fragment dit : « Vous ne pouvez pas entrer deux fois dans le même fleuve, selon Héraclite, ni substance mortelle ne touche la même chose deux fois condition; mais en raison de l'intensité et de la vitesse du changement se disperse et se rassemble à nouveau (ous melhor, même pas encore ou après, mais en même temps) compose et abandonne, s'approche et s'éloigne ». Dans : Os présocratiques, op. cit., p. 88.

[xxiii] Idem. Fragment D 18 (Clément d'Alexandrie, tentures, II, 17.) Dans : Les présocratiques, op. cit., p. 81.

[xxiv] Idem. fragment D 47 (Diogène Laërce, IX, 73). Dans : Os présocratiques, op. cit., p. 84.

[xxv] Idem. fragment D 55 (Hippolyte, Réfutation, IX, 9). Dans : Os présocratiques, op. cit., p. 84.

[xxvi] Idem. Fragment 2 (Sextus Empiricus, contre les mathématiciens, VII, 133.) Dans : Les présocratiques, op. cit., p. 79.