Par RICARDO FABBRINI*
La réactivation de la force politique de Lygia Clark dans le présent passe par l'examen du « désir de communauté » qui sous-tend la trajectoire de l'artiste
Lygia Clark aurait 100 ans en octobre prochain. Son travail a contribué de manière significative à l'inflexion de l'art constructif brésilien, en favorisant de manière unique l'expansion du plan dans la peinture géométrique vers le soi-disant «espace réel». Les premières peintures géométriques de Lygia, rarement exposées, datent de la fin des années 1940 et du début des années 1950. C'est une géométrie qui intègre à la fois les sinuosités de Burle Marx et le cubisme de Fernand Léger, ses professeurs, ainsi que la translucidité de Paul Klee et du Piet La justice de Mondrian.
On perçoit cependant, dans cette période de formation, un souci d'élargissement du plan pictural, par les bords du tableau ou, frontalement, par le contraste entre les couleurs. Cette tentative d'élargir le plan a conduit au travail rupture de cadre, à partir de 1954, où le cadre devient la figure centrale de la composition, tandis que la peinture, transformée en arrière-plan, se projette dans l'espace du monde. C'est une œuvre dans laquelle le plan s'étend au-delà du support, avançant le long des bords ou traversant les interstices du cadre. Ces interstices, qui dans les « surfaces modulées » de 1957 et 1958 résulteront de la juxtaposition de planches de bois, sont, dans le langage de Lygia, des « lignes organiques ». Ce sont des bouts de rien qui permettent à « l'espace de représentation » de s'infiltrer au cœur de « l'espace réel », selon les termes de l'artiste et des critiques de l'époque de Ferreira Gullar et Mário Pedrosa.
Lygia a également cherché à conquérir l'espace avant ou devant l'œuvre en superposant des plaques métalliques. Ce gonflement du support a commencé avec les « contre-reliefs », dans lesquels les plans plissés, pliés et dépliés créent un espace entre la bidimensionnalité et la tridimensionnalité. Et il a continué avec les «cocons» dans lesquels les tôles de fer envahissent encore plus l'espace extérieur, créant un lieu de retraite et de confort. Dans les cocons, les plaques, telles des parois utérines, abritent un morceau du monde qui, caché, séduit le spectateur, qui ne peut le voir que de côté : ce qui était une fente devient, ici, une région de l'espace. Mais les cocons sont tombés du mur au sol. Et des cocons tombés ont poussé des animaux pointus.
Os Les bugs, les œuvres les plus connues de Lygia, sont des bioformes d'aluminium ou des organismes en fer-blanc : certains, espèce rare, sont entiers, car ils ont une colonne vertébrale fixe ; tandis que d'autres, plus facilement repérables, étant munis de charnières, bougent au toucher. O Punaise elle n'est jamais la même, car elle se renouvelle toujours lorsqu'elle est fécondée par la manipulation de « l'ancien spectateur », devenu participant.
C'est une machine à construire des espaces inattendus qui, une fois mis en mouvement par la main de Midas, répondent avec de nouvelles constellations de formes, d'ombres et de reflets, avec « des irisations lumineuses, des invaginations qui s'ouvrent », dans la poétique de Pedrosa, pour une nouvelle réalité : l'espace expérientiel qui résulte « d'une mêlée entre deux êtres vivants », comme disait Lygia. Tous les animaux ne sont cependant pas métalliques et durs. Il y a des animaux mous, déchiquetés et caoutchouteux. Ce sont des œuvres souples, sans recto ni verso, qui réagissent au toucher du participant avec condescendance.
Enfin, les « grimpeurs », dernière création de 1964 : ce sont des formes serpentines, en bandes de métal ou de caoutchouc, semblables à des plantes grimpantes et des paresseux qui s'accrochent aux troncs des arbres, se fondant dans la végétation. Lygia a raconté qu'une fois, après avoir jeté un de ces grimpeurs au sol, Pedrosa lui a dit : « De toute façon, tu peux donner un coup de pied à une œuvre d'art… ». "Et j'ai adoré ça", a-t-il conclu.
Lygia, depuis, a remplacé les "œuvres d'art" par des "propositions expérientielles", visant à élargir les expériences sensorielles des participants : « le support », dit-il, « est désormais le corps sensoriel lui-même, le fantasme lui-même, le groupe de participants lui-même ». Se qualifiant de « proposante » (ou « non-artiste »), elle rejette « l'esthétisme » (ou le fétichisme de l'art) pour défendre un « état esthétique » : un « état singulier de l'art sans art », situé en deçà des conventions. social, où chaque geste deviendrait un geste poétique, ouvert à la délinéation du devenir.
Lygia crée ainsi les propositions constructives, individuelles ou collectives, des années 1960 et 1970 qui peuvent être vécues librement par le public. Quelques exemples: Nostalgie du corps : respire avec moi, de 1966, est un sac en plastique, gonflé d'air, avec une pierre superposée, qui une fois pressée doit produire l'expérience de la respiration, non pas comme un échange gazeux, mais comme une combustion joyeuse qui se répercute dans tout le corps du participant. Le moi et toi, de 1967, sont de vastes vêtements sans visière qui visent à inciter les partenaires à se chercher et, une fois rencontrés, à se sentir : un moment où chacun, ouvrant les fermetures éclair qui cachent son partenaire, découvrirait que le « je » n'existe pas seulement pour le « tu », mais que le « tu » existe aussi pour le « je », bref, qu'ils se correspondent et que, donc, il est l'extériorité de l'autre (le réceptacle au toucher ) qui permettrait à chacun de connaître sa propre intériorité.
Lygia Clark a également créé des propositions polynucléaires ou collectives, telles que Baba anthropophage, à partir de 1973, auquel participent désormais ses élèves de la Sorbonne, où il enseigne de 1970 à 1975. Bébé anthropophage, qui renvoie à la pensée ritopoïétique d'Oswald de Andrade, c'est dans la ligne expulsée des bobines portée par les participants dans leur bouche que se trouve la charge érotique qui les enveloppe, constituant un « Corps collectif ». Ce « fil de soie rouge imbibé de salive » serait la nourriture ou la boisson qui lie les corps : les convives s'oignent, le font « tomber sur leur visage » en tissant un « filet chaud et visqueux » qui consacre l'union.
Cet « espace anthropophage » n'est pas un « lieu de communication », selon l'artiste, mais un « mélange de contenus psychiques ». Avaler de la bave ne produirait pas non plus un sentiment d'abjection ou d'horreur qui marque l'expérience du déchirement corporel : le vomi n'est pas, ici, un déchet, mais un aliment de « création collective » qui, rapprochant les corps, éliminerait toute « indifférence ou neutralité existentielle ». ” . Dans cette anthropophagie, il n'y a pas de castrations, d'excréments ou de cris de corps lacérés, mais une renaissance silencieuse de leur « sublimité érotique » par l'inquiétante ingestion des vécus du groupe.
La dernière phase est celle du cabinet expérimental que Lygia entretient dans son appartement de Copacabana depuis son retour de France en 1976. Elle développe alors, reprenant diverses « propositions expérientielles », une attitude thérapeutique basée sur le contact corporel du « patient ». avec les objets dits « relationnels » : oreillers légers avec boules de polystyrène ; oreillers chargés de sable de plage ; sacs en plastique remplis d'air, d'eau ou de graines; ou des collants avec des balles de tennis, des balles de ping-pong, des cailloux et des coquillages brisés.
Lygia applique ces objets sur tout le corps du patient, en éliminant ses « fissures », le rendant entier, ou « habité par un vrai moi », comme elle le dit dans un texte de 1980, écrit avec Suely Rolnik. Ce travail, cependant, comme Rolnik le voit dans des textes plus récents, ne constitue pas une méthode thérapeutique, car il lui manque un enfermement théorique, ni une activité artistique, depuis longtemps abandonnée par Lygia, mais un hybride avec une force perturbatrice de l'art et de la clinique, qui fait couler l'un dans l'autre. Deux mois après avoir interrompu cette pratique fondée sur la « tension entre art et clinique », Lygia meurt, le 25 avril 1988, à midi, à 67 ans, au bord de la mer.
De nouvelles références philosophiques ont été mobilisées, il est à noter, depuis l'exposition rétrospective Lygia Clark, dans les années 1990, qui a fait le tour de Barcelone, Marseille, Porto, Bruxelles, Rio de Janeiro et São Paulo. Depuis lors, des questions ont été posées sur la possibilité d'une mise à jour, en particulier les propositions contre-culturelles des années 1960 et 1970. Il est visible que la production de cette période a été appropriée pour caractériser la relation entre l'art et la politique dans le contexte de la so- appelée mondialisation.
Pour certains auteurs, il serait possible de réactiver « l'éthique du désir » des années 1960 et 1970, à condition d'abandonner les vieux rêves romantiques de solutions finales, qu'ils soient utopiques ou dystopiques. La réactivation de la force politique de Lygia Clark au présent impliquerait ainsi l'examen du « désir de communauté » sous-jacent à la trajectoire de l'artiste : « Quelle a été l'invention de la communauté, en tant que peuple disparu, qui a été à l'origine de ses opérations ? », demande Thierry Davila.
Plusieurs auteurs, dans le sillage de Maurice Blanchot, Georges Bataille, Gilles Deleuze, Félix Guattari et Roland Barthes ont pensé, on le sait, des notions de communauté, ce qui peut préciser la notion de « travail collectif » chez Lygia Clark. Non seulement dans le régime artistique, mais aussi dans les régimes de travail, de clinique ou d'amitié, Jaques Rancière, Toni Negri, Michael Hardt, Jean-Luc Nancy, Mauricio Lazzarato, Giorgio Agambem ou Francisco Ortega ont imaginé des modes de vie qui échappent au ce qu'on appelle la « vie en commun » (comme « identité ou communauté fusionnelle »), comme l'a montré Peter Pelbart.
Il existe différentes appellations de formes de communauté « non unitaire », « non totalisable », « non filialiste » ; c'est-à-dire « communauté faite de singularités » ; car irréductible à la fois à « l'individualisme » et au « communautarisme », comme cela se produirait, selon Lygia Clark, dans Corps collectif. La participation commune ne provoquait pas, selon Lygia, « l'annulation de l'individualité », puisque la « perte de substance interne » vécue par le participant le conduirait à « l'expérience de la redéfinition de sa présence individuelle ».
De même, l'effet de participation à des propositions collectives, ainsi que l'application de l'objet relationnel — toujours dans les termes de Lygia Clark — « ont duré dans le temps, modifiant le comportement du participant/patient dans sa vie quotidienne » ; c'est-à-dire qu'il se développerait à la fin de expérience, « une nouvelle forme de communication qui l'intégrerait dans l'ensemble des relations sociales sans perdre son individualité ». Il est donc possible de réactiver le « travail » de Lygia Clark, en prenant le corps collectif (Ou la auto-structuration) comme lieu d'origine du politique : un espace dans lequel on entrevoit des formes de communauté qui peuvent surgir. Sa poétique du geste racine constructif est, en d'autres termes, un dispositif moderne, supposé actif, qui peut être repotentialisé selon les conditions actuelles de la culture et des arts.
* Ricardo Fabbrini Professeur de philosophie à l'USP. Auteur, entre autres livres, de L'art après les avant-gardes (Unicamp).
Version révisée de l'article publié dans Journal des critiques no. 52.
