Par ALEXANDRA SEIBEL*
Analyse comparative du film de Luchino Visconti avec celui de Glauber Rocha
« On peut dire que trois types de films ont été fondamentaux pour le développement du Cinéma Novo : les premiers films de Rosselini et Visconti – rome ville ouverte, La terre tremble […] C'est Pays; Les films mexicains de Buñuel, tels que Les oubliés e Nazarin; et les films russes de Dovjenki et d'Eisenstein » (Glauber Rocha).
L'influence du néoréalisme italien sur Cinema Novo est un point commun parmi les spécialistes du cinéma. Les cinéastes brésiliens qui ont commencé à émerger au début des années 1960 ont souligné l'importance du cinéma italien d'après-guerre (aux côtés des stratégies de production à bas prix de la Nouvelle Vague). Le néoréalisme est devenu un modèle en raison de son mode de production, de tournages en décors naturels et de l'utilisation d'acteurs non professionnels.
Ce modèle a encouragé Glauber Rocha à faire sa fameuse déclaration selon laquelle pour faire du cinéma un vrai cinéaste n'a besoin que « d'une idée dans la tête et d'une caméra à la main ». Et Nelson Pereira dos Santos disant que "Cinema Novo est notre façon de faire des films avec l'argent que nous avons. C'est comme l'époque du néoréalisme italien. Nous combinons les problèmes de notre réalité intellectuelle avec ceux de l'économie. .
À une autre occasion, Nelson était encore plus précis dans sa déclaration sur cette influence européenne sur le cinéma brésilien indépendant et non industrialisé : « Ce qui m'a impressionné dans les films néoréalistes, ce ne sont pas les thèmes ou leur style, mais le mode de production - ils ont prouvé que vous peut faire des films sans argent ».
Bien que cette déclaration limite l'influence du néoréalisme italien sur Cinema Novo essentiellement au mode de production, une série d'analogies entre les deux mouvements a été faite par des critiques et des universitaires. Principalement la thèse selon laquelle le premier film de Glauber, Barravento (1962), correspond au drame épique sur les pêcheurs siciliens de Luchino Visconti, La terre tremble (1947) – observation faite par Richard Roud, aussi célèbre que controversée. Il y a vingt ans, William Van Wert rejetait cette affirmation dans son essai « Ideology in Third World Cinema », déclarant que «Barravento L'œuvre de Glauber est souvent (et à tort, je crois) qualifiée d'équivalent tiers-mondiste de La terre tremble de Visconti […] » Van Wert conclut son essai en notant que «Barravento n'est pas un autre La terre tremble [...] ".
Laquelle des deux affirmations est vraie – celle-ci ou celle des adversaires de Van Wert – est quelque chose que nous ne traiterons pas ici. Cependant, je voudrais montrer une lecture de Barravento et La terre tremble à la lumière de leur intertextualité, déjà canonisée, que l'on peut certainement voir à partir de leurs structures narratives similaires. J'analyserai les deux films en tenant compte de la stylistique, de l'iconographie et de l'idéologie en tant que manifestations cinématographiques significatives, dans des contextes spécifiques d'une transformation du scénario social et culturel.
Luchino Visconti a été initialement chargé par le Parti communiste italien de réaliser un documentaire sur les pêcheurs siciliens qui pourrait être utilisé comme publicité électorale pour le PCI. Comme on le sait, Visconti a rendu l'argent aux communistes et a transformé le projet d'un court métrage en une épopée de trois heures sur une famille de pêcheurs essayant de se libérer de l'exploitation des revendeurs locaux. Avec l'aide de deux assistants, Francesco Rosi et Franco Zeffirelli, Visconti tourne dans des décors naturels, sans acteurs professionnels et sans scénario.
Les personnes choisies dans le village sicilien parlaient dans leur propre langue et n'étaient pas doublées pour la sortie du film. Par conséquent, la plupart du public italien ne pouvait pas comprendre le dialecte sicilien. Visconti, pour sa part, insiste sur l'utilisation du dialecte (contrairement à Rossellini) comme prise de position politique, car, comme le dit le commentaire « italien » au début du film, « la langue italienne n'est pas la langue des pauvres en Sicile. »
Ce qui est particulièrement intéressant dans ce contexte est l'adaptation libre par Visconti du célèbre roman La maison du néflier, de Giovanni Verga, qui « a construit un style qui accommoderait l'italien littéraire aux rythmes, à la diction, aux idiomes et à la mentalité de la Sicile orale ».
La création linguistique de Verga, qui suggère la nature du langage narratif comme celle d'un "choral" et "la mentalité populaire de la communauté Acitrezza", a été liée à la notion de « liberté d'expression indirecte ». Cette nature chorale de la langue est rendue significative non seulement par l'utilisation par Visconti du voix off, mais s'étend aussi dans le récit, en présentant un effet choral spécifique : Visconti traite effectivement la communauté villageoise comme un collectif qui témoigne (ironiquement) et commente le sort des protagonistes révoltés. Cet « effet choral » sera un point de connexion important avec le Barravento de Glauber, dont je parlerai plus tard.
Le roman acclamé de Verga raconte l'histoire de Malavoglia, une famille de pêcheurs pauvres dans une petite communauté luttant pour leur pain quotidien dans un contexte essentiellement immuable. Visconti réinterprète le roman en fonction des problèmes de l'Italie contemporaine (fin des années 1940), et à partir de là suggère "que très peu de choses ont changé en Sicile depuis la publication du roman en 1881".
Maintenant, je voudrais souligner que la villa Acitrezza de Visconti a plusieurs facettes de la littérature qui sont typiques de ce que Mikhaïl Bakhtine appelle « l'idylle chronotope » dans le roman. Pour Bakhtine, le « chronotope » est le « lien intrinsèque entre les relations temporelles et spatiales », où « le temps, en tout cas, s'agrandit, se dessine, devient artistiquement visible ; de la même manière, l'espace devient responsable du mouvement du temps, de l'intrigue et de l'histoire ».
Dans le cas particulier de l'idylle, Bakhtine distingue de nombreux types purs tels que « l'idylle amoureuse […] ; l'idylle centrée sur les travaux agricoles ; l'idylle traitant de l'artisanat ; et l'idylle familiale ». Mais quelles que soient les différences entre ces types d'idylles ; pourtant ils ont beaucoup en commun. Ils sont « tous déterminés par leur rapport général à l'unité immanente du temps folklorique. Cela se voit surtout dans le rapport particulier que le temps entretient avec l'espace dans l'idylle : une fermeture organique, une greffe de la vie et des événements dans un lieu, dans un territoire familier avec tous ses recoins, ses montagnes, ses vallées familières , champs, rivières et forêts, la maison elle-même. La vie idyllique et ses événements sont indissociables de ce coin spatial du monde concret, où vivent parents et grands-parents et où vivront leurs enfants et petits-enfants ».
La raison pour laquelle je cite Bakhtine est de suggérer que bien que « Visconti réécrit à la lumière de Marx » (Geoffrey Nowell-Smith), il place la lutte des classes de son protagoniste Antoine dans « l'idylle chronotope » d'un roman du XIXe siècle et la soumet à ce que Bakhtine appelle « le rythme cyclique du temps si caractéristique de l'idylle ».
Parler d'idylle face à l'immense souffrance des pêcheurs peut paraître bizarre. Pourtant, la vie quotidienne du village avec sa soumission aux forces de la nature et la vie exposée de ses habitants – naissance, passion, mariage, travail, mort – portent toutes les facettes de « l'idylle chronotope » et son passage cyclique du temps. De plus, la notion de temps folklorique et son moment anti-dialectique inhérent sont renforcés par le récit paratactique avec lequel Visconti communique, stylistiquement, à travers des plans plus longs que d'habitude et des séquences complexes d'une grande profondeur.
Mais pourquoi cela ? Pourquoi cette façon particulière de ralentir le mouvement de la caméra, les plans fixes, l'exclusion totale des angles inhabituels et des plans plus larges, renforcent-ils la notion d'enfermement du personnage principal ? Après tout, Antônio essaie de briser les cycles du temps folklorique en défiant la tradition et l'ordre social d'exploitation. Visconti, le metteur en scène le plus fidèle aux idées du néoréalisme italien, est le témoin attentif de ces tentatives ratées.
D'une part, comme l'observe Bazin, « Visconti […] semble avoir voulu, de façon systématique, fonder la construction de son image sur l'événement lui-même. Si un pêcheur roule une cigarette, il ne nous épargne rien : on voit toute l'opération ; il ne sera pas réduit à sa signification dramatique ou symbolique, comme un montage normal ». En revanche, et malgré la sobriété acclamée des images, Visconti réalise ce que Bazin appelle une « synthèse paradoxale du réalisme et de l'esthétique ».
Nowell-Smith évoque le même phénomène que le « réalisme pictural », qui résulte de la tension entre l'allégorie idéologique de La terre tremble et – comme l'appelle Sitney – « la nostalgie monumentale de l'iconographie quotidienne de la famille Valastro ». En d'autres termes, « le souci du détail et le rythme de vie du village mettent souvent la politique de côté ».
Ce que je suggère, c'est que Visconti – du moins dans une certaine mesure – renforce involontairement (ou inconsciemment) la notion de Bakhtine de l'esthétique inhérente à « l'idylle chronotope » : « À proprement parler », dit Bakhtine, « l'idylle ignore le trivial ». détails de la vie quotidienne. Tout ce qui ressemble à la vie quotidienne […] commence à ressembler précisément à la chose la plus importante de la vie. Pourtant, toutes ces réalités fondamentales de la vie sont présentes dans l'idylle, non pas dans leur aspect réaliste [...], mais atténuées, et dans une certaine mesure, sublimées ».
Bien que la représentation par Visconti de la famille souffrante de Valastro ne nous épargne pas leur misère, il y a – malgré l'histoire profondément déprimante – un certain lyrisme dans les images qui subvertit l'allégorie idéologique, dans une certaine mesure. De cette façon, Visconti montre une certaine continuité entre les conditions du siècle dernier, le fascisme et l'Italie d'après-guerre. Toi Slogans pro Mussolini, peints après 1945, restent lisibles sur les murs des maisons des grossistes.
À partir de là, Visconti suggère clairement que le nouveau gouvernement des chrétiens-démocrates n'est pas seulement l'héritier des fascistes, mais également engagé dans une politique qui résiste à tout changement sérieux dans le sud opprimé. Après tout, Antônio, qui se propose de devenir un homme d'affaires (autonome), suit les règles acclamées de la démocratie chrétienne, pour ouvrir sa propre petite entreprise et prendre ses propres risques (économiques), pas ceux de la communauté. C'est, bien sûr, l'une des raisons pour lesquelles sa réponse individualiste à l'oppression de classe échoue.
D'une part, Visconti doit certainement beaucoup à la tradition de l'opéra, notamment en décrivant les luttes sociales et émotionnelles. Nowell-Smith va jusqu'à suggérer que l'ensemble du récit est organisé comme un opéra : « ce qui ressort de la scène, ce sont les éléments de l'action, le style de la mise en scène, la grandeur et la subtilité de la musique […] l'action se déroule lentement. , dans une série de tableaux, avec chœur, solos et duos ».
Par contre, j'insiste encore sur le fait que son esthétique, son « réalisme pictural », s'enracine dans une tradition littéraire bourgeoise. Quand, à la fin du film, Antônio vaincu est condamné à retourner travailler sur le bateau d'un grossiste, il y a presque une contemplation, une aura de quelque chose de réconfortant dans le fait que - bien qu'Antônio ait tant souffert au cours de la récit - il y a toujours la possibilité de revenir à la similitude et de reprendre le rituel familial qui fait partie intégrante de la vie depuis des générations et des générations. L'esprit d'idylle – perversement tordu – souffle autour du héros détruit.
Déjà en 1965, Pier Paolo Pasolini affirmait que le néoréalisme n'était pas – comme il l'était et l'est toujours – une régénération culturelle ; ce n'était qu'une crise, "quoique trop optimiste et enthousiaste au début". Dans la perspective néoréaliste, dit Pasolini : « l'expansion fictive de la linguistique est restée Pascaline, qui était une dilatation du moi et un simple élargissement lexical du monde ; resté un populisme romantique, une manière DeAmicis, si vous préférez, qui était recouverte par des couches culturelles opprimées par la rhétorique nationaliste ; resté par le choix d'un langage hermétique, ou décadent et classificatoire, au point que la poétique était un préalable, un lyrisme a priori face à la réalité ».
Ce qui est particulièrement intéressant dans cette citation, c'est la façon dont Visconti traite les acteurs non professionnels. L'utilisation de portraits de famille formels comme véhicule d'une aura presque sacrée est liée au personnage de Mara, la sœur d'Antônio, qui sacrifie son amour pour se consacrer à sa famille. Les gestes et les regards de Mara sont si sublimes qu'ils semblent copiés sur un portrait de sainte. La beauté de sa pose transcende sa souffrance.
Bazin n'a que des louanges pour cette solution (quoique louange révélatrice de ce que Pasolini, ironiquement, appellerait un autre « lyrisme »). a priori face à la réalité ») : « Visconti vient du théâtre. Il a su communiquer avec les acteurs non professionnels [...] quelque chose de plus que du naturel, une stylisation du geste qui est le couronnement du métier d'acteur ».
Pour une raison j'ai passé tant de temps sur la stylistique de La terre tremble et ses implications : j'ai voulu replacer le film non seulement dans le contexte de l'Italie d'après-guerre et de son mode de production, mais surtout dans une tradition (littéraire) qui s'inscrit dans le système iconographique du texte cinématographique. J'ai déjà suggéré quelques similitudes avec Barravento et maintenant je vais examiner quelques détails du film de Glauber - dans le sens établi jusqu'ici pour La terre tremble.
Barravento s'ouvre sur une affirmation marxiste. De manière didactique, la préface établit le mouvement antagoniste qui guidera tout le déroulement du film : la contradiction entre mythe et modernité, religion et économie, superstition et rationalité. La préface de Visconti – lorsqu'il explique l'usage du dialecte – transforme le voix off ironie du narrateur, qui se reflète dans les événements et les émotions des personnages dans un discours indirect libre. Glauber, à son tour, de façon presque paternaliste, explique le problème de la communauté noire de Bahia qu'il va décrire.
Glauber est assez explicite sur son rôle dans son film : « La religion est l'opium du peuple. A bas le père ! Vive les hommes qui pêchent au filet ! A bas les prières ! A bas le mysticisme ! Cette déclaration radicale faite par le réalisateur semble être – du moins à mon avis – étrangement dissonante avec le développement du récit de Barravento. La position ambiguë de Glauber envers la religion noire et le mysticisme, qui se transforme plus tard en une attitude positive envers le candomblé, devient la force de son premier film.
Comme Visconti, il est (stylistiquement) fasciné par ce qu'il critique (politiquement). Comme Visconti, il manifeste une certaine nostalgie d'un type de vie rurale qu'il dénonce comme misérable. Glauber transforme les mêmes « origines mythiques », qu'il considère comme la source de la souffrance du peuple, à travers un montage frénétique. Personne n'aurait besoin de candomblé pour utiliser des techniques de montage efficaces – mais dans le cas de Rocha, cela non seulement « aide », mais est également utilisé comme un outil. La promulgation de la religion noire (telle que détaillée ci-dessous) devient une partie intégrante de l'organisation de mise en scène de Glauber et, par conséquent, une partie décisive de son esthétique – qui est la structure opératoire du film.
L'utilisation de la musique traditionnelle est un excellent exemple de sa pratique consistant à rendre les éléments traditionnels plus dynamiques. Afin de renforcer mes arguments, je décrirai en détail les premières scènes (à mon avis la meilleure partie du film), où Rocha superpose l'arrivée de Firmino au processus de travail des gens du village, c'est-à-dire des pêcheurs.
Cette scène de pêche commence par un plan d'ensemble, dans lequel le mise en scène est la porte des lignes parallèles. Les pêcheurs se profilent au diapason de la côte, de l'eau et de l'horizon. L'image est en équilibre. La bande sonore, le refrain traditionnel du candomblé, augmente lentement le tempo. Le deuxième plan, également plan général, prépare le mise en scène pour les conflits de montage : la rangée de pêcheurs forme une diagonale qui traverse la composition parallèle du mise en scène.
Il y a deux coupes pour Firmino, dont le motif musical est une voix solo (puisqu'il ne fait pas partie de la communauté). Glauber commence par découper le processus de pêche en fonction de la musique. L'effet est extraordinaire : des plans moyens de pêcheurs sont tournés alternativement de la taille vers le haut et de la taille vers le bas. La succession de ces plans provoque un conflit eisensteinien : en un plan, les hommes déplacent le filet du fond et de la gauche de l'image vers le devant et vers la droite ; dans le suivant, ils font le contraire. Même dans chaque plan vu isolément, il y a un conflit graphique entre la direction de l'eau qui coule et les pieds des hommes essayant de se déplacer à contre-courant.
L'impression générale de ce montage est que les hommes ne quittent jamais les lieux, au contraire, ils recommencent toujours le mouvement d'où ils sont partis, à plusieurs reprises. En gros, on a l'impression que chaque nouveau plan ramène les pêcheurs à leur point de départ. Dès lors, le montage évoque l'épuisement et l'inutilité, un combat futile avec les forces de la nature. Glauber parvient à faire ce qu'on admire tant chez William Faulkner, qui est le « mouvement perpétuel chargé de contradictions […], cette proximité, cette recherche de plans complets porteurs de toutes les informations ».
Son utilisation de la musique candomblé renforce cette réussite : « Le berimbau et le chœur des hommes nous emmènent vers les pêcheurs puis un gros plan d'eux est accompagné d'une musique qui appelle et répond par le rythme vif et incisif des tambours. Celles-ci indiquent la nature fonctionnelle de sa musique – elle donne une impulsion à l'œuvre ; mais les mots nous renvoient à leur esclavage, qui exprime la gratitude pour le don marin que sont les poissons ».
Le rythme de la musique candomblé est "vivant, incisif" et soutient pleinement le montage de scène dynamique de Glauber, où les paroles de la chanson pointent vers la religion fataliste de la communauté guidée par la tradition, avec son culte de la déesse de la mer, Iemanjá. Dans d'autres films, il affirme clairement que la musique "est la voix authentique du Brésil et de ses peuples" , mais en Barravento, la musique est encore une partie ambiguë des forces antagonistes qui poussent le récit vers l'avant.
La structure opérationnelle de Barravento – qui devient évidente dans les scènes de danse et de combat – a été reconnu par la littérature et par le metteur en scène lui-même : « Au Brésil, surtout chez les Noirs, il y a cette représentation théâtrale de leur propre histoire. Quand je décris cet aspect, je ne le fais pas par folklore, ni pour appliquer les théories de Brecht... J'essaie de faire un film musical, sans la structure d'une bande son [...] C'est pour ça que j'aime ce on peut appeler "cinéma-opéra", Welles, Eisenstein".
En outre, Glauber admet que, principalement en termes de mise en scène, trouve le catholicisme et les religions noires des plus intéressants : « Il y a aussi le fait que la religion des noirs a créé son propre théâtre au Brésil, sa propre structure dramatique, sa propre technique de représentation, sa culture et sa musique ».
Glauber utilise ces « structures dramatiques » typiques des religions noires pour forger le cours du récit. Les protagonistes importants, tels que le santo-de-santo Aruan, la prostituée Cota, Firmino et l'un des saints-pères candomblé, dansent en cercle et présentent leurs personnages aux spectateurs à travers un solo au centre.
Dans un plan général, vu d'en haut, la communauté apparaît en cercle – vu Visconti, on pourrait dire un chœur – qui exclut la fille blanche Naína. Elle court vers la formation rapprochée, se retourne et tente de s'échapper. Firmino la suit et l'entraîne au bal. Mais le temps de leur intégration dans la communauté n'est pas encore venu ; elle résiste. Firmino se bat avec Aruan, dont il défie constamment le caractère sacré, et ils combattent la capoeira (un autre rituel artistique plutôt qu'une "action").
Dans cette séquence, Firmino brise littéralement le cercle de la communauté. Le proxénète vêtu de blanc représente le défi de la rationalité et le pendant pour les fidèles religieux du village. Comme la communauté de La terre tremble, les habitants de Barravento ils sont reliés par des liens de « chronotopes » folkloriques, avec leur temps cyclique. Firmino, à son tour, représente l'homme de la ville qui croit au "temps fragmenté, à la frivolité" de la vie urbaine, et son message de libération perturbera plus tard le flux rituel des événements au sein de la communauté. La mission de Firmino, comme celle d'Antonio en La terre tremble, est de libérer son peuple de l'exploitation économique, renforcée par la religion.
À ce stade, il semble qu'une comparaison plus détaillée avec La terre tremble, par Visconti, sera utile. Jusqu'ici, la différence stylistique entre les deux réalisateurs saute aux yeux : Visconti raconte son histoire dans un style paratactique avec de longs plans ouverts et une profondeur de champ qui renforce l'iconographie nostalgique de la vie quotidienne des Valastro.
Glauber, à son tour, raconte son histoire à travers l'utilisation exhaustive du montage. Pour Visconti, dit Bazin, chaque image a sa propre signification : « Aussi merveilleux que soient les bateaux de pêche lorsqu'ils quittent le port, ce ne sont encore que des bateaux de village ; pas comme dans Potemkin, l'enthousiasme et le soutien des habitants d'Odessa, qui ont envoyé des bateaux de pêche chargés de vivres aux rebelles ».
Eisenstein a créé le symbolisme via le montage, et son influence sur Glauber devient évidente à cet égard. Toutes les "actions" dans Barravento – comme la scène de la capoeira, sans parler de leur brillant montage – sont bien plus mis en scène que représentés ; ils font partie de ce que Glauber appelait une « technique d'interprétation », plus l'idée de ce qui va se passer que l'événement lui-même : ils font partie de l'opérationnel, de la mise en scène de la religion noire avec ses codes symboliques. Même Firmino, venu secouer et éclairer la communauté, doit participer au rituel.
Lui et Aruan incarnent la confrontation « entre mythes et réalité, entre religion et révolution ». Ils sont les représentants de codes symboliques antagonistes, ils sont presque un exemple visuel de la métaphore barthesienne de l'antithèse comme forces structurelles du discours symbolique : « l'antithèse est la lutte entre deux plénitudes placées rituellement face à face comme deux guerriers armés. […] Chaque jonction de deux termes antithétiques, chaque mélange, chaque conciliation… bref, chaque passage à travers le mur de l'antithèse… c'est ainsi que se constitue la transgression ».
Cette transgression est initiée avec la séduction d'Aruan et la sexualité de son corps : "Cette transgression n'est nullement catastrophique [...] et pourtant son indignation est claire." La sécularisation d'Aruan – superposée au rituel religieux frénétique – symbolise la transgression du sacré dans le sécularisé. La tempête du changement, la Barravento, est en liberté. Dans La terre tremble, au contraire, la tempête qui détruit le bateau de pêche des Valastro constitue un facteur destructeur dans un investissement à haut risque. Dans Barravento, symbolise la profanation et la perte du sacré, mais aussi la libération et l'illumination.
Le mode particulier d'utilisation de la dialectique de Glauber est discuté dans l'analyse de Van Wert de l'influence de l'impact cinématographique d'Eisenstein. Van Wert affirme qu'Eisenstein "crée une synthèse artificielle pour une dialectique fondamentalement hégélienne, à travers un montage imposé par le réalisateur, et non à travers une synthèse dénotative à l'intérieur du film". En d'autres termes, le troisième élément de la dialectique, la synthèse, est absent des films d'Eisenstein et se crée dans l'esprit des spectateurs. C'est ce que Van Wert appelle la "synthèse terminale".
Glauber, à son tour, remplace cette synthèse terminale par le début d'une autre dialectique : « Aucune opposition unique n'est clairement exposée ou résolue. C'est une dialectique plus conforme à la conclusion structurelle de Lévi-Strauss sur le mythe : ces contraires irrémédiables recherchent des facteurs (analogies) qui permettent un facteur médiateur, qui, à son tour, devient l'un des deux facteurs opposés qui permettront un autre facteur médiateur. , et ainsi de suite, jusqu'à ce que finalement l'impulsion intellectuelle derrière le mythe, mais pas le mythe lui-même, meure.
La notion de « chaîne dialectique » de Van Wert, une dialectique potentiellement ouverte, semble tout à fait correcte. Firmino et Cota sont les initiateurs de ce processus dialectique. Ensemble, ils reconstituent le récit qui anime le mythe de la déesse de la mer qui a jeté un sort sur le village. Iemanjá a pris ses victimes dans le passé et s'est réconciliée avec son chaste mari Aruan. Cet événement a été l'origine traumatique qui a structuré la conception mythique du monde et la composition sociale du village. L'un des prêtres raconte à Naína cette histoire et son rôle dans celle-ci - ce qui se traduit par la position "privilégiée" qu'elle et Aruan occupent au sein de la hiérarchie communautaire.
tandis que dans La terre tremble, le protagoniste est expulsé de l'ordre social à cause de ses actions individuelles, exclusion, dans le monde de Barravento, donne lieu à la narration mythologique. Firmino, avec l'aide de Cota, "raconte" l'histoire du mythe à travers la "victimisation" d'un des membres du village, de son offrande à la déesse de la mer. Lorsque Chico meurt, le sacrifice est répété; seulement, cette fois, il est désacralisé et sécularisé en même temps que le corps d'Aruan est « ré-humanisé ». Quand Barravento, le vent des changements sociaux, se termine, le monde devient plus rationnel.
Ce que Van Wert appelle la « recherche d'analogies permettant un facteur médiateur », ce sont les couples homologues Firmino et Cota, Aruan et Naína. Les initiateurs du mouvement dialectique ont transmis leur mission à un autre facteur médiateur : Aruan, et sa future épouse. Aruan embrasse l'idée de Firmino des dimensions libératrices de la vie dans la ville, où il veut enfin aller chercher du travail. Naína, en revanche, inverse complètement son mouvement : alors qu'il compte quitter la ville, elle s'initie au rituel de Mãe Dadá. Cette étape semble assez énigmatique : pourquoi – une fois le charme (et la structure du mythe) rompu – un étranger blanc deviendrait-il membre du candomblé ? Toute la mission du récit n'était-elle pas consacrée à l'abolition de la religion ? Et pourquoi un blanc ?
À ce sujet, je ne peux que spéculer. Peut-être Glauber voulait-il réagir à l'attrait social de l'élite dirigeante brésilienne, sensibiliser la population au « mariage des Blancs ». Le mariage d'Aruan et de Naína, qui est devenu membre du candomblé, subvertit non seulement l'Estado Novo de Vargas avec sa tentative de réprimer le candomblé, mais fait également l'alliance d'une femme blanche avec les racines de la tradition africaine.
Comme démontré tout au long de Barravento, Glauber ne tue pas le mythe lui-même, comme le dit Van Wert, mais l'impulsion intellectuelle qui le sous-tend. Le moteur mythique du récit en tant qu'instrument d'exploitation, c'est-à-dire l'impulsion intellectuelle qui maintient la classe opprimée des propriétaires de réseaux, a été « reconstitué » et « relu ». Tout au long du processus, Glauber a utilisé des « instruments d'interprétation » de la religion noire pour réexaminer la religion noire elle-même. En mettant en scène les éléments de la tradition et en les rendant dynamiques par le montage, il expulse leur sens oppressif inhérent sans « tuer » leur forme, c'est-à-dire leur rituel.
Ma conclusion, après avoir comparé La terre tremble e Barravento, est la suivante : Visconti et Rocha critiquent une situation politique avec laquelle ils ne sont pas d'accord. Tous deux partent d'une société dans laquelle des parties marginalisées de celle-ci sont exploitées, et tous deux essaient d'analyser les raisons et les conditions de cette oppression. Les deux « analyses » sont menées à travers l'utilisation de registres stylistiques ancrés dans des traditions opérationnelles spécifiques.
En particulier, l'esthétique de Visconti – son « réalisme pictural » – est profondément enracinée dans la même tradition qu'il accuse d'oppression de classe, la tradition bourgeoise qui, dans ce cas, ne se reflète pas dans les mécanismes d'exploitation – comme le prétendrait Lukács – mais esthétiquement les « déguise » par une contemplation dans laquelle s'inscrit une certaine dose de nostalgie. Glauber, d'autre part, critique la vision magique du monde et sa relation avec l'organisation sociale, mais il le fait stylistiquement en s'appuyant sur une tradition opératoire – une tradition (religion noire) qui a été marginalisée à travers l'histoire. Dès lors, le style visuel de Glauber, contrairement à celui de Visconti, est du côté de l'histoire des opprimés, même si le prix n'est pas de se débarrasser de la religion, de l'opium social.
*Alexandra Sebel est titulaire d'un doctorat en cinéma de l'Université de New York. Auteur, entre autres livres, de Visions de Vienne : raconter la ville dans le cinéma des années 1920 et 1930 (Presses universitaires d'Amsterdam, 2017).
Traduction: Tais Loyal.
Initialement publié dans le magazine Cinémais 10, mars/avril 1998.
Références
La terre tremble (La Terra Trema – Épisode Del Mare)
Italie, 1948, 160 minutes
Réalisé par : Luchino Visconti
Assistants réalisateurs : Francesco Rosi et Franco Zeffirelli
Scénario : Luchino Visconti, Giovanni Verga, Antonio Pietrangeli
Avec : Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Venera Bonaccorso
Barravento
Brésil, 1962, 78 minutes
Réalisé par : Glauber Rocha
Scénario : Glauber Rocha, Luiz Paulino dos Santos et José Teles
Directeur de la photographie : Tony Rabatony
Montage : Nelson Pereira dos Santos
Direction artistique : Calazans Neto
Avec : Antonio Pitanga, Luiza Maranhão, Aldo Teixeira, Lucy Carvalho
notes
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Richard Péna, Après Barren Livres : la direction du cinéma Novo. Entretien avec Nelson Pereira dos Santos in Examen des histoires : sélections de nouvelles histoires latino-américaines, édité par Coco Fusco, Buffalo, Hallwalls, 1987, page 49.
William F. Van Wert, Idéologie dans le cinéma du tiers-monde : une étude de Sembene Ousmane et Glauber Rochaen Revues trimestrielles des études cinématographiques, nº 4, 1979, page 225.
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André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ? Volume 2, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1972, page 43.
P.Adams Sitney, Crises vitales dans le cinéma italien, page 71.
Bakhtine, Le chronotope dans le roman, page 226.
Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti, Garden City, New York, Doubleday, 1968, pages 51 à 53. Cité dans P. Adams Sitney, Crises vitales dans le cinéma italien, page 61.
P.Adams Sitney, Crises vitales dans le cinéma italien, page 174.
André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ?, page 44.
Michel Delahaye, Pierre Kast, Jean Narboni, Envisager une forme populaire : entretien avec Glauber Rocha in Examen des histoires : sélections de nouvelles histoires latino-américaines, édité par Coco Fusco, Buffalo, Hallwalls, 1987, page 42.
graham bruce Ame Brésilienne: Musique dans les films de Glauber Rochaen Cinéma brésilien édité par Randal Johnson et Robert Stam, New York, Columbia University Press, 1995, page 292.
Voir William F. Van Wert, Idéologie dans le cinéma du tiers-monde : une étude de Sembene Ousmane et Glauber Rochaen Revues trimestrielles des études cinématographiques nº 4, 1979, page 214.
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Mikhaïl Bakhtine, Le chronotope dans le roman, page 228.
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