Par ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*

Extrait, sélectionné par l'auteur, du livre récemment publié

Laurence Sterne : romance et ironie

L'essai « Richesse, chaos et forme : un dialogue sur Laurence Sterne » est l'un des plus élaborés et complexes du livre. L'âme et les formes, de György Lukács. Écrit en 1909, en tant que dernier essai, il clôturait la collection hongroise sur une note ironique. C'est, à mon sens, la clôture la plus intéressante pour conclure autrement L'âme et les formes, du moins réflexion sur les formes épiques ou objectives. Dans cet essai, il s'agit de réfléchir à la place de l'ironie dans les formes épiques modernes, notamment dans le roman.

À cette fin, Lukács émule le format traditionnel du dialogue philosophique, exposant un duel verbal sur Sterne entre deux étudiants en philologie, Vincenz et Joachim. L'exercice fait référence au genre du dialogue philosophique, largement utilisé au XVIIIe siècle ; en particulier, ceux qui affrontent des types de caractère ou de psychologie : d'une part, l'homme bon enfant ; de l'autre, l'homme sérieux, dogmatique, aux « traits durs ». Il appartient spécifiquement à la lignée des parler de poésie (1800), de Friedrich Schlegel, publié dans la revue Athénaüm.

Tout d'abord, l'affrontement est entrecoupé d'observations du narrateur sur les circonstances de la dispute et les états d'esprit des débatteurs, autour d'une scène au sein de laquelle un certain Humeur. Si bien que, dans l'essai sur Sterne, le Humeur est présente à la fois dans le fond et dans la forme : la description de l'intimité de la pièce où se déroulera la conversation, du mobilier et des tableaux, des gestes et des regards, des indécisions et des peurs fait de cet essai un exercice critique délicat sur les possibilités contemporaines de Humeur. Pour ainsi dire, le narrateur coud le dialogue avec un « fil rouge » ténu, dans lequel les données de subjectivité se mêlent à la description objective du débat ; semble donc renvoyer non pas au débat lui-même, mais à la vie elle-même, c'est-à-dire à l'expérience (Expérience), qui se manifeste par la dispute entre les garçons pour la fille - "d'une beauté déconcertante" -, qui participe discrètement au débat. A nouveau la femme est présente, à nouveau sans nom et presque sans voix ; cependant, dans cet essai, c'est la seule exigence intrinsèque du dialogue.

Deuxièmement, en circonscrivant un champ fictif au débat philosophique, le narrateur occupe la position d'un observateur impartial. Donc, ironiquement, il a l'intention d'être juste envers tous les côtés de la question. La dispute commence clairement avec la fille, c'est-à-dire avec la vie; cependant, le dialogue l'abandonne rapidement, se concentrant non sur la vie empirique, mais sur ce qui mérite d'être vécu, avec toute sa richesse, c'est-à-dire sous forme artistique. De cette façon, Lukács place le lecteur/spectateur directement dans la fissure entre l'art et la vie, dans laquelle il restera jusqu'à la fin, tout en sollicitant l'attention sur un plan « supérieur », celui des questions sur l'art et la beauté, en se demandant si le formes sentimentales retrouvées chez Laurence Sterne elles peuvent être jugées belles. Pour cette raison, le dialogue se transforme immédiatement en critique littéraire ou en littérature comparée, basée sur la provocation de Joachim selon laquelle il est impossible d'aimer Sterne et Goethe en même temps.

Le dialogue progresse ensuite sur la base de l'argument d'autorité de Goethe,^[I] qui a qualifié de dilettante tout poète qui ne sait pas articuler technique et fantaisie ; bien que, dans la suite, Goethe quitte la scène – et reste une présence latente – et que l'essai se concentre sur Sterne et sur l'irrévérence textuelle de Tristram panaché, matrice littéraire de l'ironie romantique et de l'art moderne. L'affrontement est également retardé par des questions préliminaires, selon la tradition antique, sur le vrai et le faux, les contradictions, les jugements et les critères de vérité, indiquant au lecteur les prétentions sérieuses et élevées des interlocuteurs.

Rapprochant le débat esthétique sur le roman, à la fin du XVIIIe siècle, des thèmes du formalisme à la fin du XIXe siècle, Lukács récupère les discussions théoriques qui ont abouti au traitement du roman comme un genre moderne sérieux et exemplaire. . Le jeune philosophe situe justement, chez Sterne, le tournant dans le statut du roman et, dans la stylisation de la matière devenue multiple et en constante altération – la soi-disant richesse de la vie –, la grande difficulté moderne de le roman en configurant une totalité épique. Si bien que, dans le "Dialogue", résonnent d'importantes questions posées au genre au XVIIIe siècle : la forme du roman a changé parce qu'elle a fait face à la prolifération ou à la variété (Mannigfaltigkeit) d'objets, selon les termes de Moritz, contraints de renoncer à l'unité et à l'équilibre ? Ou a-t-elle changé de valeur, comme le voulait Solger, la dimension subjective du récit, l'accent mis sur l'intériorisation ? Ou, encore, pour correspondre à la progression infinie de l'esprit, comme le pensait Schlegel, dont le cours est toujours une approximation infinie, jamais achevée, de sorte que le fragment en est le langage provisoire et inévitable ?

Vincenz contre-attaque alors, arguant que Sterne n'était pas un dilettante et que ses romans immédiatement liés à la vie auraient positivement influencé Goethe, dans la mesure où « il ne s'agit pas, chez Sterne, de systèmes, mais de réalités (Wirklichkeiten) toujours nouveau, jamais répété. Des réalités dans lesquelles ce qui suit n'est pas une continuation de ce qui a précédé, mais est quelque chose de nouveau, du genre qui ne peut pas être prédit, qui n'a rien à voir avec la théorie, avec le 'penser' ».^[Ii]

Pour Vincenz, l'œuvre de Sterne confirme le triomphe du roman en tant que genre moderne, car il contient de la profondeur, de la couleur et de la richesse vitale, c'est pourquoi Sterne a été appelé le frère de Shakespeare par Heine ; il n'y a pas d'échec formel dans l'œuvre de Sterne, ni de rupture radicale, puisque le traitement de la matière dans le roman continue de configurer une unité, qui n'est ni empirisme pur ni désorganisation narrative : l'auteur sait ce qu'il fait, il a une méthode à travers lequel trace un cercle autour des relations multiples et de la plénitude entre les hommes, sans « brutaliser les faits », sans s'éloigner de la vie réelle (réal) au nom d'une vie a priori ; elle confirme la supériorité de la poésie et l'impuissance de toute théorie face à la multiplicité du réel.

Il ne s'agit donc pas de voir dans les digressions de l'écrivain irlandais une crise du récit ou l'impossibilité de la forme, souligne Vincenz, puisque Sterne s'inscrit dans la tradition de Cervantès ; cette tradition adopte une méthode de composition, « une conception de l'équilibre », à travers laquelle son travail vise à produire un effet spécifique sur le lecteur, qui est celui de Humeur, comme le résume Vincenz : l'auteur décrit « un fait et autour de lui un essaim désordonné d'associations soulevées par lui. Un homme apparaît, dit quelque chose, fait un geste ou on entend simplement son nom, puis il disparaît dans un nuage d'images, d'idées et d'états d'esprit (Stimmungène) généré avec son apparence ».^[Iii]

Du point de vue de la technique narrative, Lukács fait la provocation, par la voix de Joachim, que Sterne ne serait pas vraiment si novateur, car, en essayant de faire voir au lecteur cette richesse du monde, il répéterait une technique archaïque , qui prévalait dans le théâtre élisabéthain, par lequel les personnages étaient fixés, comme des types, de sorte qu'une infinie variété de relations oscillait entre eux ; or, comme les personnages sont fixes et n'interagissent pas, ce ne seraient que des types archaïques et allégoriques, qui se manifestent par des épigrammes ou des masques. Vincenz, en effet, reconnaît que les frères Shandy n'interagissent pas, comme Quichotte et Sancho Panza : "ils se parlent, mais pas entre eux", de sorte que les mots sont des jeux de mots, toujours allusifs et capables de communiquer une expérience seulement pour ceux qui l'ont vécu. Les malentendus réciproques prédominent dans ce monde, en plus du hasard, de l'insuffisance et de la relativité ; pour cette raison, rétorque Vincenz, justement, cette vie est la vraie.

L'argument de Vincenz ajoute aussi, avec brio et conviction, que l'unité créée par Sterne renforce encore la structure affichée chez Cervantès : elle tient au jeu infini du poète avec les choses et non au caractère figé des personnages ; en jouant, le poète dissipe les limites et les frontières entre les choses, rythme la multiplicité de la vie, opère la « rythmisation de ce qu'il y a à dire ». La technique de Sterne éclaire ainsi ce qui constitue l'essence de la forme même du roman, à la fois antique et moderne, c'est-à-dire le jeu infini qui est, en définitive, le fondement de la défense de l'autonomie du roman.

La notion de jeu renvoie directement le « Dialogue » à Friedrich Schlegel et à sa « théorie du roman », selon laquelle l'œuvre de Sterne est reconnue comme romantique et non moderne ; insérée dans la lignée de la poésie « romantique », histoire dans laquelle opère la catégorie de l'arabesque, comprise comme « jeu pictural » ou « confusion ordonnée comme art ». Par conséquent, la Converser Le "Dialogue" de Schlegel et de Lukács convergent vers le même point de vue de la philosophie de l'histoire, car tous deux cherchent à examiner si l'œuvre de Sterne et des romans similaires signalent un déclin de la poésie, en tant que "pastiches colorés d'esprit malade",^[Iv] ou s'il s'agissait d'œuvres d'art authentiques, les "seules productions romantiques de notre époque non romantique"^[V].

Si le problème pour Schlegel était de savoir dans quelle mesure « le contenu sentimental présenté sous forme de fantasme » ou « l'abondance d'esprit purifié de toute contagion sentimentale » annonçait chez Sterne le renouveau de la poésie, « cela engendrerait le chaos dans le monde des chevaliers errants » de Cervantès, dans le « Dialogue » de Lukács, l'argument porte sur la structure interne de l'œuvre de Sterne pour savoir si, en stylisant la matière, multiple et variée, la forme aboutit à la dissonance ou à un dessin dont les lignes ils serpentent une harmonie ou une légèreté, dénonçant une certaine couleur. Plus encore : Lukács examine ce que signifie affirmer, dans les termes de Schlegel, que « le roman est un livre romantique », différent de l'épopée antique^[Vi] et d'œuvres modernes, pas un genre épique moderne.

Si, d'une part, les deux interlocuteurs s'accordent à dire que la forme de Sterne exemplifie l'arabesque, dont l'élément structurant est le contraste d'éléments, combiné avec des digressions et des interruptions, Joachim, d'autre part, opérant avec les catégories de Schlegel, affirme qu'à la différence de Jean-Paul, l'arabesque de Sterne échoue dans une « dissonance de la matière ». Vincenz avec enthousiasme, citant également Schlegel, soutient le contraire : s'il y a dissonance et non-unité entre les parties, c'est parce que le roman dans son ensemble n'est que concentration (compression) en soi, « un arrangement en rythme (Rythmique), qui se vit indépendamment »^[Vii]. "Car la forme ici n'est pas le résultat d'une cohésion interne, comme dans les autres œuvres, mais le flou de ses frontières dans la brume du lointain, comme la côte de la mer à l'horizon."^[Viii].

Chez Sterne, l'œuvre ne montre ni limites ni liens : elle expose des aventures sans fin. Cela signifie que Sterne crée une autre unité formelle, « une unité dans le tout, mais sans ressentir en même temps ce qui s'y désagrège ».^[Ix] L'« unité » de l'œuvre résulte donc d'une jonction aléatoire, où les choses restent proches dans l'espace. "L'unité signifie rester ensemble et rester ensemble (Beisammensein) est ici le seul critère de vérité ; au-dessus de son verdict, aucune autre instance n'existe.^[X]

Comme on peut le voir, l'utilisation du romantisme par Lukács est toujours controversée, c'est-à-dire qu'il s'agit d'une appropriation interprétative qui rend disponible l'argument pour de nouvelles approches, ce n'est jamais une simple réitération d'idées et de procédures. Pour cette raison, le "Dialogue" progresse toujours en confrontant les pensées : l'idée du jeu, par exemple, renvoie à Kant, au romantisme et, plus précisément, au concept d'ironie romantique, qui domine, dès lors, le centre de le dialogue. L'ironie chez Sterne est caractérisée comme romantique, moins dans le sens d'autolimitation, de « dépassement de soi » ou de commentaire critique, et plus comme autocréation infinie, dans le sens d'une subjectivité illimitée, dans les termes du fragment de Schlegel 116 , déjà que le « poète ne tolère aucune loi au-dessus de lui » ; hypothèse présentée par le critique Kerr, dont l'origine peut aussi être localisée dans la figure du génie kantien, qui est « un talent pour produire ce pour quoi aucune règle déterminée ne peut être donnée »^[xi].

Or, le jeu comme force créatrice qui suspend les lois de la compréhension n'est pas une connaissance du limité, mais de l'illimité, ce qui emmène l'essai de Lukács au cœur du thème du désintérêt esthétique, dont la matrice est d'abord allemande. avec Moritz et plus tard avec Kant, Schiller et d'autres. Il se réfère surtout à Fichte, pour qui la pulsion esthétique est « celle qui ne vise rien d'extérieur à l'homme, elle ne vise pas la connaissance des objets, comme la pulsion pratique, mais veut transformer partout les choses à l'infini » ; ainsi, le sens esthétique se développe, dit Fichte, « une fois que le désir de savoir est apaisé et la pulsion de savoir satisfaite ».^[xii]

Plus encore : au-delà de la question de l'originalité du génie, Lukács associe l'ironie romantique à la sphère de la nature, au « je », au sens fichtien de pouvoir de créer le monde, ou esprit invisible qui anime tout art ; ou encore à l'activité pure qui est une force infinie d'auto-création, dans laquelle le moi en tant que « seul donneur de vie » joue avec tout, déstabilise les concepts, crée des images qui illuminent le monde, des images qui gagnent en autonomie et en soi. -suffisance et qui s'étendent à l'ensemble de la réalité actuelle. De telle sorte que l'ironie, pour Vincenz, comme liberté absolue de jouer, présente une dimension éthique : elle est « conception du monde (Weltanschauung), une forme immédiate de révélation de la vie (Barre de lebensoffen) et une façon de ressentir et d'exprimer le monde »^[xiii]. "Pouvoir jouer, c'est la vraie souveraineté",^[Xiv] qui est l'image la plus authentique de la vie, puisque ce qui compte ici, ce ne sont pas les qualités des choses mortes, mais l'accord de la forme avec notre esprit. Ainsi, la forme est l'élévation des sentiments du moi à une signification autonome, à une « image miroir » (Image miroir) du monde, à travers lequel elle est un symbole de l'infini.

Or, comment le jeune Lukács interprète-t-il cette haute prétention éthique de l'ironie, dont il trouve les racines dans le romantisme et au-delà ? Si les antagonistes s'accordent à dire que seule la subjectivité du poète est en fait capable de communiquer des contenus vitaux, Joachim conteste cependant qu'on puisse postuler une subjectivité illimitée, ou un esprit esthétique, compris en termes fichtiens, comme une subjectivité illimitée. Dans cette prétention résideraient donc les contradictions intrinsèques à la suggestion du Soi comme miroir de l'absolu, comme surface de reflets, de miroirs et de distorsions, dans les termes du fragment 116 de Schlegel.

Seule l'âme, soutient Lukács, comprise comme une subjectivité intégrale, peut créer un monde, car elle connaît les limites fixées par le monde. Lukács opère donc avec la notion idéaliste-romantique de jeu ludique, que le jeu soit compris comme une action réciproque entre compréhension et imagination chez Kant, ou entre impulsion formelle et impulsion sensible chez Schiller, pour montrer les impasses de l'ironie romantique à la fois dans la prétention du poète à se constituer dans une subjectivité authentique fondée sur l'instabilité du sensible comme dans la prétention de constituer une communauté de sentiments fondée sur le pouvoir de s'élever au-delà de tout conditionnement ou en plein infini et indétermination. Comment est-il possible, se demande-t-on, qu'une plénitude du Soi puisse découler d'une simple instabilité ? Et cette plénitude est le pouvoir de créer des objets, pour ensuite les abandonner ou les détruire, selon votre volonté ?

Même en admettant la complexité de l'œuvre de Sterne et la façon dont elle sépare l'ordre des sensations de l'ordre des sentiments, le jeu ludique que l'œuvre stimule chez le lecteur est, pour Lukács, dérisoire, car ces « aveux insipides »^[xv] ou "fait semblant", dans le langage sévère de Schiller, ne convainc pas, puisque "nous jouons avec les choses, mais nous restons nous-mêmes, et les choses restent ce qu'elles étaient"^[Xvi]. Préservant l'idée esthétique du jeu – pas n'importe quelle idée de jeu, mais l'idée schillerienne d'un jeu ludique comme harmonie des facultés, concernant la beauté –, Lukács suggère que l'œuvre de Sterne ne mobilise que partiellement le facultés, rendant la possibilité du jeu irréalisable, puisque la capacité formelle est, dans le cas de Sterne, partiellement activée, seule l'impulsion sensible prédominant ; pour cette raison, citant une image de Nietzsche, Sterne manque de tact et de sensibilité pour ce qui est vraiment important : « L'expérience naît du simple goût de l'expérience, il observe juste pour observer »^[xvii].

La vie n'apparaît que dans son désordre comme chaos, sous "forme brute, empiriquement, au repos, immuable, sans mouvement"^[xviii]. Tous les sentiments sont exposés, sans esprit, comme sentimentalité, dans les mêmes termes que la critique de Friedrich Schlegel^[xix]. Par conséquent, dit Lukács, les œuvres de Sterne sont sans forme, inorganiques et fragmentées ; il n'y a pas de choix en eux, puisque ce n'est pas une question de valeur ; elles sont donc inachevées, extensibles à l'infini. Contre l'esprit du génie créateur fichtien^[xx] et aussi contre le projet romantique d'une poésie universelle progressiste, Lukács est incisif : il n'y a pas de forme infinie, toute forme est délimitation, choix, ordonnancement de la multiplicité. Et sans forme, il n'y a pas de beauté.

N'aurait-il pas pensé à Lukács que Sterne serait plus proche du sublime et non du beau ? Après tout, cet anti-romance ou méta-roman, avec son flux verbal discontinu, sa curiosité encyclopédique et son errance picaresque, pointe vers l'informe et l'incommensurable ; une incomplétude qui contraint le roman à sortir de ses limites et de ses règles. Lukács le sait, et pour cette raison utilise, à plusieurs reprises, par la voix de Vincenz, des termes tels que l'intensification et la multiplicité, et parle directement de « sublime » pour définir la forme – comme lorsque, citant Nietzsche, il déclare : « La forme est l'intensification depuis les sentiments fondamentaux, vécus avec un maximum de force, jusqu'au point où ils acquièrent une signification autonome. Il n'y a pas de forme qui ne puisse remonter à ces sentiments fondamentaux, primitivement sublimes et simples.^[Xxi]

Or, s'il ne s'agit pas là d'un lapsus ou d'un oubli, il nous reste à comprendre que le sublime est consciemment rejeté par Lukács : il sait que la matière du roman est le sensible et que la disposition sublime est le sentiment qui en découle. du "départ du monde". sensible".^[xxii] S'il en est ainsi, on peut dire que Lukács s'éloigne intentionnellement de l'opposition entre le beau et le sublime, dans les termes du XVIIIe siècle, en défendant une disposition à la forme qui n'est ni une ordonnance du sensible, selon une unité de connaissance, ni refus de liaison entre les choses, au nom de l'indépendance morale, comme dans le sublime, mais compréhension de la forme comme nouvelle coexistence du sensible ; c'est-à-dire comme la création d'une unité sensible, qui indique une homogénéité qui est une valeur.

C'est pour cette raison que Lukács intensifie la critique dirigée contre l'esthétique romantique-idéaliste, lorsqu'il affirme, comme Nietzsche et Kierkegaard, que la subjectivité qui ne regarde qu'elle-même est un obstacle dans lequel se perd sa propre subjectivité. Ainsi, si la forme nouvelle n'est ni simplement belle ni simplement sublime, c'est que la force de configuration projette de l'âme quelque chose d'extérieur à elle-même et qui pourtant révèle sa volonté la plus intime. Des deux pôles de la critique découle la formulation selon laquelle l'œuvre d'art est éthique lorsque la forme renvoie à un idéal extérieur au Soi ; une création intérieure, certes, mais qui n'est pas très éloignée des choses, puisqu'elles ne se dissolvent pas dans des impressions subjectives, dans Stimulant. Dans ce cas, le roman peut encore viser la véritable totalité épique, qui se clôt en symbole du monde (Sinnbild). Or, sans la disposition à la forme, le jeu entre l'impulsion formelle et l'impulsion sensible aboutit à la frivolité et le génie n'est qu'un « simple amateur de sensations ».^[xxiii]

Sur ce, le dialogue progresse en déplaçant le thème de l'ironie vers le thème de la forme comme valeur, qui transpose le rapport entre esthétique et éthique, comme pensée au cœur du romantisme, au débat philosophique d'Heidelberg, contemporain de Lukács, entre les deux courants principaux à la fin du XIXe siècle : d'une part, la philosophie de la vie, et d'autre part, le néo-kantisme et sa doctrine de la valeur. Dans ce saut historique, l'opposition du « Dialogue » gagne en clarté. Pour Vincenz, qui adopte un certain biologisme diltheyien, ce qui a de la valeur, c'est la vie elle-même, et en elle prédomine cette expérience immédiate du Soi, appelée subjectivisme ; dès lors, le roman est une ouverture sur le monde et un chemin d'enrichissement dans la vie, de sorte que la richesse est vue comme l'infini, la liberté du Soi et, en ce sens, l'éthique est pensée comme cette capacité à créer à partir de la richesse de la vie . Par contre, toutes les différences s'y dissolvent, il n'y a pas de hiérarchie entre gros et petit, léger et lourd, long et court, matière et qualité. C'est une intense affirmation de la vie et de ses moments, une éthique des moments, où chacun est vécu comme Expérience, comme une expérience vécue par le je, en termes de Lebensphilosophie.

Pour Joachim, dans une tonalité néo-kantienne, « l'âme ne peut être complète et donc riche que là où le chaos et la conformité à la loi, la vie et l'abstraction, l'homme et le destin, les états d'âme existent avec une égale intensité (Humeur) et éthique »^[xxiv]. Pour cette âme, la forme ne se réduit pas à l'arabesque, avec ses « pastiches colorés, farces et confessions »^[xxv], mais signifie la capacité de produire une valeur : « La vraie richesse ne consiste qu'à pouvoir valoriser, et la vraie force, que dans le pouvoir de choisir, dans la partie de l'âme affranchie des états d'âme (Humeur) épisodique : en éthique. C'est-à-dire de pouvoir déterminer des points fixes pour la vie. Et cette force crée souverainement les différences entre les choses, crée leur hiérarchie [...]. L'éthique ou la forme dans l'art est l'idéal extérieur de soi à chaque instant et à chaque état d'esprit ».^[xxvi]

Ces contrastes indiquent comment le problème de la valeur apparaît dans plusieurs essais d'AeF articulés à la notion de jeu ironique, préparant la démarche spéculative dense que nous examinerons en deuxième partie, dans les manuscrits de philosophie de l'art et l'esthétique de Heidelberg. En tout cas, l'essai sur le roman de Sterne reprend ce que soutenaient les romantiques, à savoir que l'art appartient à une sphère de valeur spécifique, différente de la sphère logique, religieuse ou même éthique. Pour Lukács, cependant, l'autonomie découle du jeu entendu, à la fois, comme approximation et éloignement de la réalité vécue ; l'art est donc un bien culturel qui a une « valeur propre », selon les termes de Rickert : il produit une valeur médiatisée, une matière transformée, une valeur transcendante.^[xxvii]

Lukács, il convient de le mentionner, est d'accord avec les néo-kantiens de Heidelberg que la valeur est quelque chose de non vécu, une sphère de non-réalité, ce qui ne signifie pas, pour lui, que la valeur est un a priori abstrait. Suivant la suggestion de Rickert selon laquelle l'art, en tant qu'intuition, est la valeur la plus proche de la vie, Lukács cherchera à démontrer comment la valeur découle de l'impulsion esthétique qui est de l'ordre de l'expérience vécue, de l'efficacité (Erlebniswirklichkeit), compris comme un désir d'unité, de purification ou l'expression d'une qualité de vie ; chaque œuvre, dit-il, exprime la recherche du sujet d'un objet propre à l'expérience pure. Sa spécificité en tant que bien culturel réside dans le fait que la valeur n'est placée que dans l'œuvre, dans le processus de sa réalisation, en tant que sensible et dans la relation avec l'usager : l'œuvre est la réalisation de la valeur, non la représentation de la valeur. L'œuvre établit donc quelque chose de qualitativement différent : c'est un principe de différenciation ; par conséquent, chaque valeur est unique, une nouveauté. En ce sens, la forme est autonome, engendrée par la matière et par l'artiste qui, à travers elle, ordonne le chaos, produit du sens, crée de la valeur.

Si la valeur n'est ni dans le sujet créateur ni dans le récepteur, mais dans l'œuvre, on comprend l'importance, pour le jeune Lukács, de l'approche néo-kantienne de Rickert, qui a déplacé la question de la valeur vers le thème de la validité de la valeur : la valeur n'est pas ; elle n'est valable que devant le spectateur qui prend position devant une valeur. Comme une validité en soi (geltung-an-sich), est un moment pratique d'évaluation, d'appréciation.^[xxviii] D'où l'importance de la fin du dialogue, lorsque Vincenz reprend la lecture et, face à la jeune fille, reconnaît la sentimentalité de Sterne, rangeant le livre.

La conclusion du dialogue, sinon aporétique, est du moins ironique : après que le narrateur a donné crédit aux deux interlocuteurs, une atmosphère d'incommunicabilité et d'incompréhension s'installe. Même en reconnaissant que Sterne n'est pas belle, et qu'en fait il n'y a peut-être pas de forme là-bas, Vincenz sent qu'il a perdu la confrontation, mais à la fin il reste avec la fille, restant dans la vie. Joachim, qui a apparemment gagné le duel, reçoit en récompense le double échec de perdre l'amour de la jeune fille et, par conséquent, sa vie, et de devoir se réfugier dans les formes. Comme si Lukács cherchait à corriger l'idéalisme excessif de l'essai sur Philippe avec la tristesse inconsolable de Joachim.

Relisant le programme du romantisme à travers le prisme de la fin du XIXe siècle, Lukács, en grand ironiste, place le problème des formes épiques et, surtout, du roman dans cette intersection (Kreuzweg) : dans ce parcours cahoteux, il confronte les positions, trouve des parallélismes, sans supposer de conclusion univoque – bien que l'essai laisse entendre, entre les lignes, contre Schlegel, que Sterne est moderne et non romantique : Tristram panaché elle n'annonce pas le réveil de l'esprit romantique, idéalisé par Schlegel pour le programme d'une poésie universelle qui serait aussi, dialectiquement, le dépassement de Sterne.

Si Sterne est moderne, il reste à voir ce que cela veut dire et pourquoi il ne peut être dépassé, pas plus que le programme d'une poésie universelle progressiste réalisé au présent comme un lieu de barbarie. Si bien que les impasses de la forme, chez Sterne, énoncent que le problème esthétique du roman moderne ne peut être appréhendé par des catégories romantiques comme l'arabesque. Il reste donc à partir d'où est arrivé cet essai, de la prise de conscience que le problème de la forme romanesque est celui de la subjectivité moderne, devenue un obstacle (obstacle) pour lui-même, en perdant son immanence au monde, c'est-à-dire en termes de Àthéorie de la romance.

* Arlenice Almeida da Silva est professeur d'esthétique au département de philosophie de l'Université fédérale de São Paulo (Unifesp).

Référence

Arlénice Almeida da Silva. Esthétique de la résistance. L'autonomie de l'art chez le jeune Lukács. São Paulo. Boitempo, 2021, 400 pages. [https://amzn.to/3OsGRWg]

notes

[I] Ibid., p. 187 ; Johann Wolfgang von Goethe, « Fehler der Dilettanten : Phantasie und Technik unmittelbar verbinden zu wollen », dans maximes et réflexions (Munich, CH Beck, 1999), p. 481 [éd. Fr. : « Vouloir articuler fantasme et technique sans médiation », in maximes et réflexions, trad. Afonso Teixeira da Mota, Lisbonne, Guimarães, 2001, p. 215].

[Ii] György Lukács, L'âme et les formes, cit., p. 190.

[Iii] Ibidem, p. 196.

[Iv] Frédéric Schlegel, Conversation sur la poésie et d'autres fragments (traduction Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo, Iluminuras, 1994), p. 61.

[V] Ibidem, p. 62.

[Vi] Ibid., p. 66. Il convient de souligner que Schlegel pense le roman à travers une notion plus large, qui renvoie à une littérature post-antique, divisée en trois temps. Le premier serait nommé Premier Romantisme, dans un arc qui va de Dante à Cervantès et Shakespeare. La deuxième phase serait celle du XVIIe siècle, du classicisme français et anglais, considérée comme une période de déclin de l'art. Et la troisième serait la promesse future d'un renouveau de l'esprit de la première phase, avec Goethe. Cf. Alain Muzelle, "Arabesque et roman dans l'oeuvre de Friedrich Schlegel", Société et Représentation, N. 10, 2000, p. 20-66. C'est ce qu'on peut lire dans le « Discours sur la mythologie » : « Je trouve ici beaucoup de similitude avec ce grand esprit de la poésie romantique, qui ne se montre pas dans des aperçus isolés mais dans la construction de l'ensemble […]. Car cette confusion artificiellement désordonnée, cette excitante symétrie des contradictions, ce merveilleux éternel jeu alternatif d'enthousiasme et d'ironie, vivant jusque dans les meilleurs segments de l'ensemble, me semble déjà une mythologie indirecte. L'organisation est la même, et l'arabesque est certainement la forme la plus ancienne et la plus originale de la fantaisie humaine. Frédéric Schlegel, Conversation sur la poésie et d'autres fragments, cit., p. 55.

[Vii] György Lukács, L'âme et les formes, cit., p. 207.

[Viii] Ibidem, p. 208.

[Ix] Ibidem, p. 199.

[X] Ibidem, p. 190.

[xi] Kant, 1993, §46, p. 153.

[xii] Johann Gottlieb Fichte, A propos de l'esprit et de la lettre en philosophie (traduction Ulisses Razzante Vaccari, São Paulo, Humanitas/Imprensa Oficial, 2014), p. 142.

[xiii] György Lukács, L'âme et les formes, cit., p. 202.

[Xiv] Ibidem, p. 199.

[xv] Le terme confession elle découle de Schlegel qui, dans la « Lettre sur le roman », l'emploie dans le sens d'une « vision spirituelle de l'objet, de tout cœur sereine et joyeuse ; car c'est dans une joie sereine qu'il convient de contempler l'important jeu des images divines. […] Véritables arabesques, et accompagnées de confessions, seuls produits romantiques de la nature à notre époque ». Frédéric Schlegel, Conversation sur la poésie et d'autres fragments, cit., p. 68.

[Xvi] György Lukács, L'âme et les formes, cit., p. 199.

[xvii] Ibidem, p. 206.

[xviii] Ibidem, p. 213.

[xix] Cf. La critique de Schlegel du sentimentalisme : « Qu'est-ce donc que ce sentimental ? Ce qui nous plaît, là où le sentiment domine, mais ce sentiment spirituel, pas ce qui vient des sens. La source et l'âme de toutes les émotions est l'amour, et dans la poésie romantique doit planer, presque invisible et partout, l'esprit de l'amour ; c'est ce que cette définition devrait indiquer. […] Seule la fantaisie peut concevoir l'énigme de cet amour et la présenter comme une énigme ; l'énigmatique est la source du fantasme, sous la forme de toute représentation poétique ». Frédéric Schlegel, Conversation sur la poésie et d'autres fragments, cit., p. 65-6).

[xx] Em A propos de l'esprit et de la lettre en philosophie, Fichte conclut ainsi la deuxième lettre : « L'esprit laisse derrière lui des limites et dans sa propre sphère il n'y a pas de limites. L'impulsion à laquelle l'esprit se donne va à l'infini ». Johann Gottlieb Fichte, A propos de l'esprit et de la lettre en philosophie, cit., p. 143.

[Xxi] György Lukács, L'âme et les formes, cit., p. 207.

[xxii] Schiller, en Uber das Erhabene, précise la dimension intellectuelle du sublime : « Nous nous sentons libres face au sublime parce que les pulsions sensibles n'ont aucune influence sur la législation de la raison, parce que l'esprit agit ici comme s'il n'était soumis à aucune autre loi que la sienne » . Frédéric Schiller, Du sublime au tragique (trad. Pedro Süssekind et Vladimir Vieira, Belo Horizonte, Autêntica 2011), p. 60.

[xxiii] György Lukács, L'âme et les formes, cit., p. 210 ; Frédéric Schiller, Du sublime au tragique, cit., p. 213. Cf. sur le thème de l'analyse de l'ironie romantique de Kierkegaard. « Dans la mesure où l'ironiste, avec la plus grande licence poétique possible, se crée lui-même et le monde qui l'entoure, dans la mesure où il vit ainsi toujours sur le mode hypothétique et subjonctif, sa vie perd toute continuité. Avec cela, il se soumet complètement à l'état d'esprit (stimulation). Sa vie est réduite à de simples dispositions affectives. [.].) Il invente poétiquement qu'il évoque lui-même des états d'âme, il poétise jusqu'à ce qu'il se paralyse spirituellement et cesse de poétiser. La tonalité affective elle-même n'a donc de réalité pour l'ironique, et il est rare qu'il laisse libre cours aux tonalités affectives que sous forme de contraste. Soren Kierkegaard, Le concept d'ironie fait constamment référence à Socrate (trad. Álvaro Luiz Montenegro Valls, Bragança Paulista, Editora Universitária São Francisco, 2006), p. 245-6.

[xxiv] György Lukács, L'âme et les formes, cit., p. 213.

[xxv] Cf. Frédéric Schlegel, Conversation sur la poésie et d'autres fragments, cit., p. 62.

[xxvi] György Lukács, L'âme et les formes, cit., p. 214.

[xxvii] Pour Rickert, dans l'article écrit pour le magazine Logos, de 1911-1912, intitulé "Valeurs de la vie et valeurs de la culture", l'intégralité philosophie de la vie cherche à extraire les valeurs de la vie. Mais la vie ici est une simple condition et non une valeur personnelle. Or, Rickert distingue deux valeurs : valeur propre (Valeur propre) et valeur conditionnelle (bedingungswert). "Celui qui vit tout, vit absurdement. Les valeurs propres ne sont pas des valeurs de vie. Il faut en quelque sorte tuer la vie, dans une certaine mesure, pour arriver aux biens culturels, qui ont leur propre valeur. Henri Rickert, Le Système des valeurs et autres articles (Paris, Vrin, 2007), p. 118.

[xxviii] Ibid., p. 123 ; Éric Dufour, Les Néokantiens : vAleur et vérité (Paris, Vrin, 2003), p. 70.