Par ANNATRE FABRIS*
Photographie et auto-sociobiographie chez Édouard Louis et Didier Eribon
1.
Dans quelle mesure l’image photographique est-elle capable de fournir des indices sur les sujets représentés ? Les récits autosociobiographiques d'Édouard Louis et Didier Eribon apportent quelques réponses à cette question. Le premier commence Luttes et métamorphoses d'une femme (2021) avec une description détaillée d'un autoportrait de la mère :
« La photo a été prise par elle quand elle avait vingt ans. J'imagine qu'il a dû tenir l'appareil photo à l'envers pour cadrer son propre visage dans l'objectif. À l’époque, les téléphones portables n’existaient pas et se photographier n’était pas une évidence. Elle avait la tête penchée sur le côté et souriait un peu, ses cheveux coiffés droit sur son front, impeccables, ses cheveux blonds autour de ses yeux verts. Comme s'il voulait séduire. Je ne trouve pas de mots pour l’expliquer, mais tout dans cette photo, sa pose, son regard, le mouvement de ses cheveux, évoque la liberté, une infinité de possibilités devant elle, et peut-être aussi le bonheur.
La rencontre fortuite de l'autoportrait, dont il ignorait l'existence, active un processus mémoriel chez Édouard Louis, qui comprend qu'il ne se rendait pas compte, lorsqu'il vivait dans la maison de son père, que sa mère avait été « forcément jeune ». et plein de rêves ». La vue de son visage jeune et confiant déclenche une prise de conscience : « En regardant cette image, j'ai senti les mots m'échapper. La voir libre, projetée avec tout son corps dans le futur, m'a rappelé les années de sa vie partagée avec mon père, les humiliations qu'il lui a imposées, la pauvreté, vingt années de sa vie mutilées et presque détruites par la violence et la pauvreté masculines. , entre vingt-cinq et quarante-cinq ans, l’âge auquel les gens font l’expérience de la vie, de la liberté, du voyage, de la connaissance de soi ».
"Voir cette photo m'a rappelé que ces vingt années de vie détruites n'étaient pas une chose naturelle, elles se sont produites sous l'action de forces extérieures à elle – la société, la masculinité, mon père – et que, par conséquent, les choses auraient pu être différentes. La vue du bonheur m’a fait ressentir l’injustice de sa destruction.
Bien que dépourvue des ressources stylistiques d'Annie Ernaux, l'auteur adopte, à première vue, sa méthode de description de « l'image par contumace» (Véronique Montémont), qui lui permet d'extérioriser et d'exposer (dans tous les sens) une certaine situation du passé (Fabien Arribert-Narce). Guidé, au même titre qu'Annie Ernaux, par la conception de la photographie comme preuve, Édouard Louis finit par éviter « l'image ». par contumace», en confrontant le lecteur, dans les dernières pages du volume, à l’autoportrait qui a servi d’instrument moteur à l’écriture.
Le visage jeune et confiant de Monique contraste avec ce que son fils écrit à ce moment-là : « À vingt ans, elle a eu deux enfants, sans diplôme et un mari qu'elle détestait déjà, après seulement quelques années de vie avec lui ». Cette vie de dénuement n'apparaît pas dans l'image qui, du fait de sa concentration sur le visage, ne fournit aucun indicateur social.
L’ayant vue « malheureuse au foyer » même après son second mariage, l’écrivain révèle ce qui l’a poussé à raconter son histoire maternelle : « le bonheur sur son visage m’a semblé comme un scandale, une tromperie, un mensonge qu’il fallait démasquer. dès que possible". Cela se fait non seulement à travers l'écriture, avec laquelle il reconstitue la vie difficile de Monique aux côtés de son père, mais aussi grâce à une photographie, qui révèle un « contexte de misère et de tension ».
Insérée au milieu du récit, mais sans rapport particulier avec celui-ci, l'image montre un couple attablé dans une modeste cuisine. Aucun d’eux ne semble heureux. On peut dire la même chose du garçon, qui apparaît derrière la figure masculine, absorbé dans la contemplation de la bouteille de gaz.
La présence de cette image génère le sentiment qu'Édouard Louis ne fait pas pleinement confiance au mot comme instrument de reconstitution d'un environnement, recourant à la dimension visuelle pour corroborer l'aspect non fictionnel de son récit. Cette impression se renforce lorsque le lecteur tombe sur une deuxième photographie, sur laquelle Monique Belleguele – qui se considérait comme « la Monica Bellucci française » – pose en souriant avec son célèbre fils, après avoir rompu avec son deuxième mari et s'être installée à Paris. A l’image de prouver à quel point elle se sentait heureuse d’être devenue une personne « qui achète des vêtements » et de faire « ce que font toutes les femmes : se maquiller, prendre soin d’elle, se coiffer ».
L'utilisation de photographies pour corroborer le parcours de vie d'une femme qui a réussi à renverser la situation et à se réinventer démontre qu'Édouard Louis est incapable de compléter la méthode adoptée par Annie Ernaux dans les livres qui composent la « saga familiale » (Le lieu, 1983; Une femme, 1987; La honte, 1997 ; et L'autre fille, 2011). Grâce à la description des images, l'écrivain active non seulement une mémoire privée, mais ouvre la voie à la configuration d'une auto-sociobiographie, dans laquelle le personnel et le social se rencontrent et se confondent.
Désireux de parler de lui à travers les autres, l'auteur ne profite pas de Qui a tué mon père (2018) d’une étrange trouvaille faite dans un « vieil album de famille mangé par les mites et l’humidité ». Le fait qu’il ait trouvé des photos de son père « habillé en femme, en gardien de but » dans le dépôt de la mémoire familiale, dans cet espace où se construit une histoire à transmettre aux générations futures, ne suscite aucune perplexité.
Ce qui compte le plus, c'est d'établir une confrontation entre le machisme et l'homophobie du père et le sentiment de joie qui émanait des images. en travestis: « Depuis ma naissance, je t'ai vu mépriser tous les signes de féminité chez un homme, je t'ai entendu dire qu'un homme ne devrait jamais se comporter comme une femme, jamais. Tu avais l'air d'avoir une trentaine d'années sur les photos, je pense que j'étais déjà né. J'ai regardé jusqu'au bout de la nuit cette image de ton corps, de ton corps vêtu d'une jupe, de la perruque sur ta tête, du rouge à lèvres sur tes lèvres, des faux seins que tu as dû faire avec du coton et un soutien-gorge sous ton t-shirt. La chose la plus étonnante pour moi, c'est que tu avais l'air heureux. Tu as souri. J'ai volé la photo et j'ai essayé de la déchiffrer plus tard, plusieurs fois dans la semaine, en la sortant du tiroir dans lequel je l'avais cachée. Je ne t'ai rien dit.
La description de ces images insolites du père est précédée de la révélation de la mère selon laquelle il aimait danser. Le fait que le corps paternel « avait déjà fait quelque chose de si libre, de si beau et de si incompatible avec son obsession de la masculinité » amène le fils à comprendre que peut-être son père « avait été quelqu'un d'autre » dans le passé. Soucieux de démêler le « paradoxe » paternel, révélé par un troisième épisode – son émotion devant un opéra à la télévision –, l'écrivain ne se demande pas si les photographies de son père déguisé en femme n'avaient pas été prises pendant le Carnaval, une époque où les normes sociales peuvent être inversées et violées sans aucune sanction. Ceci expliquerait sa présence dans l’album de famille, puisque le spectacle d’une nouvelle grammaire corporelle ne remet pas en cause la société patriarcale et ses codes normatifs.
Disciple de Pierre Bourdieu, Édouard Louis aurait pu voir dans les images insolites de son père une « technique de réitération de la fête, destinée à capter les moments les plus euphoriques et euphoriques » d'un état de déconcentration. Conçue pour être vue plus tard comme un « bon moment », ce type de photographie « des souverains à l'envers », va à l'encontre des « règles de la bienséance », en même temps qu'elle « exprime et renforce, en l'exprimant, le désordre ordonné de la fête". Si l'auteur avait analysé les photographies paternelles à partir de cette variable, il aurait pu formuler une question inquiétante : l'acte de se travestir n'aurait-il pas représenté pour le père une expérience limite du corps et du désir ?
2.
Tout autre avait été l'attitude de Didier Eribon, admirateur avoué d'Annie Ernaux, qui, en Retour à Reims (2009), propose une réflexion intrigante sur la relation entre l'individu, la mémoire et la société à partir d'images photographiques. Les retrouvailles avec sa mère après une longue période se déroulent dans un environnement encombré de photographies encadrées. Grâce à eux, Didier Eribon prend conscience des transformations subies par ses frères depuis trente ans. La grande révélation se produit avec l'ouverture de boîtes de photographies conservées par sa mère, qui le confrontent à son passé personnel et social. Même si elles n'étaient pas encore gravées dans son esprit et dans sa chair, ces images rendaient à l'auteur « ce milieu ouvrier dans lequel j'avais vécu et cette misère ouvrière qui se lit dans la physionomie des maisons du fond ». , dans les intérieurs, dans les vêtements, dans les corps mêmes.
Lecteur de Pierre Bourdieu, Didier Eribon sait que la photographie n'est ni une image universelle ni neutre, car elle porte la marque du groupe social des individus qui photographient et sont photographiés. Ce type de perception l’amène à affirmer qu’« il est toujours vertigineux de voir à quel point les corps photographiés du passé […] se présentent immédiatement au regard comme des corps sociaux, des corps de classe. Et de voir à quel point la photographie comme « souvenir », en emmenant un individu – en l'occurrence moi – dans son passé familial, l'ancre dans son passé social. La sphère du privé, voire de l'intime, telle qu'elle resurgit dans les vieux clichés, nous réinscrit dans le cadre du monde social dont nous sommes issus, dans des lieux marqués par l'appartenance de classe, dans une topographie où ce qui semble se démarquer des relations plus fondamentales et personnelles nous placent dans une histoire et une géographie collectives (comme si la généalogie individuelle était indissociable d'une archéologie ou d'une topologie sociale que chacun porte en lui comme l'une de ses vérités les plus profondes, sinon la plus consciente).
L'auteur donne un exemple éloquent de corps de classe lorsqu'il évoque les vicissitudes du travail de sa mère : d'abord femme de ménage, puis ouvrière d'usine. Son constat n'est pas exempt d'un sentiment de culpabilité (elle s'est sacrifiée pour que son fils puisse étudier) : « Quand je la vois aujourd'hui, son corps abîmé par la douleur liée à la pénibilité des tâches qu'elle effectuerait pendant près de quinze ans. , debout sur une chaîne de montage […], avec le droit de remplacer dix minutes le matin et dix minutes l’après-midi pour aller aux toilettes, je m’étonne de ce que signifie concrètement, physiquement l’inégalité sociale. Et même le mot « inégalité » me semble être un euphémisme qui ne rend pas compte de ce dont il s’agit : la violence brute de l’exploitation. Un corps ouvrier, lorsqu’il vieillit, montre à tous les yeux quelle est la réalité de l’existence des classes. »
Au centre des réflexions de Didier Eribon, l'idée du corps de classe apparaît à d'autres moments du récit. En parcourant les photos disséminées dans la maison de sa mère, l'écrivain reçoit des informations sur la « famille élargie : les enfants de mes frères, une cousine et son mari, une cousine et sa femme, etc. […] Les réponses dressaient une cartographie des classes populaires d’aujourd’hui.» L’« homogénéité sociale » de la famille est corroborée par les réponses de la mère : « ‘Il travaille à l’usine. La promotion sociale était incarnée dans la figure de tel cousin, employé au service des impôts, ou telle belle-sœur, secrétaire. On est loin de la misère du passé, celle que j'ai connue dans mon enfance – « Ils ne sont pas mauvais », « Elle gagne bien », disait ma mère après m'avoir indiqué le métier de la personne que j'avais désignée. Mais cela renvoie à la même position dans l’espace social : toute une constellation familiale dont la situation, dont l’inscription relationnelle dans le monde des classes n’a pas changé.
Les photos réparties « dans tous les coins, sur les meubles, sur les murs » de la maison de Muizon témoignent clairement de la « fonction familiale » exercée par l’image technique. Comme le rappelle Pierre Bourdieu, la photographie est indissociable de la fonction que lui attribue le groupe familial : « solenniser et immortaliser les grands moments de la vie familiale », en plus d'être un objet d'échange qui ne fait que réaffirmer la intégration du groupe.
Didier Eribon offre un exemple frappant de la fonction familiale analysée par Pierre Bourdieu lorsqu'il s'attarde sur quelques clichés pris à l'occasion de la première communion : « J'ai trouvé chez ma mère des photos de mon frère et de moi, ce jour-là, assez ridicules, avec oncles et tantes, cousins, devant la maison de ma grand-mère paternelle, où, après la cérémonie, toute cette petite foule se retrouvait pour un déjeuner de fête, pour lequel ces pratiques religieuses ne servaient sans doute que de prétexte ou d'autorisation : les rituels religieux, aussi absurdes soient-ils peut-être, ils offrent l'occasion d'une rencontre très païenne et exercent donc une fonction d'intégration familiale, avec la préservation d'un lien entre frères et sœurs et la création d'un lien entre leurs enfants – mes cousins et mes cousines –, et aussi la réaffirmation concomitante d'un soi social, puisque l'homogénéité, professionnelle et culturelle, de classe a toujours été totale, sans que personne ne puisse être écarté depuis le précédent regroupement familial ».
La réflexion de Pierre Bourdieu est la matrice évidente de l'écriture de Didier Eribon, qui tire de lui l'idée de la photographie commémorative comme « un rite de culte domestique, dans lequel la famille est, à la fois, sujet et objet, car elle exprime le sentiment de fête que s'offre le groupe familial – sentiment qu'il renforce en l'exprimant –, le besoin de photographier et le besoin de photographier (intériorisation de la fonction sociale de cette pratique) se ressentent d'autant plus vivement lorsque le groupe est plus intégré, lorsqu’il traverse son moment de plus grande intégration ».
L'étrangeté de Didier Eribon avec plusieurs photographies retrouvées dans la maison de sa mère atteint son paroxysme lorsqu'il tombe sur l'image d'un homme « maigre, voûté, les yeux perdus, terriblement vieilli », dans laquelle il ne reconnaît pas son père. Émerveillé par les informations données par sa mère, il lui faut quelques minutes pour « faire le lien entre l'image de ce corps affaibli et l'homme que j'avais connu, divaguant sur tout, stupide et violent, l'homme qui m'avait tant inspiré ». mépris. À ce moment-là, je me suis senti un peu perturbé en réalisant que dans les mois, les années peut-être qui ont précédé sa mort, il était passé de la personne que je détestais à cet être pathétique : un ancien tyran domestique déchu, inoffensif, sans force. , vaincu par l’âge et la maladie.
La non-reconnaissance de l’image paternelle ne remet pas en cause le statut réaliste de la photographie, car elle mobilise chez l’auteur le besoin de se confronter au passé : « La douleur, ou peut-être, dans mon cas – depuis l’extinction Je n'avais aucune douleur – une obligation urgente de me remettre en question, une envie impérieuse de remonter le temps pour comprendre les raisons pour lesquelles il m'avait été si difficile d'avoir le moindre échange avec cet homme qui, profondément en bas, je savais à peine. Quand j'essaie de réfléchir, j'avoue que je ne sais pas grand-chose de mon père. Qu'en pensait-il ? Oui, que pensait-il du monde dans lequel il vivait ? Son propre? Et les autres? Comment voyiez-vous les choses dans la vie ? Les choses de ta vie ? […]
Je n'ai jamais – jamais ! – J'avais eu une conversation avec lui. Il en était incapable (du moins avec moi, et moi avec lui). Il est trop tard pour regretter. Mais il y a tellement de questions que je voudrais maintenant vous poser, rien que pour écrire ce livre.
Le soupçon que sa grand-mère maternelle aurait pu être une collaboratrice a conduit Didier Eribon à examiner, le cas échéant, des photographies de scènes d'humiliation subies par des Françaises accusées de relations avec les Allemands pendant la Seconde Guerre mondiale. Conscient de l'existence d'un double standard, qui a épargné aux collaborateurs de haut niveau le mépris, l'avilissement et la « violence de vengeance publique », l'écrivain cherche à détecter s'il y avait « une indication de l'endroit où le cliché avait été pris », en se demandant si la grand-mère était l'une des femmes représentées : « Qui sait, peut-être qu'un de ces visages affligés, un de ces regards effrayés est le vôtre ? Comment a-t-elle réussi à oublier ? Face à l’impossibilité de se forger une histoire glorieuse – une grand-mère qui a fait partie de la résistance, cachant des Juifs, mettant sa vie en danger, sabotant des pièces dans l’usine où elle travaillait –, l’auteur n’a d’autre choix que de voir comment ses choix ( abandon d'enfants et séjour en Allemagne) a eu des répercussions sur la vie de sa mère, sur la formation de sa personnalité et de sa subjectivité et, par extension, sur les jeunes années de son petit-fils et de « ceux qui les ont suivis ».
Le lecteur qui connaît les œuvres d'Annie Ernaux et les raisons qui l'ont amenée à recourir à la photographie descriptive perçoit immédiatement la proximité de Didier Eribon avec sa méthode. Dans Retour à Reims, l'auteur utilise l'image photographique comme évocation d'une réalité passée et comme source d'émotions qui lui permettent de confronter deux temporalités, l'une personnelle, l'autre collective. Cette stratégie est particulièrement utilisée dans le cas des photographies de première communion, transformées en une seule image, et du portrait paternel, source d'éloignement également présente dans les livres d'Annie Ernaux, notamment dans Une femme e L'autre fille. Bien qu'il ne recoure pas à la description dans la typification du corps de classe et dans l'épisode de la punition des collaboratrices, Didier Eribon montre qu'il conçoit la photographie comme un document doté d'une densité sociologique, dépassant l'opération ernaultienne dans un ouvrage comme Le lieu.
L'un des objectifs fondamentaux d'Annie Ernaux – utiliser une description approfondie en prose de « l'image » par contumace"Donner vie à des photographies invisibles au lecteur - est apparemment à la base des premières pages de Luttes et métamorphoses d'une femme. Louis finit cependant par s'éloigner de cette stratégie, à laquelle Annie Ernaux a confié le soin d'empêcher la photographie réelle de prendre la place de celle imaginée par le lecteur, remettant en question la possibilité d'une représentation propre et personnelle.
Si Édouard Louis échoue dans cet objectif lorsqu'il dévoile la physionomie de sa mère, transformant la photographie en une simple illustration, Didier Eribon démontre qu'il a compris la stratégie. Même dans les parties les plus sociologiques du livre, il invite le lecteur à réaliser un exercice imaginaire : produire des images propres au corps social ou aux collaboratrices, démontrant ainsi qu'il a compris les mécanismes socio-historiques qui régissent l'image photographique.
* Annateresa Fabris est professeur à la retraite au Département d'arts visuels de l'ECA-USP. Elle est l'auteur, entre autres livres, de Réalité et fiction dans la photographie latino-américaine (Editeur UFRGS).
Références
ARRIBERT-NARCE, Fabien. "Ekphraseis photographiques dans mémoire de fille» (2020). Disponible en: .
_______. "Vers une écriture 'photo-socio-biographique' du réel. Animation avec Annie Ernaux» (juin 2011). Disponible en:https://www.cairn.info/revueroman2050-2011-1-page-151.htm>
BOURDIEU, Pierre. «Culte unitaire et différences culturelles». Dans : BOURDIEU, Pierre (org.). La photographie : un art intermédiaire. Mexique : Éditorial Nueva Imagen, 1979.
ERIBON, Didier. Retour à Reims; trans. Cécile Schuback. Belo Horizonte/Venise : Âyiné, 2020.
LOUIS, Édouard. Luttes et métamorphoses d'une femme; trans. Marília Scalzo. São Paulo : Cependant, 2023.
_______. Qui a tué mon père; trans. Marília Scalzo. São Paulo : Cependant, 2023.
MONTÉMONT, Véronique. « Vous et moi : usage autobiographique du matériel documentaire » (2012). Disponible en: .
Note
[1] Enregistré sous le nom d'Eddy Belleguele, l'auteur a été autorisé, en 2013, à utiliser le nom d'Édouard Louis.
la terre est ronde existe grâce à nos lecteurs et sympathisants.
Aidez-nous à faire perdurer cette idée.
CONTRIBUER
