Bacurau et le Brésil de Bolsonaro dans les pages de cahiers du cinéma
Par Lucas Fiaschetti Estevez*
Au moins aux yeux des critiques internationaux, le cinéma brésilien a le vent en poupe. Bacurau fait la couverture du magazine leader Cahiers Cinéma, créé en 1951 et berceau de l'un des mouvements artistiques les plus importants du septième art, le Roman Vague. Dans son numéro de septembre, le magazine consacre plusieurs pages au cinéma brésilien sous l'ère Bolsonaro : une sorte de bilan non seulement de l'état actuel du cinéma dans le pays, mais de la situation incongrue qui donne le titre à ce texte : alors qu'un pays est va mal, est-ce que ton cinéma va bien ?
Bacurau : l'audace esthétique d'une fiction politique
Dans son intrigue imprégnée de violence et de résistance, Bacurau consolide une approche de l'histoire dans laquelle « la satire politique et la fiction populaire s'entremêlent », dans une sorte de suite logique du développement de carrière de Kleber Mendonça Filho et de Juliano Dornelles, ce dernier directeur artistique des films précédents de Mendonça. C'est la première réflexion de Camille Bui sur Village Global (Vila Global), une revue qui non seulement entend présenter au public l'intrigue du film, mais prétend également Bacurau une esthétique qui reflète l'époque dans laquelle elle est produite.
Selon Bou, «Bacurau redirige l'énergie vindicative et ludique de occidental ciblant le capitalisme dévorant des États-Unis et le fascisme rampant. Cette réorientation s'opère à travers deux registres du monde qui se trouvent en guerre : d'une part, la population de Bacurau dans leur combat de résistance pour un espace et un mode de vie ; de l'autre, des étrangers engagés dans une chasse à l'homme motivée par le gain économique.
Ces records du monde définissent non seulement la ligne d'action à suivre, mais aussi la manière dont ils se rapportent au Sertão, qui cesse d'être un scénario folklorique et commence à incarner non seulement l'histoire du pays, mais tout le symbolisme tragique et à la même temps même temps héroïque qui porte depuis le nouveau cinéma. Les deux registres deviennent ainsi deux régimes spatiaux, ceux qui habitent et ceux qui conquièrent. C'est à travers de telles distinctions que le film construit sa tension montante.
Résister à l'horreur sous le dilemme du "chacun pour soi" n'est pas l'option Bacurau. A la place de la compétition individuelle qui existe entre étrangers dans la recherche de qui tue le plus, Bacurau et ses habitants synthétisent un dossier collectif de résistance, où ce qui compte c'est la solidarité et la défense d'« un bien public menacé de disparaître par les caprices privés d'hommes politiques corrompus et de paramilitaires américains ».
Le cortège funèbre de Carmelita, tout au début du film, est l'endroit où Bacurau se présente déjà comme une communauté et un tout uni. Selon Bui, cette scène ouvre déjà « un tout saisi dans un cadre unique plongé dans les sonorités d'une même chanson, mais qui sait composer avec l'hétérogénéité : corps, visages, couleurs de peau, âges, genres ». En formant un collectif, Bacurau elle n'efface pas les différences, elle ne dilue pas les caractères en figures abstraites de résistance impuissante. Ses pensionnaires forment une entité multiple, un « collectif qui se révèle progressivement comme le véritable personnage du film ». C'est ce personnage, menacé d'extinction par le bilan de l'invasion et de la violence, qui résiste pour défendre son temps et son espace.
C'est à travers cette menace d'extinction que le film opère comme une métaphore du Brésil d'aujourd'hui. Selon Bui, les critères esthétiques de l'œuvre convergent vers un déni de la réalité très réactionnaire que traverse le pays, dans la mesure où l'intrigue s'éloigne de tout simplisme binaire. Les deux registres du monde ne sont pas vus comme excluants et incommunicables, mais comme des manières d'agir qui admettent des frontières poreuses entre eux.
Bref, il y a une zone d'indétermination entre le « bien » et le « mal », entre la violence de l'oppresseur et celle de l'opprimé. Selon le critique, un tel anti-manichéisme enlève une identification des envahisseurs de Bacurau avec un mal abstrait et essentialiste ; comme s'il provenait de gens méchants par nature. De même, les habitants de Bacurau ne sont pas élevés à statuts d'une collectivité passive qui habite la morale d'un peuple pauvre mais heureux. Parfois, le regard des exterminateurs se mêle à celui des villageois – ce sont des regards irréductibles à toute simplification. Ce soin qui dépasse le tissu esthétique du film converge comme une critique de l'état actuel de la politique dans le pays, où tout apparaît comme clair et évident, où les ennemis sont clairs et les héros se proclament.
Selon Bui, la construction de telles dichotomies poreuses sert « à renforcer l'appréhension inquiétante de l'incompréhensible et attiser notre empathie avec la résistance qu'elle éveille ». Avec cette représentation qui reconnaît la complexité de ce que nous indiquons comme « mal », « le film dépasse la simple dénotation analytique d'un état du monde en nous faisant ressentir avec des frissons le profond changement de route de la menace fasciste qui a éclaté ». au cours des dernières années".
En s'éloignant des clichés et des dichotomies de la pensée réactionnaire, la communauté des Bacurau elle revendique une beauté non pas pour ce qu'elle est, mais pour ce qu'elle peut être, « une version alternative du présent ou d'une possible utopie ». C'est à travers cette altérité du réel que le film transforme la violence contre les envahisseurs en résistance. En cela, Bui souligne l'audace esthétique du film : à partir de ses exigences esthétiques, il postule parler au-delà de lui-même, pointant vers un « idéal démocratique d'une société en mouvement, construite par la multiplicité et nourrie d'une histoire de résistance politique et de culture – Afro-Brésiliens, femmes, travailleurs ruraux, peuples autochtones – au lieu de l'héritage des conquêtes meurtrières, du fascisme et du patriarcat ».
Selon eux, la construction de ce caractère collectif permettait de parler non seulement d'inégalité dans le pays, mais du tournant même vers le conservatisme et l'absurdité qui teinte sa politique. Cependant, une telle attaque se fait de manière indirecte, intra-esthétique, ce qui rend le film à la fois subversif et doté d'une certaine innocence artistique. Nous ne sommes pas face à une œuvre engagée au sens classique du terme, mais à un film qui construit en interne des critères esthétiques qui le dépassent. Bref, les pauvres, la violence et le Sertão, lieux si communs du cinéma national, ont été placés sous un nouveau regard. De manière indirecte, chaque long métrage du film renvoie à la réalité brésilienne et à toute son histoire passée. Selon eux, le film expose une histoire qui appartient au cycle sans fin d'arriération et de violence du pays.
Le cinéma brésilien à l'époque Bolsonaro
Dans un dossier étoffé, le critique Ariel Schweitzer fait le point sur le cinéma brésilien, tout comme il expose au public français les tragiques étranglements et truquages dont souffre la culture au Brésil depuis l'arrivée au pouvoir de Bolsonaro. Cependant, jusqu'à ce point, le cinéma national avait une histoire dorée. Selon Schweitzer, ces dernières années, le Brésil s'est démarqué par sa participation aux principaux festivals internationaux de cinéma. Cette année, tant à Berlin qu'à Cannes, le Brésil était représenté, et dans cette dernière il a remporté deux statuettes : il a remporté le prix du jury pour Bacurau et le prix du spectacle Un Certain Regard par La vie invisible d'Eurídice Gusmão, par Karim Aïnouz.
En revanche, justement en ce moment sous les projecteurs du cinéma national, on suit la montée et la victoire de l'extrême droite aux élections de 2018. Un scénario aussi troublant fait l'objet de l'investigation du critique. Pour Schweitzer, le cinéma brésilien est aujourd'hui dans un moment délicat et ambigu : après la période glorieuse du Cinéma Novo dans les années 60, nous n'avons jamais été aussi forts et, en même temps, aussi menacés. Le film représenté par Bacurau et d'autres productions récentes est l'une des causes ou l'une des conséquences de la tragédie politique à laquelle nous assistons ? Peut-être faudrait-il poser la question en d'autres termes.
Parmi les ennemis publics du président de la République, le cinéma national est l'un des principaux. Depuis lors, nous avons suivi de nombreuses nouvelles qui indiquent un contrôle idéologique à la fois de la production cinématographique et dans la nomination des organes techniques des institutions qui régulent la culture du pays. Tout ce qui n'est pas conforme au credo du gouvernement suprême doit être démoli. En énumérant les attaques dont le cinéma brésilien a fait l'objet, Schweitzer rappelle l'une des innombrables phrases du président concernant Ancine, dans laquelle il a déclaré que "nous devons avoir un filtre dans cette agence, et si nous ne pouvons pas le faire, nous la privatiserons ou la supprimerons" .-là". Tout sera fait pour changer la direction du cinéma national : ne pas financer les films sur la dictature, supprimer les fonds de soutien et déshydrater la loi Rouanet, modifier les critères d'attribution de l'argent public, pratiquer la censure, entre autres politiques de démantèlement de l'appareil culturel du pays .
Selon le critique, seul "l'avenir dira si le cinéma brésilien pourra survivre à de tels attentats, mais il est déjà possible d'affirmer que la politique de Bolsonaro a mis un terme brutal à une période dorée qui avait commencé avec la création d'Ancine en 2001". et la montée au pouvoir, le pouvoir de Lula en 2003 ». Selon lui, la politique culturelle mise en pratique par les gouvernements du PT a joué un rôle énorme dans l'avancement du cinéma national – et ce sont les progrès réalisés à cette époque qui sont directement menacés.
L'une des grandes avancées de la production culturelle au Brésil a été, selon Schweitzer, la décentralisation de la production cinématographique via le développement de fonds régionaux cofinancés par Ancine et par différents gouvernements d'État, diversifiant une production qui, jusqu'alors, était concentrée dans le région du sud-est du pays. L'un des résultats de ce processus a été, par exemple, l'émergence de Recife en tant que scène de production musicale et cinématographique importante. Outre Kléber Mendonça Filho lui-même, un autre éminent réalisateur de la région est Gabriel Mascaro, avec trois longs métrages à son actif : Ventos de Agosto (2014), Rodeo (2015) et Divino Amor (2019).
Fortaleza a également produit de grands noms, tels que Karim Aïnouz, Marcelo Gomes et Sérgio Machado. L'un des cinéastes les plus prometteurs de cette région est, selon Schweitzer, Guto Parente, avec son remarquable dernier long métrage, Hellraiser (2018). Dans le Minas Gerais, Schweitzer met en lumière le cinéma produit à Contagem, comme le film Saison (2019), d'André Novais Oliveira. La liste pourrait être étendue à de nombreux autres centres régionaux de développement du cinéma, cependant, de tels exemples suffisent à nous donner une idée de l'évolution du cinéma depuis lors.
Selon Schweitzer, l'autre grande avancée récente du cinéma national est la visibilité croissante donnée aux minorités raciales, sociales ou sexuelles, qui constituent des populations relativement sous-représentées sur nos écrans. Jusque-là, rares étaient les titres qui représentaient de tels groupes : le critique rappelle le film pionnier de Zózimo Balbul, âme dans les yeux (1973), qui traite de la question noire, et le film de Karim Aïnouz, Madame Satan (2002), qui porte, entre autres sujets, sur l'homosexualité. Cependant, ce qui était rare s'est transformé en richesse créative.
Depuis lors, la présence de tels groupes dans le cinéma brésilien n'a fait qu'augmenter – un phénomène rendu possible grâce aux différentes politiques publiques et de financement menées dans le domaine. Pour Schweitzer, cette évolution a été remarquée au Festival de Berlin l'année dernière, au cours duquel deux films brésiliens ont reçu le Teddy Award, le prix le plus important pour les films sur le thème LGBT : Peinture brute (2018), de Filipe Matzembacher et Marcio Reolon dans la catégorie fiction et Bixa Parodie (2018), de Claudia Priscila et Kiko Goifman dans la catégorie documentaire. Un autre point culminant des prix internationaux a été le La vie invisible d'Eurídice Gusmão (2019), de Karim Aïnouz, qui dresse le portrait de la question féminine dans la société patriarcale de Rio de Janeiro dans les années 1950.
Si le cinéma national a conquis ces dernières années une place prépondérante dans les festivals internationaux, quel sera son destin face à un changement aussi radical de la vie politique du pays ? Selon Schweitzer, il appartient aux producteurs, distributeurs et autres acteurs de la production cinématographique brésilienne de choisir une stratégie visant à préserver les avancées réalisées et à maintenir les productions actives et idéologiquement indépendantes.
La grande question est de comprendre « quelle stratégie mettre en place face à un pouvoir qui n'hésite pas à cacher son hostilité envers le cinéma » et son indépendance. Selon le critique, c'est à nous de décider comment dialoguer avec les autres secteurs de la société et comment combattre ces tendances destructrices de notre culture. Si le risque de détruire cet héritage qui s'est construit ces dernières années ne suffisait pas, nous risquons tout de même de créer un grand schisme dans notre cinéma : « d'un côté, le cinéma officiel, centralisé, dépolitisé et généreusement financé par l'argent public , et , d'autre part, un cinéma régionalisé, radical, hautement politisé et pratiquement autofinancé ».
Il faut découvrir comment continuer à produire un cinéma critique et puissant sous les menaces de l'ère Bolsonaro, un cinéma qui ne se cantonne pas aux pages des Cahiers du cinéma, mais être accepté par le pays lui-même. Un cinéma qui pense à son temps et à son lieu et qui peut servir d'instrument pour combattre la violence de notre propre barbarie. Nous connaissons la solution Bacurau a donné cette question. Quelle sera notre réponse face à tant de chaos ?
*Lucas Fiaschetti Estévez est étudiante diplômée en sociologie à l'USP.
Traductions d'Artur Passos Ruivo.
