Par FRÉDRIC JAMESON

Réflexions sur le différend entre supporters « Réalisme » et « Modernisme »

Ce n'est pas seulement l'histoire politique que ceux qui l'ignorent sont condamnés à répéter. Le foisonnement récent des « post-marxismes » prouve l'argument selon lequel les tentatives d'aller « au-delà » du marxisme aboutissent, en règle générale, à réinventer d'anciennes positions prémarxistes (des divers renouveaux du néo-kantisme aux plus récents « Nietzschéen » renvoie aux présocratiques, en passant par Hume et Hobbes).

Même dans le marxisme lui-même les termes dans lesquels les problèmes, sinon les solutions, sont posés sont donnés d'avance, et les vieilles controverses - Marx versus Bakounine, Lénine versus Le Luxembourg, la question nationale, la question agraire, la dictature du prolétariat reviennent hanter ceux qui pensaient qu'on pouvait aller vers autre chose et sortir du passé.

Dans aucun domaine ce « retour du refoulé » n'a été plus drastique que dans le conflit esthétique entre le « réalisme » et le « modernisme », dont la revisite et la rediscussion sont encore inévitables pour nous aujourd'hui ; bien que nous puissions avoir le sentiment que chacune des positions est correcte d'une certaine manière, aucune d'entre elles n'est totalement acceptable. La dispute est plus ancienne que le marxisme et, dans une perspective à long terme, est peut-être une reconstitution politique contemporaine de la Querelle des anciens et des modernes, où pour la première fois l'esthétique se heurte aux dilemmes de l'historicité.

Dans le marxisme du XXe siècle, le moteur de la controverse sur le réalisme et le modernisme était l'influence vive et persistante de l'expressionnisme parmi les écrivains de la gauche allemande dans les années 1920 et 1930. Une dénonciation idéologique implacable de Lukács en 1934 a ouvert la scène à une série de débats et d'échanges entre Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin et Adorno, publiés dans ce volume. Une grande partie de la fascination de ces affrontements vient du dynamisme interne par lequel toutes les possibilités logiques sont rapidement et successivement générées, de sorte que bientôt le débat s'étend au-delà du phénomène localisé de l'expressionnisme, et même au-delà du type idéal du réalisme lui-même, esquissant sous sa portée les problèmes de l'art populaire, du naturalisme, du réalisme socialiste, de l'avant-garde, des médias et, enfin, du modernisme en général – politique et apolitique.

Aujourd'hui, bon nombre de ses thèmes et préoccupations fondamentaux ont été transmis aux étudiants et au mouvement anti-guerre des années 1960 par l'École de Francfort, notamment par Herbert Marcuse, tandis que la résurgence de Brecht a assuré sa propagation parmi les modernismes politiquement orientés comme celui de Brecht. Tel Quel.

L'héritage de l'expressionnisme allemand, plus que son homologue français contemporain, le surréalisme, a donné lieu au développement d'un grand débat dans le cadre du marxisme. Dans les écrits des surréalistes, et en particulier ceux de Breton, le problème du réalisme n'apparaît même pas, en premier lieu en raison du rejet initial du roman comme forme ; tandis que, pour son principal adversaire, Jean-Paul Sartre – le seul écrivain important de sa génération qui ne soit pas passé par la tutelle du surréalisme et dont la notion d'engagement («participation”) Adorno s'est compris plus tard comme le prototype d'une esthétique politique – le dilemme réalisme/modernisme n'était pas non plus à l'ordre du jour, quoique pour la raison inverse : en raison de l'exclusion préalable de la poésie et de la poésie lyrique de sa conception de la nature et fonction de la littérature (en Qu'est-ce que la littérature ?).

Ainsi, en France jusqu'à la deuxième vague moderniste (ou postmoderne), représentée par nouveau roman et nouvelle vague, fourrure Tel Quel et par le « structuralisme », le terrain sur lequel réalisme et modernisme devaient se battre ailleurs si âprement – ​​celui du récit – était partagé d'avance entre eux, comme s'il s'agissait d'un partage à l'amiable. Si le problème de la narration n'occupe pas une place prépondérante dans les textes rassemblés dans ce livre, cela tient en partie au fait que Lukács s'intéressait principalement aux romans, alors que le champ d'activité le plus important de Brecht était le théâtre.

A son tour, l'importance croissante du cinéma dans la production artistique depuis l'époque de ces débats (comme en témoignent les rapprochements fréquents entre Brecht et Godard) suggère, en ce sens, que les différences structurelles entre les moyens de production et les genres peuvent jouer un rôle plus rôle important dans l'aggravation des dilemmes de la controverse entre réalisme et modernisme que ses premiers protagonistes étaient prêts à admettre.

Plus que cela, l'histoire de l'esthétique elle-même suggère que certains des tournants les plus paradoxaux qui ont eu lieu dans le débat marxiste au sein de la culture allemande proviennent de contradictions internes dans le concept même de réalisme, beaucoup plus fréquemment que dans les débats impliquant les catégories esthétiques traditionnelles. , comme la comédie et la tragédie, le lyrique, l'épopée et le drame. Ces derniers – quelle que soit la fonction sociale qu'on leur invoque dans tel ou tel système philosophique – sont des concepts purement esthétiques, qui peuvent être analysés et évalués sans référence à autre chose qu'au phénomène de la beauté ou à l'activité du jeu artistique (termes dans lesquels « l'esthétique » a traditionnellement été isolé et constitué comme un domaine ou une fonction à part entière).

L'originalité du concept de réalisme réside cependant dans sa prétention à la connaissance autant qu'à la distinction esthétique. En tant que valeur nouvelle, contemporaine de la sécularisation du monde sous le capitalisme, l'idéal de réalisme présuppose une forme d'expérience esthétique qui revendique toujours un lien étroit avec le réel lui-même, c'est-à-dire avec les sphères de savoir et de pratique traditionnellement séparé du domaine de l'esthétique, avec ses jugements désintéressés et sa constitution en pure apparence.

Mais il est extrêmement difficile de rendre justice aux deux propriétés du réalisme simultanément. En pratique, l'accent excessif mis sur la fonction cognitive conduit souvent à un refus naïf du caractère nécessairement fictif du discours artistique, voire à des appels iconoclastes à la « fin de l'art » au nom du militantisme politique. A l'autre pôle de cette tension conceptuelle, l'accent mis par des théoriciens comme Gombrich ou Barthes sur les « techniques » par lesquelles une « illusion » de réalité ou une «effet de rétroaction» s'accomplit, tend subrepticement à transformer la « réalité » du réalisme en apparence, et à saper l'affirmation de sa propre valeur de vérité – ou valeur référentielle – par laquelle il se différencie des autres types de littérature. (Parmi les nombreux drames secrets de la dernière œuvre de Lukács, il faut certainement tenir compte de l'habileté avec laquelle il marche sur cette corde raide, dont il ne tombe jamais, pas même dans les moments les plus idéologiques ou "formalistes".)

Cela ne veut pas dire que le concept de modernisme, pendant historique du réalisme et son miroir dialectique, ne soit pas également contradictoire, et de telle sorte qu'il sera instructif de juxtaposer ses contradictions à celles du réalisme lui-même. Pour l'instant, il suffit de constater qu'aucune de ces contradictions ne peut être pleinement comprise si elles ne sont pas replacées dans le contexte plus large de la crise de l'historicité elle-même, et si elles ne sont pas énumérées parmi les dilemmes auxquels la critique dialectique est confrontée lorsqu'elle tente de faire fonctionner simultanément le langage ordinaire de deux manières, excluant les registres : l'absolu (auquel cas le réalisme et le modernisme deviennent des abstractions intemporelles, autant que le lyrique ou le comique), et le relatif (auquel cas ils reviennent inexorablement aux limites étroites de une nomenclature antiquaire, réduite à la désignation de mouvements littéraires du passé). Le langage, cependant, ne se soumet pas paisiblement à la tentative d'utiliser ses termes de manière dialectique, c'est-à-dire comme des concepts relatifs et parfois même éteints d'un passé archéologique, qui continuent néanmoins à nous transmettre leurs attraits ténus mais absolus.

Pendant ce temps, le poststructuralisme a ajouté un autre type de paramètre à la controverse entre réalisme et modernisme, un paramètre qui – comme la question du récit ou le problème de l'historicité – était implicite dans le débat initial, bien que peu articulé ou thématisé. L'assimilation du réalisme au vieux concept philosophique de mimesis par des écrivains comme Foucault, Derrida, Lyotard ou Deleuze a recadré le débat entre réalisme et modernisme en termes d'attaque platonicienne contre les effets idéologiques de la représentation.

Dans cette nouvelle (et ancienne) polémique philosophique, les points de référence de la discussion originelle s'élèvent de manière inattendue, et ses controverses - auparavant concernant un point de vue fortement politique - acquièrent des implications métaphysiques (ou anti-métaphysiques). de réalisme; pourtant j'ai le sentiment que nous ne pourrons apprécier les conséquences de l'attaque contre la représentation, et plus généralement du poststructuralisme, que lorsque nous pourrons situer son œuvre dans le champ de l'idéologie.

Quoi qu'il en soit, force est de constater que la polémique entre réalisme et modernisme perd de son intérêt si, d'avance, on se prononce pour la victoire de l'un des partis. Le seul débat entre Brecht et Lukács est l'un des rares affrontements où les deux adversaires sont d'égale stature, tous deux d'une importance incomparable pour le développement du marxisme contemporain ; le premier, un grand artiste et probablement la plus grande figure littéraire produite par le mouvement communiste ; le second, philosophe central de son époque et héritier de toute la tradition philosophique allemande, qui a singulièrement mis l'esthétique en avant comme discipline.

Il est vrai que dans les exposés récents de cette controverse, Brecht a eu tendance à gagner la bataille ; l'ancien style « plébéien » et les identifications schweikiennes se sont avérés plus attrayants aujourd'hui que le « mandarinisme » culturel auquel Lukács faisait appel. Lukács y est généralement traité comme un professeur, un révisionniste, un stalinien – ou, en général, « de la même manière que Moïse Mendelssohn traitait Spinoza à l'époque de Lessing, comme un 'chien mort' », selon les termes avec où Marx décrivait la vision standardisée de Hegel qui circulait parmi ses contemporains radicaux.

La façon dont Lukács a réussi à lui seul à transformer le débat sur l'expressionnisme en une discussion sur le réalisme, forçant les défenseurs du premier à se battre dans ce domaine et à ses conditions, explique leur exaspération envers Lukács (l'animosité de Brecht se manifeste particulièrement dans ces pages). D'un autre côté, une telle ingérence dans un terrain étranger est compatible avec tout ce qui a fait de Lukács la figure de proue du marxisme au XXe siècle - en particulier, son insistance de toute une vie sur l'importance cruciale de la littérature et de la culture pour toute politique révolutionnaire.

Son apport fondamental sur ce point a consisté en l'élaboration d'une théorie des médiations capable de révéler le contenu politique et idéologique de ce qui apparaissait jusqu'alors comme des phénomènes esthétiques purement formels. L'un des exemples les plus célèbres est son « décodage » des descriptions statiques du naturalisme en termes de réification. En même temps, c'est précisément cette ligne d'investigation - elle-même une critique implicite et un déni de l'analyse de contenu traditionnelle - qui était responsable de la caractérisation brechtienne de la méthode de Lukács comme formaliste : avec ce terme, Brecht a souligné la confiance aveugle de Lukács dans la possibilité de déduire des positions politiques et idéologiques d'un protocole de propriétés purement formelles de l'œuvre artistique.

La réprimande est née de l'expérience de Brecht en tant qu'homme de théâtre, terrain sur lequel il a construit une esthétique de performant et une vision du travail artistique dans une situation diamétralement opposée à la lecture solitaire et au public bourgeois supposés par l'objet d'étude privilégié de Lukács, le roman. Brecht pourrait-il alors être enrôlé dans les campagnes actuelles contre la notion de médiation ? Il est probablement plus productif de prendre l'attaque de Brecht contre le formalisme lukacsien (avec le mot de passe brechtien "repulpe denken» [réflexion grossière]) sur un plan moins philosophique et plus pratique, comme une mise en garde thérapeutique contre la tentation permanente de l'idéalisme, présente dans toute analyse idéologique en tant que telle, ou contre l'inclinaison professionnelle des intellectuels vers des méthodes qui n'ont pas besoin de vérification externe.

Il y aurait alors deux idéalismes : l'un, la variété courante que l'on retrouve dans la religion, la métaphysique ou le littéralisme, l'autre, le danger refoulé et inconscient de l'idéalisme appliqué au marxisme lui-même, inhérent à l'idéal même de la science dans un monde profondément marqué par la division entre travail manuel et mental. Contre ce danger, l'intellectuel et le scientifique ne seront jamais suffisamment vigilants. En même temps, le travail de Lukács sur la médiation, aussi rudimentaire soit-il parfois, peut s'inscrire parmi les précurseurs des travaux les plus intéressants qui se font aujourd'hui dans le domaine de l'analyse idéologique – celui qui, assimilant les découvertes de la psychanalyse et de la sémiotique , cherche à construire un modèle de texte comme acte idéologique symbolique et complexe. L'accusation de « formalisme », dont la pertinence pour la propre pratique de Lukács est évidente, pourrait, par conséquent, être étendue plus largement à la recherche et à la réflexion à notre époque.

Mais une telle accusation ne constituait qu'un des points de l'attaque de Brecht contre la position de Lukács ; son corollaire et homologue c'était l'indignation contre les jugements idéologiques que Lukács soutenait en utilisant sa méthode. La première manifestation à ce moment-là est la dénonciation par Lukács des liens supposés entre l'expressionnisme et certains courants au sein de la social-démocratie (en particulier l'USPD), sans parler du fascisme, qui soulève le débat sur le réalisme dans le groupe des exilés et que l'essai d'Ernest Bloch entendait réfuter en détail. En effet, rien n'a plus discrédité le marxisme que la pratique consistant à attacher des étiquettes de classe instantanées (généralement celle de « petit bourgeois ») à des objets textuels ou intellectuels ; même les apologistes les plus engagés de Lukács ne nieront pas que, parmi les nombreux Lukács auxquels on peut penser, celui-ci en particulier - représenté au maximum dans l'épilogue strident et scandaleux de Die Zerstörung der Vernunft [La destruction de la raison] – est ce qui mérite le moins d'être réhabilité. Cependant, l'abus d'attribution de classe ne doit pas conduire à une réaction excessive qui se traduirait par un simple abandon de la catégorie.

En effet, l'analyse idéologique est impensable sans une conception de la classe sociale comme « finalement déterminante ». Ce qui ne va vraiment pas dans les analyses lukacsiennes, ce n'est pas leur référence trop fréquente et exagérée aux classes sociales, mais plutôt leur perception trop incomplète et intermittente du lien entre classe et idéologie. Un exemple pertinent est l'un des concepts fondamentaux les plus connus de Lukács, celui de « décadence » – souvent associé par lui au fascisme, mais avec encore plus d'insistance à l'art et à la littérature moderne en général. Le concept de décadence est l'équivalent, dans le domaine de l'esthétique, de celui de « fausse conscience » dans le domaine de l'analyse traditionnelle de l'idéologie.

Les deux souffrent du même défaut - l'hypothèse selon laquelle dans le monde de la culture et de la société, il est possible qu'il y ait une chose telle que l'erreur pure. Ils impliquent, en d'autres termes, que des œuvres d'art ou des systèmes philosophiques sont concevables sans contenu, qu'il convient de dénoncer pour avoir failli à la tâche de traiter les problèmes « graves » d'aujourd'hui, détournant notre attention. Dans l'iconographie de l'art politique des années 1920 et 1930, les « indices » d'une telle décadence répréhensible et vide étaient la flûte à champagne et le chapeau haut de forme des riches oisifs, tournant autour du circuit éternel des boîtes de nuit.

Cependant, même Scott Fitzgerald et Drieu la Rochelle sont plus compliqués que cela, et du point de vue du présent, où nous disposons des instruments psychanalytiques les plus complexes (en particulier les concepts de refoulement et de déni, ou verneinung), même ceux qui voudraient soutenir le verdict hostile de Lukacs sur le modernisme devraient nécessairement insister sur l'existence d'un contenu social refoulé, présent même dans les œuvres modernes qui semblent naïves.

Le modernisme ne serait pas tant une manière d'éviter le contenu social – chose de toute façon impossible pour des êtres comme nous, condamnés à l'histoire et à la sociabilité implacable de nos expériences même les plus apparemment privées – que de le traiter et de le contenir, de le prendre à partir de la surface et en l'incorporant à la forme, par des techniques de cadrage et de déplacement, qu'il est possible d'identifier avec une certaine précision. Si tel est le cas, le rejet sommaire par Lukács des œuvres d'art « décadentes » devrait céder la place à une interrogation sur leur contenu social et politique enfoui.

La faiblesse fondamentale du point de vue de Lukács sur la relation entre art et idéologie trouve certainement son explication ultime dans l'horizon politique de l'auteur. A y regarder de plus près, ce qu'on appelle habituellement sa position stalinienne se décompose en deux problèmes bien distincts. L'accusation d'être complice d'un appareil bureaucratique et d'exercer une sorte de terrorisme littéraire (en particulier contre les modernistes politiques, par exemple ceux de la Proletkult) est contredite par sa résistance à Moscou, dans les années 1930 et 1940, à ce qui devint plus tard connu sous le nom de jdanovisme - cette forme de réalisme socialiste qu'il détestait autant que le modernisme occidental mais qu'il avait, pour des raisons évidentes, moins de liberté pour attaquer ouvertement . "Naturalisme" était le mot-clé que Lukács utilisait pour le nommer péjorativement à cette époque.

En effet, l'identification structurale et historique entre les techniques symboliques du modernisme et la « mauvaise immédiateté » de l'instantané naturaliste a été l'une de ses plus profondes idées. dialectique. En ce qui concerne son maintien dans le parti, qu'il appelait son "ticket d'entrée dans l'histoire", le destin tragique et le talent gâché de tant d'opposition marxistes de sa génération, comme Korsch et Reich, sont de puissants arguments en faveur d'une relative rationalité du choix fait par Lukács – une option qu'il partageait avec Brecht. Un problème plus sérieux se pose par rapport au « front populaire » de sa théorie esthétique.

Située à mi-chemin formel entre un subjectivisme moderniste et un ultra-objectivisme naturaliste, comme la plupart des stratégies aristotéliciennes de modération, elle n'a jamais suscité beaucoup d'esprit intellectuel. Même les supporters les plus dévoués de Lukács ne pouvaient pas montrer beaucoup d'enthousiasme pour elle. Au moment où l'alliance politique entre les forces révolutionnaires et les sections progressistes de la bourgeoisie s'effondre, c'est Staline qui autorise tardivement une version de la politique que Lukács avait défendue dans les « thèses de Blum » de 19281929-XNUMX, qui envisageait une première étape, la révolution démocratique contre la dictature fasciste en Hongrie, avant toute révolution socialiste.

Or, c'est précisément cette distinction entre une stratégie antifasciste et une stratégie anticapitaliste qui semble plus difficile à tenir aujourd'hui et le programme politique avec un attrait moins immédiat pour de vastes zones d'un « monde libre » où dictatures militaires et « régimes de exception » sont à l'ordre du jour – se multipliant même à tel point que de véritables révolutions sociales deviennent une possibilité réelle. De notre point de vue actuel, le nazisme lui-même, avec son leader charismatique et son utilisation particulière d'une technologie de communication naissante au sens le plus large du terme (y compris les transports et les autoroutes ainsi que la radio et la télévision), semble maintenant représenter une combinaison spéciale et transitoire de circonstances historiques qui ont peu de chances de se répéter ; tandis que la torture routinière et l'institutionnalisation des techniques de contre-insurrection se sont avérées parfaitement compatibles avec le type de démocratie parlementaire qui se distinguait autrefois du fascisme. Sous l'hégémonie des multinationales et de leur « système mondial », la possibilité même d'une culture bourgeoise progressiste est problématique – une difficulté qui frappe clairement au fondement même de l'esthétique de Lukács.

Enfin, les préoccupations de notre époque projetaient sur l'œuvre de Lukács l'ombre d'une dictature littéraire quelque peu différente de la tentative – dénoncée par Brecht – de prescrire un certain type de production. Le Lukács qui fait désormais l'objet de nouvelles polémiques est moins le défenseur d'un style artistique spécifique que d'une méthode critique particulière, alors que son œuvre est considérée, par ses admirateurs comme ses opposants, comme un monument de l'analyse de contenu à l'ancienne.

Il y a de l'ironie dans cette transformation du nom de l'auteur de Histoire et conscience de classe dans un symbole qui n'est pas différent de ce qui résonne avec des noms comme Belinsky et Chernyshevsky dans une période antérieure de l'esthétique marxiste. La pratique critique de Lukács est en effet fortement orientée vers les genres et engagée à médiatiser différentes formes de discours littéraire. Ainsi, ce serait une erreur de le lier à la cause d'une position mimétique naïve qui nous pousse à discuter des événements et des personnages d'un roman de la même manière que nous regarderions des faits et des personnes « réels ». D'autre part, comme sa pratique critique implique la possibilité ultime d'une « représentation de la réalité » complète et a-problématique, on peut dire que le réalisme lukacsien apporte son soutien à une approche documentaire et sociologique de la littérature correctement perçue comme antagoniste de plus méthodes récentes de construction du texte narratif comme jeu libre de signifiants.

Cependant, ces positions apparemment inconciliables peuvent se révéler être deux moments distincts et également indispensables du processus herméneutique – une première « foi » naïve dans la densité ou la présence de la représentation romanesque, et une suspension ultérieure de cette expérience, « mise entre parenthèses ». , avec l'exploration de la distance nécessaire de tout langage par rapport à ce qu'il entend représenter, c'est-à-dire ses substitutions et ses déplacements constants. En tout cas, il est clair que, si Lukács est utilisé comme un « cri de guerre » (ou comme un boogeyman) dans ce conflit méthodologique particulier, il n'y a pas grande possibilité qu'une évaluation minutieuse de son travail dans son ensemble émerge.

Brecht, en revanche, se relit plus facilement en termes de préoccupations contemporaines, où il semble s'adresser à nous sur un ton sans intermédiaire. Son attaque contre le formalisme de Lukács n'est qu'un aspect d'une position beaucoup plus complexe et intéressante à l'égard du réalisme en général, qui ne sera certainement pas remise en cause par le respect de certains des traits qui nous paraissent aujourd'hui datés. L'esthétique brechtienne, en particulier, et sa manière de se focaliser sur les problèmes du réalisme, sont étroitement liées à une conception de la science qu'on aurait tort d'identifier avec les courants plus scientistes du marxisme contemporain (par exemple, les travaux d'Althusser ou de Colletti ).

Pour ces derniers, la science est un concept épistémologique et une forme de connaissance abstraite, et la quête d'une « science » marxiste est directement liée aux développements récents de l'historiographie des sciences – par exemple, les découvertes de « savants » comme Koyré , Bachelard et Kuhn. Pour Brecht, cependant, la « science » est bien moins une question de savoir et d'épistémologie qu'une pure expérience et une activité étroitement liée à la pratique. Son idéal est plus porté sur la mécanique populaire, la technologie, la boîte de chimie artisanale et l'improvisation insouciante d'un Galilée, que sur les « épistémes » ou « paradigmes » du discours scientifique. La conception spécifique de Brecht de la science était pour lui le moyen d'annuler la séparation entre l'activité physique et mentale et la division fondamentale du travail (celle entre ouvrier et intellectuel) qui résultait de cette division : son point de vue remplace la connaissance du monde avec la transformation du monde, unifiant à la fois un idéal de praxis et une conception de la production.

Le rapprochement de la « science » et de l'activité pratique visant à la transformation – non sans influence sur l'analyse que Brecht et Benjamin font des médias, comme nous le verrons plus loin – transforme ainsi le processus de « connaître » le monde en une source d'enchantement et de plaisir en soi; c'est l'étape fondamentale de la construction d'une esthétique proprement brechtienne. Elle restitue à l'art « réaliste » ce principe de jeu et de véritable plaisir esthétique que l'esthétique plus passive et cognitive de Lukács semblait substituer au devoir austère d'une réflexion adéquate du monde. Les vieux dilemmes d'une théorie de l'art didactique (enseignement ou délice ?) sont donc eux aussi dépassés et – dans un monde où la science est expérimentation et jeu, où savoir et faire sont également des modes de production, stimulants en eux-mêmes – on peut désormais penser à un art didactique où le plaisir et l'apprentissage ne sont plus séparés les uns des autres.

En fait, l'idée de réalisme, dans l'esthétique brechtienne, n'est pas une catégorie purement artistique et formelle, mais régit plutôt la relation de l'œuvre d'art avec la réalité, caractérisant une position particulière à son égard. Cet esprit de réalisme désigne une attitude active, curieuse, expérimentale, subversive, en un mot, scientifique – par rapport aux institutions sociales et au monde matériel ; et l'œuvre d'art «réaliste» est donc celle qui encourage et diffuse cette attitude, non pas cependant de manière superficielle et mimétique ou en suivant uniquement des voies d'imitation.

L'œuvre d'art « réaliste » est celle dans laquelle des attitudes « réalistes » et expérimentales sont tentées non seulement entre les personnages et leurs réalités fictives, mais aussi entre le public et l'œuvre elle-même et – non des moindres – entre l'écrivain et l'artiste. leurs propres matériaux et techniques. La tridimensionnalité d'une telle pratique du « réalisme » fait clairement éclater les catégories purement représentatives du travail mimétique traditionnel.

Ce que Brecht appelait la science est donc, au sens large, une image de la production non aliénée en général. C'est ce que Bloch appellerait un emblème utopique de la praxis satisfaisante et réunificatrice d'un monde sorti de l'aliénation et de la division du travail. L'originalité du regard brechtien s'apprécie en juxtaposant son image de la science à l'image plus conventionnelle de l'art et de l'artiste qui, surtout dans la littérature bourgeoise, avait traditionnellement cette fonction utopique. En même temps, il faut aussi se demander si la vision de Brecht de la science nous est disponible aujourd'hui en tant qu'image, ou si elle ne reflète pas elle-même une étape relativement précoce de ce que l'on appelle la deuxième révolution industrielle. Vu sous cet angle, l'enthousiasme de Brecht pour la "science" ressemble plus à la définition du communisme de Lénine comme "les soviets plus l'électrification" ou à la grande peinture murale de Diego Rivera au Rockefeller Center (repeinte pour les Beaux-Arts), dans laquelle, à l'intersection de la macro et le microcosme, les mains massives du Nouvel Homme Soviétique s'emparent des leviers mêmes de la création, les dirigent.

Parallèlement à la condamnation du formalisme lukacsien et de sa conception d'une union de la science et de l'esthétique dans l'œuvre d'art didactique, il reste un troisième point de tension dans la pensée de Brecht – à bien des égards le plus influent – ​​qui mérite attention. C'est bien sûr le concept fondamental de Verfremdung, l'effet dit d'étrangeté, le plus souvent évoqué pour sanctionner les théories d'un modernisme politique aujourd'hui, comme celles du groupe Tel Quel.

La pratique de l'aliénation – donner une telle figuration aux phénomènes sur scène que ce qui y paraissait naturel et immuable se révèle être tangiblement historique et, par conséquent, l'objet d'un changement révolutionnaire –, a longtemps semblé offrir une porte de sortie de l'aporie du didactisme agitateur, dans lequel trop d'art politique du passé reste enfermé. Dans le même temps, la pratique de l'étrangeté rend possible une réappropriation triomphale et une refondation matérialiste de l'idéologie dominante du modernisme (le "rendre étrange" du formalisme russe, le "rendre nouveau" de Pound, la mise en avant de toutes les variétés historiques du modernisme sur la vocation de l'art à changer et à renouveler la perception en tant que telle) des objectifs d'une politique révolutionnaire.

Aujourd'hui, le réalisme traditionnel – le canon défendu par Lukács, mais aussi l'art politique démodé comme celui du « réalisme socialiste » – est souvent assimilé aux idéologies classiques de la représentation et à la pratique de la « forme fermée » ; tandis que même le modernisme bourgeois (les modèles de Kristeva sont Lautréamont et Mallarmé) est tenu pour révolutionnaire pour remettre en question les anciennes pratiques et valeurs formelles et se produire comme un « texte » ouvert. Quelles que soient les objections que l'on pourrait élever à cette esthétique d'un modernisme politique – et nous en réserverons une, fondamentale, à notre discussion de vues similaires chez Adorno – il serait très difficile d'y associer Brecht.

l'auteur de Sur la peinture abstraite [« De la peinture abstraite »] n'était pas seulement aussi hostile à l'expérimentation formelle pure que Lukács lui-même l'était : on pourrait soutenir qu'une telle conviction était un accident historique ou générationnel, et qu'elle exprimait simplement les limites des goûts personnels de Brecht. Plus important encore, son attaque contre le formalisme de l'analyse littéraire de Lukács reste liée aux tentatives tout à fait différentes des modernistes politiques de porter des jugements idéologiques (révolutionnaires/bourgeois) basés sur des caractéristiques purement formelles telles que : formes fermées ou ouvertes, « naturel » », annulation des traces de production dans l'œuvre, etc.

Par exemple : il ne fait aucun doute que la croyance au naturel est idéologique et qu'une grande partie de l'art bourgeois a travaillé à perpétuer cette croyance, non seulement dans son contenu mais aussi à travers l'expérience de sa forme. Cependant, dans différentes circonstances historiques, l'idée de nature était un concept subversif, avec une fonction véritablement révolutionnaire, et seule une analyse de la conjoncture historique et culturelle concrète peut nous dire si, dans le monde post-naturel du capitalisme tardif, les catégories de la nature n'auront plus acquis une telle charge critique.

Il est temps de faire le point sur les changements fondamentaux qui se sont opérés dans le capitalisme et sa culture depuis le moment où Brecht et Lukács ont présenté leurs options pour une « esthétique marxiste » et pour une conception marxiste du réalisme. Ce qui a déjà été dit sur la nature transitoire du nazisme – qui a largement contribué à dater de nombreuses positions de base de Lukács – a également un effet sur les positions de Brecht. Il faut ici souligner le lien inextricable entre l'esthétique de Brecht et l'analyse des médias et de ses possibilités révolutionnaires, telle qu'élaborée conjointement par lui et Walter Benjamin, et plus largement accessible dans l'essai bien connu de ce dernier, « L'œuvre d'art en l'ère de sa reproductibilité technique ».

Brecht et Benjamin n'avaient pas encore commencé à ressentir toute la force et l'oppression de l'alternative inflexible entre le public de masse (ou la culture médiatique) et une « élite » minoritaire moderniste, dans laquelle notre réflexion sur l'esthétique est désormais inévitablement enfermée. Ils envisageaient plutôt une utilisation révolutionnaire de la technologie de la communication de telle manière que les avancées les plus notables de la technique artistique - des effets tels que le "montage", par exemple, que nous avons aujourd'hui tendance à associer presque exclusivement au modernisme en tant que tel - pourraient être facilement utilisé à des fins didactiques et politisantes.

Ainsi, la conception brechtienne du « réalisme » n'est pas complète sans cette perspective, à travers laquelle l'artiste est capable d'utiliser la technologie la plus complexe et la plus moderne pour s'adresser au public populaire le plus large. Cependant, si le nazisme lui-même correspond à un stade précoce et encore relativement primitif de l'émergence des médias, on peut en dire autant de la stratégie culturelle de Benjamin pour l'attaquer et, surtout, de sa conception d'un art qui serait révolutionnaire précisément pour le point où il était techniquement (et technologiquement) "avancé". Dans le « système total » croissant des sociétés médiatiques d'aujourd'hui, nous ne pouvons malheureusement plus partager cet optimisme. Sans elle, cependant, le projet d'un modernisme proprement politique devient indiscernable de tous les autres – le modernisme se caractérisant, entre autres, par sa conscience d'un public absent.

En d'autres termes, la différence fondamentale entre notre propre situation et celle des années 30 est l'apparition, sous une forme définitive et pleinement développée, de la transformation finale du capitalisme monopoliste tardif, diversement connu sous le nom de entreprise de consommation ou en tant que société post-industrielle. C'est l'étape historique reflétée par les deux essais d'après-guerre d'Adorno, si différents dans leur emphase des textes d'avant-guerre également contenus dans ce volume. Il serait trop facile, rétrospectivement, d'identifier son renvoi de Lukács ainsi que de Brecht, sur la base de leur pratique politique, comme un exemple caractéristique d'un anticommunisme passé de mode avec la guerre froide.

Plus pertinente dans le contexte actuel est la prémisse de l'École de Francfort d'un "système total", exprimant le sentiment d'Adorno et Horkheimer d'une organisation de plus en plus fermée du monde en un réseau homogène de technologie des médias, de sociétés multinationales et de contrôle bureaucratique international. Quels que soient les mérites théoriques de l'idée d'un "système total" - et il me semble que, si elle ne débouche pas entièrement sur la politique, elle encourage le renouveau de l'opposition anarchiste au marxisme lui-même, elle peut aussi être utilisée comme une justification du terrorisme – on peut au moins convenir avec Adorno que, dans la sphère culturelle, la pénétration totale du système, avec son « industrie culturelle » ou (dans une variante d'Enzensberger) son « industrie-de-la-conscience » , crée un climat défavorable pour toutes les formes d'art oppositionnelles les plus anciennes et les plus simples, que ce soit celle proposée par Lukács, celle produite par Brecht ou celle célébrée de diverses manières par Benjamin et Bloch.

Le système a le pouvoir de coopter et de neutraliser même les formes potentiellement les plus dangereuses de l'art politique, en les transformant en marchandise (attention, s'il en est besoin, au terrible exemple de l'industrie bourgeoise brechtienne elle-même). D'autre part, on ne peut pas dire que la « résolution » adornienne quelque peu surprenante du problème – la proposition de voir dans le stade classique du haut modernisme proprement dit le prototype par excellence de l'art politique le plus « authentique » (« ceci n'est pas un temps pour l'art politique, mais la politique a migré vers l'art autonome, et nulle part cela n'est plus précis que là où il semble être politiquement mort ») et sa suggestion que c'est Beckett qui est l'artiste le plus véritablement révolutionnaire de notre temps - soyez plus satisfaisant. Certes, certaines des analyses les plus notables d'Adorno - par exemple, sa discussion sur Schoenbeg et le système dodécaphonique dans Philosophie de la nouvelle musique – témoignent de son affirmation selon laquelle l'art moderne le plus important, même le plus a-politique ou anti-politique, se présente en réalité comme un miroir du « système total » du capitalisme tardif.

Rétrospectivement, cela apparaît pourtant comme une reprise plutôt inattendue d'une esthétique à la manière de la « théorie de la réflexion » de Lukács, sous l'afflux d'un désespoir politique et historique qui s'abat sur les deux traditions et confronte la praxis comme quelque chose désormais inimaginable. Ce qui est finalement fatal à cette reprise antipolitique de l'idéologie du modernisme, c'est moins la rhétorique erronée de l'attaque d'Adorno contre Lukács ou la partialité de sa lecture de Brecht que, très précisément, le sort du modernisme dans l'histoire. .

Car ce qui était déjà un phénomène antisocial et oppositionnel dans les premières années du siècle est devenu aujourd'hui le style dominant de la production marchande et un élément indispensable de la machinerie de sa reproduction, de plus en plus rapide et exigeante. Que les élèves de Schoenberg utilisèrent ses techniques de pointe à Hollywood pour écrire des musiques de films, que les oeuvres d'art des écoles de peinture américaines les plus récentes sont désormais recherchées pour orner les splendides nouvelles structures des grandes compagnies d'assurances et des banques multinationales. tour, sont l'œuvre des architectes modernes les plus talentueux et "avancés"), n'est que le symptôme extérieur d'une situation dans laquelle un "art perceptif" ["art perceptif”] auparavant scandaleux a trouvé une fonction sociale et économique en apportant les changements de style nécessaires au entreprise de consommation du présent.

Le dernier aspect de la situation contemporaine pertinent pour notre propos concerne les changements intervenus au sein du socialisme proprement dit depuis la publication du débat sur l'expressionnisme en Le mot, il y a une quarantaine d'années. Si le problème central d'un art politique sous le capitalisme est celui de la cooptation, l'une des questions centrales de la culture dans une structure socialiste doit certainement rester ce qu'Ernst Bloch appelait « l'héritage » [Patrimoine] : la question de savoir comment le passé culturel du monde sera utilisé dans ce qui deviendra de plus en plus une seule culture internationale du futur, et la question de la place et des effets des différents héritages dans une société qui entend construire le socialisme.

La formulation du problème par Bloch est clairement une stratégie pour transformer les polémiques étroites de Lukács - qui étaient limitées aux écrivains réalistes dans la tradition bourgeoise européenne du roman - en élargissant le champ du débat pour inclure l'immense variété des arts populaires ou paysans. -capitaliste ou « primitif ». Cette formulation doit être vue sous l'angle de sa tentative monumentale de réinventer le concept d'utopie pour le marxisme, en le débarrassant des objections justement faites par Marx et Engels au « socialisme utopique » de Saint-Simon, Owen ou Fourier.

Le principe utopique de Bloch vise à déplacer et à libérer la pensée socialiste de son étroite autodéfinition en termes qui élargissent essentiellement les catégories du capitalisme lui-même, par négation ou adoption (des termes comme industrialisation, centralisation, progrès, technologie, et même production elle-même, qui tendent à d'imposer leurs propres limites sociales et leurs options à ceux qui travaillent avec eux). Si la pensée lukacsienne de la culture met l'accent sur les continuités entre l'ordre bourgeois et celui qui devrait en sortir, les priorités de Bloch suggèrent la nécessité de penser la « transition vers le socialisme » en termes de différence radicale, de rupture absolue avec ce passé spécifique , peut-être d'un renouvellement ou d'une récupération de la vérité des formes sociales plus anciennes.

L'anthropologie marxiste plus récente nous rappelle en effet – de l'intérieur de notre « système total » – à quel point les sociétés précapitalistes et tribales les plus anciennes sont différentes. A un moment historique où l'intérêt pour un passé plus lointain semble moins enclin à attiser la sentimentalité et le populisme des mythes que le marxisme a dû combattre à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, la mémoire des sociétés précapitalistes peut désormais devenir un élément vital du principe d'utopie de Bloch et de l'invention du futur. Politiquement, le concept marxiste classique de la nécessité d'une "dictature du prolétariat" pendant la transition vers le socialisme - c'est-à-dire le retrait du pouvoir de ceux qui avaient intérêt à restaurer l'ordre ancien - n'est certainement pas exclu. Elle peut émerger conceptuellement transformée, si nous y pensons en même temps que la nécessité d'une révolution culturelle qui implique la rééducation collective de toutes les classes.

C'est dans cette perspective que l'insistance de Lukács sur les grands romanciers bourgeois semble la plus inadéquate ; Par rapport à ce point de vue, cependant, la poussée anti-bourgeoise du grand modernisme semble également inappropriée. C'est à ce moment que la réflexion de Bloch sur la Patrimoine, sur la différence culturelle refoulée du passé et le principe utopique de l'invention d'un futur radicalement différent, aura droit pour la première fois, à une époque où le conflit entre réalisme et modernisme s'efface dans le passé.

En Occident, cependant, et peut-être ailleurs aussi, nous n'en sommes pas encore là. Dans notre situation culturelle actuelle, les deux alternatives – réalisme et modernisme – nous semblent intolérables : le réalisme, parce que ses formes font revivre des expériences anciennes d'un type de vie sociale (la ville de campagne classique, l'opposition traditionnelle de la ville et de la campagne) qu'il n'a plus appartient à notre monde dans le futur déjà décadent de la société de consommation ; modernisme, parce que ses contradictions se sont avérées en pratique encore plus aiguës que celles du réalisme. Une esthétique de l'innovation, aujourd'hui – déjà intronisée comme l'idéologie critique et formelle dominante – doit désespérément se renouveler par des rotations toujours plus rapides autour de son propre axe : le modernisme, cherchant à devenir postmoderne, sans cesser d'être moderne.

De cette façon, nous assistons au spectacle d'un retour prévisible à l'art figuratif, après que l'abstraction elle-même soit devenue une convention usée, mais cette fois à un art figuratif - le soi-disant hyperréalisme ou photoréalisme - qui devient la représentation, non pas des choses elles-mêmes, mais de la photographie de ces choses : un art représentatif qui est, en fait, représentatif de lui-même ! En littérature, à son tour, au milieu de la fatigue résultant d'une fiction poétique ou sans intrigue, un retour à l'intrigue s'opère, non par la redécouverte de celle-ci, mais plutôt par le pastiche des récits plus anciens et l'imitation dépersonnalisée des voix traditionnelles. , à l'instar du pastiche des classiques réalisé par Stravinsky et critiqué par Adorno dans Philosophie de la nouvelle musique.

Dans ces conditions, il faut se demander si l'ultime renouvellement du modernisme, l'ultime subversion dialectique des conventions automatisées d'une esthétique de la révolution perceptive, ne serait pas simplement... le réalisme lui-même. Car si le modernisme et ses techniques d'éloignement sont devenus le style dominant par lequel le consommateur se réconcilie avec le capitalisme, l'habitude même de la fragmentation doit être convertie en éloignement et corrigée par une vision plus totalisante du phénomène.

Dans un dénouement inattendu, il est possible que ce soit Lukács – dans l'erreur peut-être qu'il avait dans les années 1930 – qui ait un dernier mot provisoire pour nous aujourd'hui. Ce Lukács singulier, s'il est possible de l'imaginer, serait quelqu'un pour qui le concept de réalisme a été réécrit en termes de catégories de Histoire et conscience de classe, en particulier celles concernant la réification et la plénitude. Contrairement au concept plus connu d'aliénation, processus qui concerne l'activité et surtout le travail (dissocier le travailleur de son travail, de son produit, des autres travailleurs et, enfin, de l'humanité), la réification est un processus qui affecte notre système cognitif. rapport à la totalité sociale. C'est une pathologie de cette fonction cartographique à travers laquelle le sujet individuel projette et façonne son insertion dans la collectivité.

La réification du capitalisme tardif – la transformation des rapports humains en une apparence de rapports entre les choses – rend la société opaque : elle est à l'origine même des mystifications sur lesquelles s'appuie l'idéologie et par lesquelles domination et exploitation sont légitimées. Puisque la structure fondamentale de la « totalité » sociale est un ensemble de rapports de classe - une structure antagoniste telle que les différentes classes sociales se définissent en fonction de cet antagonisme et par opposition les unes aux autres - la réification occulte nécessairement l'aspect de classe de cette structure et s'accompagne non seulement d'anomie, mais aussi d'une confusion croissante sur la nature voire l'existence des classes sociales, que l'on observe aujourd'hui à grande échelle dans tous les pays capitalistes « avancés ».

Si le diagnostic est juste, l'élévation de la conscience de classe sera moins une question d'exaltation populiste et ouvrière d'une classe spécifique pour elle-même, qu'une question de réouverture énergique de l'accès à un sens de la société dans son ensemble et de réinvention possibilités cognitives et perceptives qui permettent au phénomène social de redevenir évident, comme moments d'une lutte entre classes.

Dans ces conditions, la fonction d'un nouveau réalisme serait claire : résister au pouvoir de réification dans la société de consommation et réinventer cette catégorie de totalité qui, systématiquement fragilisée par la fragmentation existentielle à tous les niveaux de la vie et de l'organisation sociale aujourd'hui, ne peut que projeter des structures relationnelles entre les classes, ainsi que les luttes de classes dans d'autres pays, dans ce qui est devenu de plus en plus un système mondial. Une telle conception du réalisme incarnerait ce qui a toujours été très concret dans le contre-concept dialectique du modernisme - son accent sur le renouvellement violent de la perception dans un monde où l'expérience s'est solidifiée en une masse d'habitudes et d'automatismes. Cependant, l'habitude que la nouvelle esthétique est censée rompre ne sera plus thématisée dans les termes conventionnels du modernisme - à savoir, une raison désacralisée ou déshumanisée, la société de masse et la ville industrielle, la technologie en général -, mais plutôt dans les termes d'une fonction du système marchand et structure réifiante du capitalisme tardif.

D'autres conceptions du réalisme, d'autres esthétiques politiques restent évidemment concevables. Le débat Réalisme/Modernisme nous enseigne la nécessité de les juger à l'aune de la conjoncture historique et sociale dans laquelle ils sont appelés à s'inscrire. Avoir une attitude engagée envers les luttes centrales du passé ne signifie pas prendre parti ou chercher à concilier des différences irréconciliables. Dans des conflits intellectuels aussi éteints et pourtant encore virulents, la contradiction fondamentale prend place entre l'histoire elle-même et l'appareil conceptuel qui, cherchant à comprendre ses réalités, finit par ne faire que reproduire son désaccord interne sous la forme d'une énigme de la pensée, d'une aporie .

C'est cette aporie qu'il faut retenir ; elle contient dans sa structure le nœud d'une histoire que nous n'avons pas encore dépassée. Elle ne peut, bien entendu, nous dire quelle devrait être notre conception du réalisme ; mais à l'étudier, on sent qu'il est impossible de ne pas se sentir obligé de le réinventer.

*Frédéric Jameson est directeur du Center for Critical Theory de Duke University (États-Unis). Auteur, entre autres livres, de Archéologies du futur : le désir appelé utopie et autres science-fictions (Verset).

Traduction : Ana Paula Pacheco et Betina Bischof pour le magazine Littérature et société.

Ce texte a été initialement publié comme postface au livre esthétique et politique (Londres, Verso, 1977), qui apporte des textes d'intervention de T. Adorno, W. Benjamin, E. Bloch, B. Brecht et G. Lukács dans le débat sur le réalisme.