Par RICARDO FABBRINI*

Commentaire sur le livre d'Artur Kon

Mêlant réflexion esthétique et action politico-culturelle, des troupes de théâtre de São Paulo se sont regroupées en 1998 dans le mouvement « L'art contre la barbarie ». Ce mouvement a abouti à la création de la loi de promotion du théâtre pour la ville de São Paulo, en 2002, qui est devenue un jalon pour la réflexion sur les politiques publiques destinées aux arts de la scène au Brésil. Cette période, qui s'étend de la fin des années 1990 aux années 2000, est considérée par la critique comme la phase de renaissance du théâtre de groupe résolument politique, car conformément au « modèle éthico-dialectique » de Berthold Brecht, elle est reprise par Artur Kon dans On Theatercracy: esthétique et politique du théâtre contemporain à São Paulo^[I] comme troisième cycle de théâtre politique à São Paulo.

Le premier cycle du théâtre politique est celui des années 1920 et 1930, « plus littéraire que scénique », et non dû à une carence de la dramaturgie d'Oswald de Andrade (Le roi de la voile, L'homme et le cheval e à mort) ou Mário de Andrade (l'opéra Le café), mais à cause de « l'incapacité du théâtre professionnel de l'époque ».^[Ii] Le deuxième cycle de théâtre politique de groupe à São Paulo est celui du projet national-populaire, qui a duré de 1961 à 1964 ; c'est-à-dire du Teatro de Arena au Centro Popular de Cultura de l'União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE), qui a incorporé des techniques brechtiennes.

au centre de théatrocratie d'Artur Kon est l'analyse d'une scission au sein du troisième cycle de politisation du théâtre à São Paulo. Un premier groupe, comme le montre l'auteur, assumant une position marxiste et brechtienne qui remonte aux études sur la poétique de Brecht à la Companhia do Latão en 1997, défendait « un réalisme critique », « opposé à l'expérimentation formelle » stigmatisé comme « bourgeois, conservateur, et non critique ».^[Iii]

Réagissant à cette position, un second groupe, estimant que la poétique brechtienne ne « permettait plus d'avancer dans la pensée de ses propres contradictions »,^[Iv] était ouvert à d'autres conceptions scéniques telles que celles présentées dans le livre théâtre postdramatique, de Hans-Thies Lehmann, publié en Allemagne en 1999 et au Brésil en 2007^[V] – un ouvrage qui a permis, il faut le souligner, à plusieurs créateurs de situer conceptuellement leur propre production scénique déjà en cours. Parmi les causes de cette scission du mouvement théâtral, on ne peut ignorer, comme le souligne Kon, la querelle entre ces groupes pour les maigres ressources des politiques publiques qui viennent d'être gagnées à l'époque, qui ont fait précocement de la loi de développement la loi de Tourment, dans la trouvaille acide de Paulo Arantes.^[Vi]

Ce livre examine dans une prose claire et rigoureuse, articulant la maîtrise du métier théâtral à l'habileté dans le tissu conceptuel, des œuvres qui ont réagi à la prédominance de la forme épique de Brecht autorisée par les érudits marxistes et les critiques brechtiens. Au milieu de la production abondante du troisième cycle de théâtre à São Paulo, Kon a choisi des pièces dans lesquelles les thèmes ont migré des processus et des recherches des groupes vers la forme scénique, telles que : (voir[ ]ter), par 2012, et Laboratoire permanent de plagiat, à partir de 2013, par Cia Les Commediens Tropicales ; tombola, par 2012, et Ceux qui ne savent plus qui ils sont, ce qu'ils sont et où ils sont doivent déménager, 2009, par Cia São Jorge de Variedades; huile, de 2012, du Tablado de Arruar; C'est Le phare, à partir de 2013, par le collectif OPOVOEMPÉ.

Ces œuvres étaient considérées par Kon comme les plus significatives de l'époque, car elles auraient radicalement incorporé, dans la matérialité de la création théâtrale, les problèmes et les impasses du présent, dynamisant ainsi la pensée scénique. Ce sont des pièces de « groupes non hiérarchisés » – car ils se sont débarrassés du « metteur en scène esthétique » au profit d'un « metteur en scène collectif » – qui ont développé des recherches sur les thèmes et les langages, nourries d'un champ élargi de références théoriques, sous la forme de intervention urbaine –, à l'exception de Pétrole, réalisée sur une scène conventionnelle.

L'analyse de ces œuvres ne revêt pourtant pas une tonalité élogieuse, car Kon ne manque pas de mettre en évidence ce qu'il y a en elles précisément d'incohérence dans la forme, prenant cette fragilité comme un symptôme de la précarité tout aussi problématique de la réalité sociale et politique de la période. Soit dit en passant, l'un des grands mérites du livre est la primauté donnée par l'auteur à l'objet, au développement de la dramaturgie dans chacune des pièces choisies, ou, comme dirait Adorno, à sa « vérité singulière ». Il est remarquable l'habileté avec laquelle il a étudié, concrètement, comment chaque groupe a traité la disponibilité du matériel théâtral, vérifiant les possibilités formatives ouvertes par l'historicité de ses utilisations. Ces pièces du théâtre politique post-brechtien de São Paulo seraient donc véritablement contemporaines, dans la mesure où elles faisaient « avancer les problèmes actuels du matériau scénique ».

Ce sont des pièces post-dramatiques, ou « non-text-centric » – c'est-à-dire qu'elles n'éliminent pas le texte, mais le prennent comme un des éléments, parmi d'autres, de la configuration scénique –, qui sortent de l'espace clos de le bâtiment du théâtre vers l'espace public ; ou qui occupent à la fois la scène et les rues, comme dans Ceux qui ne savent plus qui ils sont, ce qu'ils sont et où ils sont doivent déménager. L'essentiel ne serait pas l'abandon de toute forme de représentation au profit d'une intervention directement inscrite dans le réel, mais « la reconfiguration du champ visible, représentable », sur scène ou dans la rue.

Em (voir[ ]ter) de Cia Les Commediens Tropicales, une « création scénique à caractère interventionniste », dans la caractérisation de la compagnie elle-même, composée de groupes indépendants, le geste théâtral ne consiste pas à revendiquer l'accès immédiat au réel dit par opposition à la représentation et à l'autonomie de la forme artistique, mais à « l'exposition d'une interruption », au sens de Brecht – ou à une « image dialectique », au sens de Benjamin – à opposition aux images hégémoniques (telles que les formes stéréotypées de représentation dramatique).

Il est possible de prendre ce morceau dans la tonalité du mimétisme, si on lui attribue le sens qu'Adorno lui donne, à savoir : celui de se perdre dans l'altérité au lieu de s'y imposer activement ; un sens que Kon rapproche de la vision freudienne-lacanienne de la pulsion de mort, comme « insistance (traumatique) sur la rencontre avec le vide d'un Réel impossible ».^[Vii] Ainsi, la « répétition de gestes et d'images autodestructeurs » dans (voir[ ]ter) elle intégrerait le trauma dans l'économie psychique, qui est d'ordre symbolique. Se laissant constituer par l'altérité (l'horreur contemporaine), la pièce incorporerait « dans son propre environnement la logique de ce qui lui est extérieur, transformant l'extérieur en environnement de sa propre logique ».^[Viii]

On peut donc dire que l'intervention urbaine dans (voir[ ]ter) n'est pas si proche de ladite réalité existante au point de s'enfoncer en elle, car il y a une élaboration de cette rencontre manquée avec le Réel dans l'immanence de la forme théâtrale. Si cette pièce post-traumatique permet « à un lieu de se montrer sous un nouveau jour »,^[Ix] selon l'expression de Lehmann, "faire voir ce qui n'était pas bon à voir",^[X] or, selon l'expression de Rancière, c'est parce qu'elle préserve l'autonomie de la forme artistique (c'est-à-dire une certaine « re-théâtralisation »), bien que sous une forme problématique, après les tentatives successives des avant-gardes artistiques pour la dépasser.

tombola, de Cia São Jorge de Variedades, commence par une représentation mythique ou fictive plutôt qu'historique ou factuelle des origines du quartier de Barra Funda. Continuant cependant à produire un « court-circuit entre le passé mythique et le présent problématique », la pièce, se révélant autoréflexive, critique sa propre nostalgie d'une origine idyllique en montrant qu'au fondement de l'« unique et stable tout social » est « l'exclusion violente », « la part du sans-part ».^[xi] Et c'est dans l'affirmation de ce « dissensus » qui est à l'origine du politique, selon Jacques Rancière, que résiderait la force de résistance de la pièce, dans la mesure où elle indiquerait la possibilité d'un nouveau « partage du sensible ». c'est-à-dire dans les « manières d'être, de voir, de dire, de faire » d'une communauté.^[xii]

L'occupation des rues de Barra Funda réveillerait, en d'autres termes, de nouvelles possibilités collectives de subjectivation face aux « certitudes du lieu ». Le retour vers le passé ne serait donc pas « la nostalgie du passé qui s'est passé », de manière conservatrice, mais un travail actif de mémoire d'une promesse d'un avenir oublié dans un passé qui ne nous a pas encore été conté - un « passé de rêves, de révolutions et d'utopies ».^[xiii] Em tombola, en résumé, le déni d'une communauté originelle n'implique pas le cynisme qui réaffirme l'impossibilité des changements, puisqu'il permettrait de vivre quelque chose d'une communauté désirable encore à venir.

tombola elle élabore aussi le théâtre politique du passé sous sa forme théâtrale au présent, ou, plus précisément, elle interroge les raisons pour lesquelles non seulement le théâtre politique révolutionnaire a échoué, mais, plus largement, l'espoir même de construire une réalité entièrement différente de les avant-gardes historiques : « En tant que personnage Barafonda : Avant de continuer, il faut admettre qu'on a échoué ».^[Xiv] Cet échec de la tentative avant-gardiste de mélanger l'art et la vie est indissociable – comme le montre Kon de Christoph Menke – des « expériences historiques des défaites successives des projets communistes »,^[xv] dans lequel s'insère le théâtre politique brechtien : tombola, en ce sens, viserait, selon l'auteur, à mettre en scène cette expérience d'échec, non pas pour réaffirmer la défaite comme inexorable, mais pour, dans sa reconnaissance, travailler sur les raisons de cette défaite.

L'analyse de huile, avec un texte d'Alexandre Del Farra et une scénographie et une dramaturgie de Clayton Machado, est exemplaire. Kon montre avec un raffinement inhabituel comment la caractérisation de l'élite brésilienne comme violente, prédatrice, « portée au kitsch et à la culture déclassée »,^[Xvi] dans un système politique et économique pervers qui réaffirme sans cesse les différences de classe, s'est enchâssé mimétiquement à la matérialité même de la pièce, refusant l'effet distanciant du théâtre politique traditionnel. huile c'est une enquête sur les possibilités d'un théâtre politique post-dramatique qui ne revient pas aux règles du théâtre épique brechtien, ni à la structure mélodramatique qui oppose, de manière manichéenne, bourreaux aux victimes.

Questionnant les stéréotypes du théâtre politique, la pièce réfute « la dramaturgie de la victime de l'injustice sociale » : « Oui ! On en a marre de ces avis mis en scène ou au cinéma, qui servent à nous faire sentir du bon côté »^[xvii] — s'exclame le personnage de Jane. Éviter le théâtre de la dénonciation visant à réclamer des politiques d'indemnisation, huile examine l'échec de la critique de la part de la gauche qui s'est retrouvée paralysée, comme le commente Kon, dans le cynisme ou le désespoir.

Dans le cynisme, au point que la conscience critique de la débâcle de la société brésilienne a fini par devenir une conscience dénuée de tout pouvoir, et donc sans effet réel, comme l'indiquent les interminables discours circulaires des personnages de la pièce ; ou de désespoir, par rapport à l'impuissance de ceux qui, étant rejetés dans notre société, perçoivent l'innocuité de « leurs décisions, jugements ou discours », tels qu'ils se manifestent matériellement dans la pièce, « dans les cris, les grossièretés, ou dans les arguments qui dominent les discussions ».^[xviii]

La violence insatiable, réagissant au conformisme, se présente comme la dernière ressource dans un monde « où tout argument rationnel se retourne en cynisme immobilisant ».^[xix] « Le pétrole est né de la haine », dit Jane : « Aussi sous les avenues et les grandes villes, et sous les immeubles, et les lignes de métro, et sous tout ce qui est civilisé se cache un processus lent et continu de pourriture et de fermentation, culpabilité, remords, douleur… ».^[xx]

huile c'est, en somme, une force souterraine violente, une puissance destructrice, comme celle qui constitue toute utopie, malgré la résistance de la gauche à l'admettre, surtout à l'assumer, puisque « pour que le nouveau surgisse, il faut ouvrir de l'espace dans l'ancien, il faut détruire ce qui est là » : « Le plaisir de détruire est aussi un plaisir constructif. Si quelque chose qui existe est détruit, dans ces ruines quelque chose de nouveau apparaît. Bien sûr, tout cela dans un processus dialectique »,^[Xxi] comme Kon l'observe avec acuité à partir de Bakounine.

Au cœur des opérations formelles de huile est donc la violence comme « mimesis du pétrifié », selon les mots d'Adorno^[xxii]. Son pouvoir du négatif se manifeste dans la disposition des « matériaux qui s'entrechoquent », dans une friction qui, dans l'intention de Dal Farra, « fait place à l'imprévisible ».^[xxiii] S'appuyant sur les commentaires d'Adorno à Beckett, Kon montre que, dans huile, on a la parodie entendue comme un jeu entre tragédie et comédie, ou plus précisément, un « usage des formes au temps de l'impossibilité » de leur usage,^[xxiv] de telle sorte que cette impossibilité implique des changements dans la forme elle-même. Chez Dal Farra, comme chez Samuel Beckett, « les trois unités aristotéliciennes demeurent, mais le drame lui-même périt » de telle sorte que « ses composantes dramatiques (exposition, intrigue, aventure et catastrophe) réapparaissent dans ses pièces après sa mort ».^[xxv]

Dans l'acte final, surtout, huile il est aussi critique face au repli paralysant de la critique, non parce qu'il croit au pouvoir du théâtre de transformer la réalité, mais parce qu'il prend « position face à cette impossibilité », ou plutôt parce qu'il découvre « la possibilité de dire quelque chose »^[xxvi] de cette même réalité en frottant et tordant le langage scénique déjà réifié, découvrant que, par ces opérations, effectivement, « quelque chose se dit ».

huile montre ainsi, selon Kon, qu'il est possible de travailler à partir des ruines de l'édifice moderne, s'appropriant, par exemple, les dramaturgies de Brecht et de Beckett, qui se corrigeraient réciproquement dans cette pièce, procédant à une réflexion approfondie sur « vie Autopsie de la dramaturgie elle-même » ; car, « comme le pétrole provient de la décomposition de la matière vivante, le potentiel de dire quelque chose » se nourrit, dans le parallèle de l'auteur, de « l'usure de la matière scénique ».^[xxvii]

L'engagement et les luttes révolutionnaires du théâtre politique sont les thèmes centraux de Ceux qui ne savent plus qui ils sont, ce qu'ils sont et où ils sont doivent déménager, de la Cia São Jorge de Variedades, qui remporte un grand succès auprès du public et de la critique. La pièce commence par une affiche apposée sur un mur avec le distique « La Révolution commence comme une promenade », suivie d'une visite d'un pâté de maisons par un « groupe insolite » qui, avec des slogans criés à pleins poumons, « simule une action révolutionnaire » ,^[xxviii] pour revenir ensuite au lieu de présentation, à la scène où se concentrera la mise en scène jusqu'à sa fin où le groupe retournera ensuite dans les rues.

Il est intéressant de noter que Kon, ainsi que Cia São Jorge, dont la pièce se déroule à la fois dans la rue et sur scène, n'attribuent pas de « différence ontologique », encore moins hiérarchique, entre le théâtre d'intervention dans l'espace urbain et celui qui se développe dans un bâtiment. Il n'y a pas de différence, car dans les deux cas, selon l'auteur, nous serions face à la « même impossibilité d'accéder au Réel », une fatalité qui détermine le théâtre comme champ de représentation, même s'il est possible de tendre ce champ, "le subvertir de l'intérieur" ou même étendre ses limites - comme dans les pièces examinées dans le livre. Ce qui ne serait pas possible, c'est de dépasser la représentation par l'esthétisation de la vie, comme le souhaitaient les avant-gardes artistiques. De plus, si la rue est assimilée à la scène à cet égard, c'est parce que les interventions théâtrales dans l'espace public sont déjà institutionnalisées, comme cela s'est produit avec la les happenings ou des performances qui ont fini par être converties en langages artistiques.

La mise en scène de l'action révolutionnaire à l'ouverture de Qui ne sait plus qui il est... – qui renvoie, à première vue, à la nostalgie d'une communauté originelle en tombola – est caractérisée par Kon comme une « carnavalisation sans carnaval », ou encore, comme « une présence de fantômes » qui « est simplement moquée », peut-être parce que c'est « la seule façon acceptable de les voir revenir sur les lieux »,^[xxix] étant donné le manque de perspective de changements effectifs dans le présent. Après la « tragédie du socialisme réel » (et la fin des avant-gardes artistiques), il ne serait plus possible de mettre en scène des personnages et des actions révolutionnaires que de manière théâtrale, spectrale, mêlant les clichés : « nous sommes maintenant au stade de la farce après la tragédie ; et il n'y a plus de tragédie en cours; et il n'y en aura pas d'autres », phrase Heiner Muller citée par Kon.^[xxx]

En termes de parodie, là aussi la pièce fait la satire à la fois de la série d'erreurs commises par les militants révolutionnaires avec leur « intransigeante certitude d'eux-mêmes » et du discours didactique, sinon autoritaire, du théâtre engagé. Mettre en scène les tentatives frustrées à la suite des erreurs de jugement du militantisme de gauche, Qui ne sait plus qui il est... montre que le sens de l'histoire ne peut être déterminé téléologiquement, puisque « les choses ont un sens de manière très erratique », ou, comme le dit Alenka Zupancic, « le sens lui-même est une erreur, il a la structure d'une erreur ».^[xxxi]

Em Qui ne sait plus qui il est..., n'est pourtant pas seulement une mise en scène de l'échec de l'engagement révolutionnaire dans le passé, car au cours de la pièce on a le passage de la « farce de la tragédie de la révolution » à « une comédie du sujet révolutionnaire ». ”^[xxxii] dans le présent. Peu à peu, par réitération, la pièce construit, sur scène, l'idée de l'échec non pas comme abandon, mais comme motif de l'action. Si la mise en scène des tentatives toujours renouvelées de continuer à agir produit le passage du genre héroïque au genre comique, ce n'est pas « parce qu'on échoue encore et encore, mais parce qu'on insiste encore et encore ».^[xxxiii]

Et s'il y a insistance, c'est parce qu'on ne sait pas « combien de fois une idée devra échouer avant d'être victorieuse »,^[xxxiv] de telle sorte que tant qu'elle n'est pas victorieuse, seul l'échec peut guider à nouveau l'action politique. Dans Qui ne sait plus qui il est... on a ainsi la transformation de l'échec de la poétique mélodramatique et épique du théâtre politique traditionnel en une « poétique de l'échec » du théâtre postdramatique, et non en une « poétique qui échoue », ne serait-ce que parce que l'insistance sur l'échec se révèle « l'échec de l'échec,^[xxxv] comme insiste Kon.

Cette insistance sur l'action comme « tentative obstinée » des « acteurs révolutionnaires » est également associée, chez l'auteur, à l'engagement dans le processus de production théâtrale, dans une œuvre dont le sens et la valeur résident avant tout dans l'investissement dans le métier lui-même, dans l'art comme finalité sans fin au détriment de « l'objet produit ». Cette distinction ne signifie cependant pas Qui ne sait plus qui il est... de la pensée de gauche, comme l'avertit bien Kon, recourant à la déclaration suivante d'Antonio Candido : « Le socialisme est un but sans fin. Vous devez agir tous les jours comme s'il était possible d'aller au paradis, mais vous ne le ferez pas. Mais si tu ne fais pas ce combat, tu tombes en enfer ».^[xxxvi]

Em Le phare, partie de la trilogie La machine à remonter dans le temps (Ou longtemps maintenant) par le collectif OPOVOEMPÉ, nous avons, selon Kon, une enquête sur les limites de la forme théâtrale ou sur la notion même d'œuvre d'art. Cette « pièce » consiste en un déplacement d'un ou deux spectateurs seulement, à chaque représentation, le long d'un parcours déterminé dans la ville de São Paulo. Le parcours commence à la réception de l'hôtel Sheraton WTC, sur l'Av. des Nations Unies, où les spectateurs, après avoir fait leur check-in, direction Shopping D&D, à proximité, direction une gare pour enfin embarquer vers la périphérie.

C'est une promenade esthétique qui renvoie, à première vue, à la flânerie Baudelaireien au milieu des ruines des réformes urbaines d'Haussmann ; les visites-excursions anti-artistiques du groupe Dada dans des lieux banals ; aux errances surréalistes dans l'inconscient de la ville moderne, ou aux dérives situationnistes qui visaient à habiter la ville de manières alternatives. Les différences entre ces déplacements ne tardent pourtant pas à s'imposer au lecteur qui, guidé par la main sûre de Kon, trouve que le spectateur Le phare, ne vagabonde pas sans but, J'ai perdu comme les surréalistes en quête de sensation du merveilleux, il n'occupe pas non plus la ville avec l'intention de remplacer le temps utile par le temps ludique-constructif, au sens des situationnistes.

Le phare c'est un théâtre sans acteurs, qui « ne fait pas de scène », un spectacle. Les acteurs sont remplacés par des guides discrets, des chefs d'orchestre-interprètes qui visent à faciliter l'expérience des spectateurs lors de cette tour métro anti-touristique. S'il y a une scène, elle réside, selon la conjecture de Kon, dans les « vues, expériences ou souvenirs » des voyageurs qui observent, sélectionnent, interprètent ou comparent ce qu'ils voient sur la route à ce qui a déjà été vu auparavant. Un péché Qui ne sait plus qui il est... ex-observateur, maintenant un participant – comme la réalisation est caractérisée dans certains arts contemporains – vit l'expérience d'un but sans fin, étant donné qu'il ne se déplace pas instrumentalement dans la ville pour atteindre une destination donnée comme cela se produit habituellement, mais habite le déplacement lui-même, même si être guidé par les guides.

Kon examine ensuite si cet accent mis sur Le phare dans l'expérience subjective du récepteur, au détriment de l'objectivité de la scène théâtrale, n'entraînerait pas, selon l'expression d'Adorno, une « désartisation » (Entkunstung) de l'art, car cela mettrait en péril sa propre existence en tant que réalité autonome. Sa conclusion est que, contrairement aux pièces Le miroir e La fête qui composent la trilogie d'OPOVOEMPÉ, les critères objectifs de la forme théâtrale en Le phare ils empêchent le subjectivisme débridé du spectateur ; ou que leur expérience finit par se réduire à du « pseudo-lyrisme » ou à un simple consumérisme culturel.

Dans la réalisation de cette pièce, le moment subjectif du libre cours des associations du spectateur serait corrigé par le moment objectif du matériel théâtral, c'est-à-dire par la conduite ferme exercée par les guides qui alternent le rythme de leurs attentes et de leurs déplacements. . Si bien que, si au premier abord la pièce semble suggérer une « désartisation », due à l'élimination des acteurs ou de la scène, dans son déroulement elle finit par s'affirmer aux yeux du spectateur. concurrent comme une forme théâtrale dotée d'un « pouvoir expressif ».

La « forme désart » de Le phare, conclut Kon – toujours attentif à la singularité de chaque manière du théâtre politique post-dramatique – c'est celui d'un « théâtre d'intervention urbaine » unique, puisque la pièce n'est pas du théâtre traditionnel, puisqu'elle n'a pas de scène ni d'acteurs ; ni intervention, car il ne vise pas à s'immiscer dans la vie de la cité, comme dans un événement, perfomance ou dans un bâtiment abandonné ; elle n'est pas non plus urbaine, mais « post-urbaine », car elle intronise des « espaces de pacotille » (les poubelles, dans l'expression de Rem Koolhaas), comme les tours d'affaires ou les centres commerciaux de la région de l'Avenida Berrini - une zone qui a subi un processus de gentrification similaire à celui qui s'est produit dans d'autres villes mondiales dans la phase actuelle du capitalisme financier.

Cette promenade dans les non-lieux de la ville, à la fois dans les espaces anodins des tours de bureaux et dans les quartiers dégradés de la périphérie – deux faces d'un même processus de gentrification – ne vise pas, comme nous le suggérons, à produire le sentiment de mirabile, de l'irruption soudaine de la poésie dans le quotidien, comme le souhaitaient certaines avant-gardes artistiques, mais permettant au voyageur de « découvrir et questionner sa place dans la ville fracturée ».^[xxxvii]

Esthétiser ne signifie pas, ici, adoucir la ville ou offrir au voyageur des rencontres ou des situations qui lui restituent de manière réparatrice la coexistence perdue, mais, au contraire, produire une expérience analogue à celle de la horreur du vide, de pure désolation, « rendre les choses [comme le dit Kon de Boris Groys] non pas meilleures, mais pires — et pas relativement pires, mais radicalement pires : faire des choses dysfonctionnelles des choses fonctionnelles, trahir les attentes, révéler la présence invisible de la mort là où nous n'aurait que la vie ».^[xxxviii] Le phare investit aussi dans l'échec du spectateur face à l'impossibilité de hiérarchiser les innombrables matériaux de la « scène non scénique » le long du parcours : comédien-guide, passagers du train, lobby d'hôtel ; questionnaires; directives sur MP3, station de graffiti, Cingapura.

pas seulement dans Le phare, mais dans les autres pièces choisies par Kon comme les plus pertinentes du nouveau théâtre politique de São Paulo, il y a « un certain caractère néo-baroque » : une multiplicité de matériaux hétérogènes, de l'ordre de l'excès, comme en témoignent les quatre heures de tombola; la « superposition d'innombrables couches dramaturgiques dans huile",^[xxxix] les différents cadres indépendants de (Voir[ ]Ter); et le méli-mélo de textes, d'acteurs ou de groupes de théâtre dans Le Laboratoire Permanent du Plagiat de la Cia Les Commediens Tropicales, comme nous le verrons.

En effet, on ne peut attribuer à ces pièces une structure au sens de composition syntagmatique, par subordination des parties au tout, comme dans l'art « organique » ou « symbolique » ; il n'y a pas non plus de disposition paratactique, par juxtaposition d'éléments (à l'exception, peut-être, de (Voir[ ]Ter), au sens d'un certain art d'avant-garde, en opposition à Peter Bürger.^[xl] Autrement dit, ces pièces théâtrales sont des œuvres « non organiques », caractérisées par Kon non par un « montage distancié », mais par la co-pénétration ou la porosité entre des matériaux d'origines différentes ; soit, selon l'expression même de l'auteur, par une « traversée, comme un passage de l'intérieur d'une matière à une autre, de telle sorte que les frontières entre elles perdent toute netteté »,^[xli] au détriment de l'unité de forme — entendue comme rapport entre parties, soit par hypotaxie, soit par parataxe, comme nous l'avons dit —, qui se traduit par l'effet d'« inconsistance de la totalité »^[xlii] de la forme, signalée par Kon.

Em Laboratoire permanent de plagiat, La Cia Les Commediens Tropicales, radicalisant le caractère collaboratif de ce nouveau théâtre politique, crée, en 2013, une proposition théâtrale destinés à « l'imitation » des pièces courir comme un lapin, de Cia dos outros; Pétrole; e Ceux qui ne savent plus qui ils sont, ce qu'ils sont et où ils sont doivent déménager, avec la participation d'auteurs et d'acteurs des compagnies originales qui ont participé aux répétitions, en plus du prêt de décors et de costumes. Ce travail de laboratoire, proche de celui de la critique et du commissariat, expliquerait, selon Kon, « les rapports de production et d'auctorialité »^[xliii] du théâtre de groupe, à une époque pourtant où l'esprit coopératif issu du mouvement L'Art contre la barbarie déclinait déjà.

Cette proposition de « plagiat », qui renforce la dimension autoréflexive de ce nouveau théâtre, est caractérisée par l'auteur comme contradictoire, ou marquée par une tension entre la stricte « imitation » des modèles et leur transformation en une nouvelle œuvre. Pour Kon, cette « imitation » serait plutôt de la « transcréation », puisque l'ouverture des membres de la Cia Les Commediens Tropicales à l'altérité aurait permis, d'une part, que la poétique des pièces imitées transforme les procédés de la Cia LCT, et, d'autre part, une autre, que la poétique de Cia LCT elle-même introduisait des « altérations formelles » dans les pièces imitées.

Cette transcréation n'a pas seulement résulté de l'impossibilité d'une fidélité totale à l'original - une tentative dont on savait déjà qu'elle était vouée à l'échec - mais aussi les changements historiques qui ont eu lieu au Brésil entre 2009 et 2013, tels que : les protestations contre l'augmentation des tarifs des bus, la répression policière des manifestations pour le pass gratuit, jusqu'aux soi-disant Voyages de juin, inspirés du printemps arabe, en le Occuper et dans les Indignados espagnols, qui ont imposé à Cia LCT la nécessité d'un la mise à jour des pièces d'origine. Cette appropriation par Les Commediens Tropicales de l'occupation de l'espace urbain, Qui ne sait plus qui il est... 2009, a permis, par exemple, de le révéler, rétroactivement, comme anticipatif de ces manifestations. En effet, comme le montre Kon, ce nouveau théâtre politique d'intervention urbaine de São Paulo n'entendait pas se constituer en théâtre de rue au sens de planter la scène dans l'asphalte, sans toutefois « infiltrer la ville », mais, en en accord avec les manifestations sociales de l'époque, « repenser les manières de l'occuper ».

Si dans les épreuves de Laboratoire permanent de plagiat le "partage imaginé" n'a pas eu lieu, cela ne signifierait pas, dans l'évaluation de Kon, l'échec de ce projet en tant qu'œuvre, si nous le prenons comme symptôme d'un nouveau moment du théâtre à São Paulo, dans lequel un cycle est en cours d'achèvement. L'auteur se demande, en ce sens, si ce ne serait pas le projet LCT lui-même qui produirait rétroactivement – ​​comme la chouette de Minerve qui s'envole au crépuscule – l'illusion de la fin du troisième cycle du théâtre politique. Cette élaboration du passé récent du théâtre de São Paulo par le Laboratoire avait en tout cas le mérite – toujours selon Kon – de prendre l'auteur pour producteur, en faisant porter le groupe non seulement sur le produit en tant que spectacle, mais aussi sur les moyens de production théâtrale. Ainsi, Cia Les Commediens aurait réalisé le « mode de production brechtien » en transformant la fonction (Fonctionnement) de « matière première préexistante », tout en défaisant la primauté du texte.

Ces cinq pièces qui configurent, en théatrocratie, un théâtre postdramatique politique et autoréflexif, éloigné à la fois du drame bourgeois et du théâtre épique, vu par ces groupes comme également « réifié », aurait assumé l'urgente tâche de repenser l'échec dont ils seraient eux-mêmes les héritiers, en entreprenant une « dialogue avec les morts », selon l'expression de Heiner Muller, qui, aux côtés de Bürger et de Lehmann, est une référence décisive dans l'esthétique de Kon.

Réagissant aux militants du théâtre politique brechtien, « admirateurs méfiants de Muller » qui prônaient un retour rapide à Brecht en refusant la consécration de la « perte de sens du processus révolutionnaire »,^[xliv] Kon se tourne vers Muller, en particulier son expérience Mauser, à partir de 1970, mise en scène en partie par Ceux qui ne savent plus qui ils sont, quoi et où ils sont, doivent déménager — de penser la chute de l'art révolutionnaire et des régimes socialistes, sans « cynisme ni conformisme ».

La poétique post-brechtienne de ce théâtre politique de São Paulo après l'inflexion précitée n'impliquerait pourtant pas l'abandon de Brecht – comme nous l'avons suggéré plus haut – mais sa réévaluation, ou plus exactement son élaboration (Travailler à travers), compris ici comme la réinscription de ce qui en restait actif dans le champ ouvert des possibles scéniques actuels. Cette élaboration de la tradition moderne, et, en particulier, du « modèle brechtien » opérée dans ces pièces aurait produit un « tournant au cœur même de ce modèle » – comme l'ont déjà proposé Fredric Jameson et Jacques Rancière, chacun en à leur façon – que leur remplacement par un autre modèle.^[xlv]

Ces pièces auraient donc converti « le nom de Brecht » en « champ de bataille », non seulement parce qu'elles s'opposaient à son exploitation par le théâtre politique traditionnel, mais aussi parce qu'elles arrangeaient les procédures de la scène épique et dialectique de telle manière qu'ils s'ils « se retournaient contre la scène elle-même », permettant même la « correction réciproque, dialectique » entre la théorie de Brecht et ses propres pièces. Kon examine si nous n'aurions même pas « une défense de Brecht contre ses admirateurs », étant donné que « la joie de surmonter l'échec du théâtre brechtien » dans les pièces analysées dans ce livre, serait « plus brechtienne que la fixation mélancolique des brechtiens ». de São Paulo sur un poste passé.^[xlvi]

Afin de confirmer la loyauté de ces groupes à Brecht, Kon rappelle également que, pour l'auteur, « la désillusion du socialisme réel » signifiait que l'effet du théâtre dialectique ne se tournait plus vers « la révolution à faire », bien que ce n'était pas le résultat d'une "révolution faite". "La révolution n'est plus à faire et elle n'a pas été faite",^[xlvii] dit Brecht. Et plus : entendant resserrer cette proximité, il rappelle aussi, recourant à Rancière, que « Brecht n'a jamais cessé d'échouer » : «L'opéra de quat'sous charmé ceux qu'il voulait punir et La décision a été rejetée par le parti qu'elle a exalté »,^[xlviii] entre autres exemples.

Dans le sillage de ces échecs, la poétique post-brechtienne, mise en évidence dans les parties du livre, investit, selon Kon, dans « l'opacité d'une image non communicative », c'est-à-dire dans « l'inutilité du travail autonome pour praxis politique immédiate », toujours mû par « l'insistance malgré tout ».^[xlix] Dans cette poétique de l'insistance du nouveau théâtre de São Paulo — qui se manifeste aussi dans le désir toujours répété du travail de groupe — nous aurions quelque chose d'analogue à la convergence entre « la logique angoissante de ne pas pouvoir gagner et la logique de ne pas pouvoir finir »,^[l] dans la caractérisation de Menke de la tentative de Clov de se libérer de Hamm, dans fin de partiea, par Beckett.

Dans "Final Remarks", Kon examine des pièces encore plus récentes telles que la trilogie Renoncement, du Tablado de Arruar, et Guerre sans bataille, ou maintenant et pour longtemps il n'y aura plus de vainqueurs dans ce monde, que des perdants, de Cia Les Commediens Tropicales, avec les musiciens du Quarteto à Deriva, de 2015. En Renoncement, malgré la dramaturgie raffinée d'Alexandre Dal Farra et de Clayton Mariano (déjà soulignée à propos de huile), qui porte un « regard renouvelé sur la situation politique nationale actuelle », il s'agit, selon l'auteur, d'un « conservatisme formel », résultat de sa « limitation au langage réaliste » - à un « discours trop explicite, trop conscient, et en même temps absolument violent », comme si notre société n'était que « psychotique » ; ce qui implique de voir dans le "comportement des hommes politiques non la manifestation d'une structure corrompue, mais une tare individuelle" qui serait la "cause unilatérale des maux et de l'injustice du pays" - lancer la pièce, ainsi, en "moralisant le bon sens ”.^[li] Em guerre sans bataille, de 2015, au contraire, « de l'expérimentation poussée aux limites de la forme scénique », il aurait résulté, malgré l'intention de Cia LCT, un pur hasard, privant la forme de toute « cohérence interne ».

L'évaluation de cette production la plus récente - même si elle souligne que Le dernier est l'avant-dernier 2.0 réalisée par le Teatro da Vertigem en 2014, dans un passage souterrain de la Rua Xavier de Toledo, au centre-ville de São Paulo, a surmonté la vieille impasse entre « le pouvoir des images dans spécifique au site» et la « faiblesse de la dramaturgie explicative » avec son « emphase sur les contenus représentés »^[lii] – conduit Kon à renforcer l'idée que le troisième cycle de théâtre politique à São Paulo serait terminé. Approuvant ce diagnostic, il déclare également que les "effets vidéo et d'éclairage spectaculaires" de la pièce Faust, de 2014, de Cia Sao Jorge, qui avait déjà mis en scène tombola e Qui ne sait plus qui il est... comme nous l'avons vu, « masquait à peine le manque de finalité des artistes sur scène », compte tenu de l'absence « d'une remise en cause efficace de la matière ».^[liii]

Enfin, il faut souligner que les pièces commentées dans ces considérations finales indiqueraient, selon l'auteur, un mouvement contraire aux pièces analysées dans les chapitres précédents, puisqu'on aurait, dans ces pièces plus récentes, un retour du rue à la scène; et même ceux qui se tournaient encore vers l'occupation de la ville dans l'hypothèse que la rue garantirait « la qualité critique et expérimentale des travaux qui y sont menés »,^[liv] ils n'échapperaient pas « au fétichisme et à la banalité ».

Ces observations ne traduisent pas la richesse des nuances du livre. La belle prose, en plus d'être informative, indique le souffle théorique de l'auteur qui ne se propose pas d'interpréter des textes d'Adorno ou de Lehmann, mais d'opérer avec eux, construisant une critique théâtrale d'une rare vigueur. Les analyses ingénieuses des pièces ne postulent pas une mesure externe d'évaluation pour les subsumer à une telle mesure, mais appréhendent, à partir d'une évaluation immanente à chacune d'elles, leur propre loi interne.

Au sens d'Adorno, il s'agit ici d'une critique théâtrale immanente, puisque les commentaires sur chaque pièce n'aboutissent pas à la "réconciliation des contradictions objectives dans l'appât de l'harmonie" du matériau théâtral, mais à "l'expression négative de l'idée d'harmonie par mettant en évidence dans la structure la plus intime de chacun d'eux, leurs contradictions » ou « incohérences de la totalité »,^[lv] comme Kon préfère. Ce respect de l'unicité de chaque pièce ne l'a cependant pas empêché de les regrouper selon leur cohérence externe dans un cycle de théâtre politique à São Paulo, basé sur des éléments communs, tels que : l'accent mis sur le travail de groupe, leur relation avec l'espace public, et le caractère réflexif des parcours du théâtre politique contemporain.

A propos du pouvoir de négation de la forme artistique, l'auteur conclut, proche de Bürger, que ce serait une erreur « d'attendre de l'art théâtral une efficacité révolutionnaire et une ingérence dans le champ de la praxis auxquelles il ne peut correspondre ».^[lvi] Il convient également de souligner comme un aspect important de ce livre le fait que Kon mobilise, dans l'examen des pièces de théâtre de São Paulo, les questions centrales du débat esthétique contemporain. Se positionnant dans ce débat, l'auteur défend par exemple la nécessité de sauvegarder l'autonomie de l'art en opposition à l'idée de dépassement postulée par les tenants du « théâtre du réel » ou de « l'esthétique relationnelle » ; car ce serait précisément dans la « distance qui sépare l'art de la pratique vitale » que résiderait « la marge de liberté à l'intérieur de laquelle des alternatives à l'existant deviendraient pensables ».^[lvii]

Si les pièces choisies sont les plus significatives de la scène théâtrale de São Paulo de l'époque, selon Kon, c'est parce qu'elles valorisent « la technique consciente de la non-compréhension » (l'effet Pas de verstehen) mettant au premier plan la nécessité de discuter de toutes les opinions et actions qu'ils soulèvent. Ce livre constitue, avec une rare expertise, une réflexion indispensable sur la direction du théâtre politique contemporain à São Paulo, sur la possibilité de la représentation théâtrale elle-même, ou encore, sur l'insistance sur un art politique, de résistance, à une époque d'esthétisation généralisée. .

* Ricardo Fabbrini Il est professeur au département de philosophie de l'USP. Auteur, entre autres livres, de L'art après les avant-gardes (Unicamp).

Version partiellement modifiée de la Préface "Another Left Aesthetics", initialement publiée dans le livre On Theatercracy: esthétique et politique du théâtre contemporain à São Paulo, par Artur Sartori Kon. São Paulo : Annablume, 2017.

notes

[I] Con, A. Sur Theatercracy: esthétique et politique du théâtre contemporain à São Paulo. São Paulo : Annablume ; FAPESP, 2017 (https://amzn.to/3OMwpZw).

[Ii] Kon, Arthur. Sur Theatercracy: esthétique et politique du théâtre contemporain à São Paulo. Mémoire de maîtrise. Programme d'études supérieures en philosophie, Département de philosophie, Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines, Université de São Paulo, São Paulo, 2015, p. 13.

[Iii] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 25.

[Iv] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 28.

[V] Lehmann, HT Le théâtre post-dramatique. São Paulo : Cosac Naify, 2007.

[Vi] Arantes, P. La loi du tourment. Dans : Desgranges, F. ; Lepique, M. (orgs). Théâtre et vie publique : les collectifs de promotion et de théâtre de São Paulo. São Paulo : Cooperativa Paulista de Teatro ; Hucitec, 2012. p. 200-210 (https://amzn.to/3OHUP6j).

[Vii] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 127.

[Viii] Ibidem, p. 80.

[Ix] Ibidem, p. 98.

[X] Ibid.

[xi] Ibidem, p. 103.

[xii] Rancière, J. Le partage du sensible : esthétique et politique. São Paulo : Ed. 34, 2005, p. 55 (https://amzn.to/3siTifp).

[xiii] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 118.

[Xiv] Ibidem, p. 45.

[xv] Ibidem, p. 86.

[Xvi] Ibidem, p. 135.

[xvii] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 142.

[xviii] Ibidem, p. 143.

[xix] Ibid.

[xx] Ibidem, p. 156.

[Xxi] Ibidem, p. 157.

[xxii] Theodor Adorno apud Burger, P. Théorie de l'avant-garde. São Paulo, Cosac Naify, 2008, p. 127 (https://amzn.to/3QQBOky)

[xxiii] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 148.

[xxiv] Ibidem, p. 165.

[xxv] Con, A. de la théatrocratie, op. cit.

[xxvi] Ibidem, p. 167.

[xxvii] Ibidem, p. 168.

[xxviii] Ibidem, p. 175.

[xxix] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 179.

[xxx] Heiner Müller apud Kon, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 183.

[xxxi] Alenka Zupancic apud Kon, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 196.

[xxxii] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 198.

[xxxiii] Alenka Zupančič apud Kon, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 197.

[xxxiv] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 197.

[xxxv] Ibidem, p. 200.

[xxxvi] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 205.

[xxxvii] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 240.

[xxxviii] Ibidem, p. 242.

[xxxix] Ibidem, p. 180.

[xl] Voir Burger, P. théorie d'avant-garde, op. cit., p. 117-163.

[xli] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 203, italique de l'auteur.

[xlii] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 43.

[xliii] Ibidem, p. 246.

[xliv] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 296.

[xlv] Cf. Au fait, Fredric Jameson. Brecht et la question de méthode. São Paulo : Cosac & Naify, 2013 (https://amzn.to/3ODJYua); et Jacques Rancière. le spectateur émancipé, São Paulo : WMF Martins Fontes, 2012 (https://amzn.to/3qF4yCc).

[xlvi] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 306.

[xlvii] Berthold Brecht et Kon, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 304.

[xlviii] Jacques Rancière apud Kon, A. de la théatrocratie, op. cit., note 255. Cf. Rancière, J. le spectateur émancipé, op. cit.

[xlix] Jacques Rancière apud Kon, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 308.

[l] Samuel Beckett et Kon, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 164.

[li] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 310.

[lii] Ibidem, p. 311.

[liii] Ibidem, p. 312.

[liv] Ibidem, p. 310.

[lv] Con, A. de la théatrocratie, op. cit., p. 43 et 202.

[lvi] Ibidem, p. 268.

[lvii] Ibid.