Par LUIZ RENATO MARTINS*
Commentaire sur la carrière artistique du peintre américain
le catalogue Edward Hopper et l'imaginaire américain présente une vision, comme le titre l'annonce déjà, iconologique et nationaliste de l'œuvre de Hopper (1882-1967). Le catalogue (avec 59 reproductions) entend également établir une lignée ultérieure d'œuvres de ce type. Pour cela, l'essai de Gail Levin tisse, sans autre examen, un chapelet de parentés iconographiques entre des œuvres récentes et celles de Hopper. Et, mettant le pop art en tant que successeur direct de Hopper, envoie l'expressionnisme abstrait dans un interrègne sans légitimité nationale
Treize textes littéraires récents de couleur locale, unis par les idées de familiarité immédiate et de situations « hopperesques », composent le reste du volume. Le parti pris iconologique, avec une certaine fantaisie, donne également le ton ici. Dans une brochure gratuite, la conservatrice associée Beth Venn établit de la même manière le style de Hopper dans les films et autres médias de masse, affirmant qu'il "a fourni l'objectif ('intemporel') avec lequel nous voyons l'Amérique".
Il y a donc une volonté de nationaliser l'œuvre de Hopper – et un tel effort est évident lorsqu'on le compare au catalogue américain de la Biennale de São Paulo de 1967 ; deux expositions, l'une par Hopper et l'autre par des représentants du pop compose la remarquable collection américaine de l'époque. Les essais de Lloyd Goodrich et William Seitz mettent ensuite en lumière les trois longs séjours de Hopper en France entre 1906 et 1910, ainsi que l'héritage impressionniste et l'universalisme de son œuvre. Goodrich, un ami et érudit de l'ouvrage, n'a rien dit des liens avec le pop; Seitz a comparé, parmi la pop actuelle, uniquement le travail de George Segal à celui de Hopper et a conclu : « les similitudes sont accidentelles ». Pour Seitz, Hopper doit "être vu dans le contexte général de l'art occidental".
Hopper, contrairement à Man Ray (1890-1976) et Calder (1898-1976), issus de la génération suivante et affiliés à l'avant-garde européenne, revient aux États-Unis - ce qui ne le rend pas moins universaliste et moderne, mais encore plus politiquement autonome, compte tenu de l'enjeu fondateur de son action [1]. La modernité de son œuvre ne rompra que difficilement le schéma académique ou normatif d'une peinture idéalisée de la scène indigène. En ce sens, il affronte à ses armes les écoles dominantes des années 1930 (le régionalisme des «Scène américaine" et réalisme social), sans céder et sans profiter des repères du débat européen de ces années-là.
Mais comment cette autonomie s'est-elle élaborée, en fait, sur le plan esthétique ? Les œuvres, plus que l'histoire de l'auteur, montrent la rupture critique. Contre pathétique nativiste et les canons du naturalisme, Hopper adopte la leçon impressionniste. Le champ visuel des scènes, coupé d'un horizon vraisemblablement plus large et pertinent à la conscience, indique, comme chez Monet (1840-1926) ou Degas (1834-1927) et Lautrec (1864-1901), la spécificité du regard et sa objectif d'émancipation. Dans l'utilisation des couleurs, le rejet des effets de volume des clair-obscur soutient l'affirmation de la peinture et la bidimensionnalité de la toile comme chez Manet et les impressionnistes.
Dans d'autres articles, la coupe autonome et moderne est encore plus incisive. Hopper en vient bientôt à nier l'aspect naturaliste de l'impressionnisme, lié au scientisme et au positivisme. Il opère à partir de l'activité de l'imagination et de la mémoire, s'écartant de la préférence des impressionnistes pour les données d'observation. Son art sobre repose sur des actes de conscience synthétiques. Il préfère les « constructions » humaines aux motifs pittoresques et naturels, hérités du XIXe siècle. Murs, portes, fenêtres et vitrines, dénotant l'orientation réflexive, constituent des thèmes centraux. Les paysages sont sillonnés de rails, poteaux, cheminements ou phares marins ; le ciel est un résidu… Et la lumière, dans la lutte contre le naturalisme, perd la valeur qu'elle avait dans l'impressionnisme. Il est stylisé avec austérité, de manière sommaire et abstraite, dans le système de composition de Hopper, basé sur des plans chromatiques.
En critiquant la perspective géométrique, Hopper rejoint Cézanne, rejetant l'annotation impressionniste et assumant la conscience comme prémisse. Verticales et horizontales, parallèles aux bords de la toile et opposées aux diagonales essentielles à l'infini de la perspective, orientent la composition, montrant les limites de la toile et une relative profondeur. L'insistance sur les vues frontales et les angles abrupts régule le rythme de la réception, organisant une vue délimitée.
La concentration de signification picturale ou l'effet de finitude, qui interroge la représentation, provient cependant de perversions de la grammaire de la perspective géométrique : l'utilisation de couleurs chaudes en arrière-plan ; mise à l'échelle et coupe sans contraste net pour les figures derrière et devant ; la division de l'écran en plans de couleur, selon une structure de grille typique des idées modernes, qui nie l'idée d'un continuum et l'espérance de profondeur. La compression de la scène est renforcée en arrière-plan par les traces des médiums utilisés : pinceau et quantités variables de peinture.
Le dialogue émancipateur du regard et du discours pictural ne conduit pas à l'absolutisation de l'art, mais il instaure une dialectique humoristique. Dans Fenêtres de nuit (1928), l'idéal de la toile comme fenêtre à l'infini est ironisé : les diagonales ne se dirigent pas vers le centre comme dans la représentation habituelle de l'infini, mais vers les côtés, et rebondissent sur le centre (prosaïquement occupé par une serviette sur un âne et un radiateur) dans la direction du regard. De manière antithétique également, Hopper recourt, à d'autres moments, aux lignes frontales et aux plans ; par exemple, dans le cas de façades comportant des panneaux publicitaires ou des logos. sinon pop, le plan frontal implique le plus souvent une acceptation stratifiée de la bidimensionnalité de l'écran, alors que chez Hopper une telle ressource frontale intercepte les lignes diagonales de profondeur et dialectise la réception par des paradoxes visuels.
Est-ce à l'art d'accentuer les tensions ou de les résoudre ? Dans la première alternative, les figures humaines, comme les autres formes représentées dans l'œuvre de Hopper, supposent des oppositions et ont une fonction interrogative. Ainsi, les figures humaines s'opposent - par les courbes de leurs corps à moitié nus, par l'opacité imprimée sur leurs visages, par un regard perdu et centrifuge, par l'inaction, etc. – aux milieux ascétiques et géométrisés. En tant que taches ou indices dissonants – signes d'excentricité et de dissonance essentielle entre l'homme et l'environnement – ces figures ont la valeur et même la forme courbe d'un point d'interrogation.
Mettent-ils en cause la formalisation rigide de l'ordre social – exprimée chez Hopper par le capital et les formes sévères superposées à la nature ? Opérateurs d'une question ou cartes de fissures dans l'ordre social, ces corps et ces physionomies anonymes, dans l'environnement prosaïque, génèrent les uns après les autres un doute sur l'ordre. Même métaphysique, une telle question est encore politique.
Comment extrapoler une identité nationale à partir d'œuvres structurées par des oppositions ? Le préalable, on le voit, est d'oublier les tensions esthétiques des œuvres, les conflits de production et son histoire. Dans le cas présent, l'oubli ne relève certes pas d'un lapsus, mais d'une stratégie, puisque Levin est l'auteur du catalogue raisonné et une « biographie intime » de Hopper, sous presse [en 1995]. Par ailleurs, le Whitney Museum (New York) étant le principal dépositaire de l'œuvre [2], celle-ci se caractérise comme un acte en chaîne, bref, les données d'une politique culturelle. Et cela implique – dans l'idée générale d'affirmation nationale ou de sauvetage symbolique des particularismes (balayés par la mondialisation) –, outre le sens de l'œuvre de Hopper, une révision normative ou pré-moderne de l'histoire du modernisme et du rôle d'art. Au final, un retour à l'ancien imaginaire.
*Luiz Renato Martins il est professeur de PPG en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Chicago, Haymarket/HMBS, 2019).
Initialement publié sous le titre "Behind the American Scene" dans Journal des revues / Folha de São Paulo, No. 08, le 08.11.1995.
Référence
vv. Aa., Edward Hopper et l'imaginaire américain, catalogue de l'émission du même nom (22/6-15/10, 1995), Deborah Lyons et. Al. (org.), New York, Whitney Museum of American Art/WW Norton & Company, 256 pages.
notes
[1] En 1913, Hopper a participé à l'Armory Show, le premier événement aux États-Unis lié à l'art moderne. Rejeté des salons officiels jusqu'en 1920, il arrête presque de peindre. Pendant dix ans, il n'a pas vendu un seul tableau. Sa première exposition individuelle n'a eu lieu qu'en 1924.
[2] Après la mort de Hopper en 1967, le musée a reçu une collection de 2.500 XNUMX œuvres de l'artiste de sa veuve, Jo Hopper, décédée peu de temps après.
