Par SALETE DE ALMEIDA CARA*
Commentaire du film par Marcelo Gomes
Dans une déclaration de 1999, Francisco de Oliveira a déclaré que « dans certaines situations, vous avez la capacité d'avancer dans la description utopique. Dans d'autres, ce n'est pas le cas." Et puis : « Je perçois un décalage entre une virtualité qui s'ouvre et une force nouvelle qui ne s'est pas constituée ». Entre une force avortée et une virtualité encore possible, il s'interroge sur le fait qu'en insistant sur une « critique radicale de ce que la rationalité bourgeoise ne peut pas accomplir », peut-être s'ouvre une possibilité de construction d'un « projet politique », issu des conflits eux-mêmes. (OLIVEIRA, 2018, p. 162).
Quarante ans plus tôt, à la fin des années 1950, la situation était différente parmi les intellectuels de São Paulo qui se réunissaient à l'Université de São Paulo pour lire La capitale: un esprit progressiste intense dans les années de développementalisme et de discussion sur les « impasses de l'industrialisation brésilienne ». Roberto Schwarz revient sur le sujet dans « Un séminaire de Marx » (1995), reconnaissant le déficit d'une « critique en profondeur de la société que le capitalisme a créée et dont ces impasses font partie » (SCHWARZ, 2014, p. 126) .
Ainsi, c'est "à contrecœur" que l'esprit positif qui pariait sur la normalité capitaliste, le développementalisme et l'industrialisation de la périphérie a trouvé la "marge de liberté absurde et antisociale" de la classe dirigeante, "renforcée par son canal avec le progrès de l'extérieur". monde ». Et le groupe a contourné des thèmes tels que le fétichisme de la marchandise et la marchandisation de la culture, laissant de côté le «marxisme noir» des Francfortois concernant le nazisme, le stalinisme, la vie américaine et l'art moderne lui-même, «dont la vision négative et le questionnement du monde actuel n'étaient pas donnés. importante » (SCHWARZ, 2014, p. 125-128).
Revenant sur ces suggestions, Paulo Arantes rappelle que, dès les années 1930, les Francfortois entrevoyaient le nouveau cycle de domination qui s'ouvrait : sans se faire d'illusions sur les promesses du État providence, « l'accumulation primitive soviétique » (c'est-à-dire « la colonisation intérieure et le travail esclavagiste ») et « l'avenir du mouvement ouvrier qui pourrait fondre comme neige au soleil sans compromettre la théorie de la valeur et la réalité scabreuse de l'exploitation » (ARANTES, 1996 , pages 176-185).
Le parcours de la voiture oblige à rappeler que la première crise de surproduction au milieu des années 1970, avec une récession mondiale étranglant les secteurs productifs et conjuguant misère sociale et biens abondants, a surpris les milieux bourgeois et petits-bourgeois et le mouvement ouvrier lui-même, qui croyaient dans le contrôle et la gestion du capital. Si « dans le cas du capital, la 'subsomption' du travail est une inclusion fondée sur une exclusion, conduisant à un conflit appelé par Marx une 'contradiction' » (GRESPAN, 2019, p. 172), cette figure était remplacée, de l'après-guerre aux années 1970, comme une « symbiose démoniaque entre le développement des forces productives et les rapports sociaux de production » (ARANTES, 1996, p.180). C'est-à-dire une nouvelle modalité de subsomption du travail au capital. Ce faisant, nous sommes bouleversés par un futur qui s'installe dans le présent, dans une « indistinction provisoire entre utopie et dystopie », qui est « précisément le lieu où, à une époque où les attentes diminuent, l'expérience brute de l'histoire est fait » (ARANTES, 2014 , pp. 319-320 et 344-350).
Dans les années 1980, avec la crise du régime de production et d'accumulation qui avait soutenu les « années dorées » de l'après-guerre (entre 1945 et 1968), les orientations des politiques économiques capitalistes vont être redéfinies, on le sait : le rôle des l'État dans les affaires du marché financier mondial et les pratiques qui, avec l'hégémonie des décisions du capital financier, ont également atteint les dimensions subjectives et comportementales des sujets : « chaque sujet a été amené à se concevoir et à se comporter dans toutes les dimensions de sa vie de porteur de capital à valoriser » (DARDOT E LAVAL, 2010, p. 285). La spectaculaire mise en scène du pouvoir souverain capital/argent/marché est un consensus qui confirme le détachement social qui a toujours été naturel dans la périphérie.
Dans ces conditions, l'État et les classes dirigeantes brésiliennes, profitant de la mythification interposée des plans économiques, des figures et des partis politiques trouvent enfin, avec un rôle prépondérant, le destin moderne dans l'intronisation de la piraterie et des trafics, des milices armées et des cartels , en tant qu'agents immédiats d'une barbarie consentie, comme le sait déjà bien une colonie esclavagiste : populations harcelées et cooptées et, sur toute la planète, réfugiés et migrants. Dans le monde post-travail et post-social, la logique du capital (« sujet » voué à entériner sa propre pratique) instrumentalise la peur, la souffrance, la colère, les ressentiments et les hostilités… au nom d'une supposée liberté individuelle voire d'une vague idée de «souveraineté populaire», qui a son point aveugle dans le vide historique et social d'un pays «moderne de naissance» (une expression qui jaillit de la dualité déchirée et ambivalente d'un Sílvio Romero).
Les énergies en action rassemblent les incompatibles (comme d'ailleurs nous le savons déjà) : en l'occurrence, les intérêts publics/privés, les « bons » et l'État policier entérinant les exécutions sommaires, les travailleurs précaires, disqualifiés et informels qui reproduisent les des lois et des règles pour ne pas être submergés par l'étreinte, engloutissant aussi ceux qui, incapables de démanteler la machine de la cruauté, moins ou plus adhérents, moins ou plus confiants, parient encore sur l'avenir qui doit commencer.
Si ce n'est pas trop voir, la devise cliché « le futur a déjà commencé », chantée sur une chaîne de télévision pour célébrer le Nouvel An, peut fonctionner comme une parodie involontaire qui naturalise, avec l'enthousiasme médiatique, une singularité nationale particulière : notre penchant pour l'équilibre entre positions « contre » et « pour », reconnu par Antonio Candido, en 1978, dans un discours amusant (il faut souligner le rôle de l'humour dans les moments graves).
En ces années 1979, dans une « situation inégale de prédominance des inégalités économiques et sociales, fondée sur les formes les plus agressives et les plus déplaisantes que le capitalisme ait jamais prises » (il verrait des temps pires), Antonio Candido demandait, avec un scepticisme mesuré, « Si à ce point du siècle, à ce point de l'évolution de la culture brésilienne, nous sommes déjà capables, nous sommes déjà assez mûrs pour créer une culture d'opposition, vraiment. Pas une culture alternative de contra mêlée de pro » (CANDIDO, 2002, p. 372-373).
Le fait est que l'adhésion aux promesses, avec des inflexions variées, élargit socialement la portée de cet équilibre (ou mélange) de positions. Question de Folha de S. Paul (août 2019), qui ne pouvait que passer pour curieux, montre comment la pratique de ce mélange se naturalise dans des termes nouveaux. En d'autres termes : affirmant l'enjeu identitaire (en l'occurrence, il s'agissait de la population noire) et « reconnaissant » les difficultés d'investissements, de contacts et de « test d'environnement » de cette population, les entreprises proposent de « démocratiser le savoir » et le business, responsabiliser ceux qui souhaitent participer au monde du travail informel et précaire avec des « technologies à impact social » dans le modèle des nouvelles plateformes — l'ubérisation —, à savoir un marché des illégalités formellement constituées.
« L'inclusion basée sur l'exclusion », dans un crépuscule idéologique et pratique, promet aux intéressés leur propre entreprise, les « libérant » de la condition de salariés qui, il est bon de le rappeler, d'avoir été un élément organique du système de production capitaliste , est désormais menacée (la situation ressemble à celle des petits bourgeois 18 brumaire). Adhésion optimiste issue de l'aliénation elle-même ? Ainsi, pour reprendre le témoignage de Francisco de Oliveira, il convient de s'interroger sur les termes d'une « critique radicale » (déni du réel comme utopie), lorsque « l'écart entre une virtualité qui s'ouvre et une force nouvelle qui ne s'est pas constituée » compte avec l'adhésion propre du sujet, exposée dans les pratiques quotidiennes, et dans le cadre d'une valorisation du capital qui dégrade le travail sans pour autant l'éliminer du processus de production.
Dans un texte publié en juillet 2019, « La décision fasciste et le mythe de la régression : le Brésil à la lumière du monde et vice versa », qui mérite d'être lu en entier, Felipe Catalani montre qu'en niant un processus qui n'est pas aujourd'hui et « au sommet du développement capitaliste », nous ne reculons pas mais avançons dans des formes sophistiquées de barbarie. Dans un renversement des rôles, les « populistes de droite » sont des « amis de l'apocalypse » et consacrent fermement leurs intentions d'« accélérer la catastrophe », d'anéantir les ennemis et d'installer une nouvelle « ère nouvelle » ; ceux de gauche deviennent « restaurateurs » et espèrent « revenir à la normale » pour « éviter le 'déclin' des valeurs démocratiques ».
Parfois je regrette ce que le passé aurait promis, parfois la nostalgie de ce qui était sur le point d'être réalisé. « Au mieux, on s'attend à ce qu'il « revienne à la normale ». Cet espoir (?), cependant, est en lui-même la normalisation de la situation. Secouées par un choc traumatique, les attentes de la gauche sont englouties par l'apathie dans le désir de rétablir la « normalité », alimentée par le mirage du « rêve éphémère », dont l'interruption ne produit pourtant plus aucun réveil de conscience (si ce n'est pas trop anachronique de parler en ces termes), mais seulement des «vertiges» et des «transes» produits par le coup à la tête.
Si les expressions ne sont pas trompeuses, « rêve éphémère » et « vertige » désignent La démocratie dans le vertige (2019), de Petra Costa. Le documentaire, reprenant le thème des illusions perdues (comme effondrement politique), est cousu par un sujet d'énonciation qui recueille, expose et généralise, à titre d'exemple, sa propre expérience personnelle et familiale (qui mêle entrepreneurs et militants de gauche ) : plus émotionnel que réflexif, malgré les efforts des partitions hors champ, le documentaire demande au spectateur de s'identifier dans la même direction.
Revenant à la tradition des documentaires brésiliens liés au militantisme politique, dans une interview de 2002, Ismail Xavier rappelle que, dans les années 1960, « le cinéaste se sentait doté d'un mandat populaire. Il pensait qu'il était représentatif. Il faisait quelque chose 'au nom de' ». Et il marque le changement dans les années 1970 : "les cinéastes ont commencé à se méfier de leurs références, ont commencé à culpabiliser et à se méfier de leur mandat". Dans une interview de 2007, il revient sur le sujet : dans les années 1960, le documentariste « considérait les personnes à qui il parlait dans les films comme des représentants de telle force sociale, de telle classe ou de tel groupe. De nos jours, personne ne prend personne comme représentant de quoi que ce soit. L'unicité de l'individu prédomine (...). Mais dans une situation fictive, dans laquelle vous devez construire le personnage, comment faites-vous ?" (XAVIER, 2007, p. 102, p. 86).
C'est la question décisive qui implique de considérer l'aspect formel d'un documentaire dans le traitement de son sujet et, lors de la transmission de la facture, de tenir compte du contrôle exercé par le processus de production, de distribution et de circulation de l'image comme une marchandise, moins intéressée dans la relation entre la matière et la forme et plus intéressé par le box-office et les récompenses internationales.
Se référant au roman contemporain, Adorno souligne le défi posé par le traitement de la matière et de la matière, par « son objet réel, une société dans laquelle les hommes sont séparés les uns des autres et d'eux-mêmes ». C'est pourquoi il affirmait : « s'il y a peut-être de la psychologie » chez Dostoïevski, elle est « d'un caractère intelligible, de l'essence et non de l'être empirique, des hommes qui se promènent », car « la réification de tous les rapports entre l'individu, qui transforme ses qualités humaines en lubrifiant pour le bon fonctionnement des machines, l'aliénation universelle et l'auto-aliénation, demande à être appelé par son nom » (ADORNO, 2003, p. 57-58).
Quand l'un des meilleurs films du cinéma néoréaliste, La terre tremble de Visconti (1948), refait le matériel d'un roman de 1881 de Giovanni Verga, Moi Malavoglia, qui se passe chez les pêcheurs en Sicile (entre les années 1860 et la fin des années 1870), il ne s'agit pas pour Visconti de « résoudre » une « adaptation » par des moyens techniques. Comme l'a montré Antonio Candido dans "O mundo-proverbio", le dépassement de la dichotomie narrateur/personnage dans le roman passe par l'invention d'une voix narrative capable de montrer un "monde arrêté et fermé, où les relations sociales deviennent des faits naturels, où le lien directement avec l'environnement annule la liberté et pratiquement personne ne peut échapper à ses pressions sans se détruire » (CANDIDO, 2010, p. 89 et 92-94).
L'option de Visconti pour la tension entre procédés formels épicisants, description et discours des personnages du film est donc une manière de dialoguer efficacement avec le roman, face aux conditions de massacre et d'exploitation du travail et à l'absence d'un collectif solidaire vie encore en vie dans l'après-Seconde Guerre mondiale. Et pourtant, le film a été critiqué par le PC italien (qui l'avait commandé) pour ne pas avoir traité fidèlement… le sujet collectif !
Avant d'aller au documentaire Je me garde pour l'arrivée du Carnaval, de Marcelo Gomes, je me souviens de trois films des années 1960 à 1980 qui soulèvent des questions sur la relation entre l'œuvre de fiction et le matériau documentaire, compte tenu des conditions d'un pays qui n'a pas effectivement suscité la lutte de la classe populaire : les fusils, 1964, de Ruy Guerra ; Les inconfidents, 1972, de Joaquim Pedro de Andrade ; bouc marqué pour la mort, 1984, par Eduardo Coutinho.
En chacun d'eux, dans leur temps et leurs circonstances, les impasses sociales et esthétiques se configurent dans les solutions et les tensions de fond et de forme. Dans le projet originel de la stratégie narrative imaginée par Ruy Guerra, en les fusils, fiction et documentaire se déroulent parallèlement dans trois registres. Les témoignages donnés par le réalisateur lui-même ont été coupés dans la remasterisation et, dans la version finale, il y a deux plans du film : l'un documente les réfugiés, vus de loin, l'autre montre l'action et les tensions psychologiques des soldats qui protéger la nourriture de la population affamée.
Em Les inconfidents, répondant aux dilemmes de l'époque du cinéaste, la tension entre projet politique et projet esthétique est évidente dans l'utilisation de matériel historico-littéraire et dans l'opposition entre héros populaire (Tiradentes) et intellectuels idéalistes et politiquement faibles, un sujet déjà travaillé dans des films dramatiques. termes en Arena compte Tiradentes, de 1967.
Em Chèvre marquée pour la mort le projet de fiction sur le chef paysan João Pedro Teixeira a été lancé en 1962 (l'année de son assassinat à Paraíba), interrompu en 1964 et repris sous forme de documentaire en 1981, après avoir localisé la veuve Elizabeth Teixeira. Le rapport entre fiction et documentaire (qui reprend la participation de personnalités locales) conduit à réfléchir sur le traitement réservé au passage de l'illusion du collectif à l'enregistrement de la dispersion familiale dans la recherche du sort des enfants.
Em Je me garde pour quand le carnaval arrivera, le narrateur du documentaire remet en question le sens même de son sujet et de ses matériaux. La ville de Toritama, dans la nature sauvage du Pernambouc, que je connaissais depuis de nombreuses années, s'est transformée en site de production et en petite foire aux jeans, avec l'assentiment des ouvriers qui, jour et nuit aux machines à coudre, se réjouissent de leur situation. . Pourquoi? Il s'agit d'examiner comment le cinéaste construit l'expérience contemporaine de l'exploitation par le travail.
Toritama, « terre du bonheur » en Tupi-Guarani, est une « région sèche et pauvre » dans la nature sauvage du Pernambouc, où « il y a quarante ans » les gens vivaient en plantant du maïs, des haricots et en élevant des chèvres, avec le silence et les oiseaux. la radio en fin d'après-midi. C'était mieux? Était-ce pire ? Plus qu'un ton idyllique et nostalgique face à la ville transformée en "capitale du jean" et responsable de 20% du produit national, le sujet de l'énonciation montre la perplexité d'"un inspecteur hors du temps" et, à ce titre, semble poursuivre un complot implicite.
Dans un récit qui expose l'exploration de l'œuvre en action, l'intrigue dépend de la complexité de la manière dont ce qui est montré croise les commentaires officieux du narrateur, qui formule des problèmes et en laisse d'autres ouverts. L'exploitation consentie étoufferait-elle l'imagination ? La perspective d'une sociabilité sans entrave serait étranglée, réduite à la semaine d'évasion à la plage pendant le Carnaval, quand la ville est déserte et silencieuse, et que certains (ou seraient-ils nombreux ?) vendraient leurs biens et leur propre matériel de travail (TV , réfrigérateur , machine à coudre), qu'ils rachètent plus tard (au prix fort) ? À quel changement la voix narrative hors écran fait-elle référence, qui à la fin commente que « Toritama change tous les jours » ?
Dans la cité de l'agreste, le travail est non-stop (un progrès ?) et les ouvriers se disent « fiers d'être maîtres de leur temps » (commentaire en off), heureux de leur condition « d'autonomes et sans patron ». » (témoignage). Pour eux, l'inégalité et la pauvreté sont considérées comme vaincues et les catégories de l'argent et du travail sont les gagnantes. Avec quels résultats ? Comme le narrateur, le spectateur se sent aussi maître du « temps des autres » (une barbarie consentie et heureuse ?). L'une des scènes suspend le bruit continu des machines et coordonne la répétition des mouvements avec la musique de Bach, annonçant explicitement le nouvel angle de prise de vue et confessant l'angoisse du narrateur en hors-champ.
Entre la particularité des témoignages et les scènes collectives de travail dans les "factions" (nom donné aux "usines" de production de jeans installées dans les garages des maisons et des hangars), avec des produits entassés en grande quantité, envahissant les rues ( où la vie populaire ?), le regard de la caméra s'attarde sur de longs gros plans. Certains gros plans vont du regard au regard, c'est-à-dire la caméra et le personnage, d'autres choisissent de montrer la sueur abondante sur des morceaux de corps en train de travailler, et les plans-séquences prolongent le temps (sans issue ? ) mouvements, toujours répétés, d'hommes et de femmes manipulant les machines.
Quant aux personnages interrogés, il y a ceux qui possèdent ces machines à coudre (mais combien ?) ; il y a ceux qui gagnent des centimes par pièce produite, ajoutant jusqu'à quinze heures de travail quotidien (qui paie ?) et une heure de pause pour cuisiner le déjeuner et le dîner ; il y a ceux qui comparent leur belle vie (« c'est mauvais pour ceux qui meurent ») avec ce qu'ils voient aux journaux télévisés, comme la faim en Afrique et les guerres dans le monde ; il y a ceux qui disent fièrement qu'« ici est devenu un São Paulo », avec l'avantage que « n'importe qui » sans aucune éducation peut avoir un travail ; il y a ceux qui louent le salaire gratuit de « travailler pour soi » ; il y a ceux qui pensent à l'avenir et à la sécurité du contrat formel ; il y a le travail des « petits par la taille et par la laideur » qui vont dans le cuir, dit un gérant (combien gagnent-ils quand même ?) ; il y a la fille designer, qui transforme sa voiture en son propre bureau et, sans être interviewée, gère la production de pièces laser (sera-t-elle la propriétaire ou une employée senior de la faction supérieure ?) ; il y a le mannequin vivant, une figure locale très différente des mannequins glamour des panneaux publicitaires qui ouvrent le documentaire, exposant les modèles de son « Star Jeans » dans le carré et dans les poses, car « ce que j'aime, c'est me prélasser », tandis que les « garçons » fabriquent les pièces (est-il le propriétaire de la faction ?).
Parmi eux tous se trouve Léo, un touche-à-tout (« les jeans c'est facile », dit-il), qui coupe aussi des cocotiers, mais a pitié (« un beau métier »), soutient ses collègues, dit que « l'argent est le fléau du monde » et « le capitalisme qui parle toujours, c'est l'argent ». Que peut signifier la vitalité de Leo, qui voulait être prophète s'il avait « compris » de ne pas boire et être capable de suivre ce qui se dit dans l'église, et déclare que « mon problème, mon affaire n'est pas de boire, c'est la travail"? Leo est celui qui filme les scènes de carnaval de la famille sur la plage, matériel qu'il a vendu pour la production du documentaire en échange de la semaine de loisirs, puisqu'il n'a pas pu vendre sa moto. Il reçoit également, en guise de paiement, la promesse d'un futur travail dans la faction qu'il aide à construire comme maçon, avec plus d'heures libres, située dans un lieu aride appelé « Novo Coqueiral » (à qui appartient la faction ?).
Dans la zone rurale ou, pour mieux dire, dans les vestiges de la vie ancienne et que le narrateur tient à vérifier pour comparer avec ce qu'il a vu dans le passé, seul João peut encore décrire le mouvement des nuages qui annoncent la pluie ; Canário, le seul éleveur de chèvres encore actif, traverse la ville et la route pleine de camions avec les animaux ("mon illusion n'est pas de gagner de l'argent pour humilier" comme un "riche cupide", dit Canário); Dona Adalgiza, qui ne travaille pas avec des jeans, répond avec supériorité « pas moi… je suis agricultrice » ; une maison transformée en faction garde un poulet de compagnie. La religion apparaît dans les discours (« Qui sait que le destin est Dieu »), sur la porte d'une faction ou sous forme de graffiti sur le mur d'une autre où l'on danse au son d'un rap de Mano Brown (monté par le cinéaste ?), avec un crucifix sur la poitrine et téléphone portable à la main.
La production de jeans se déroule comme une vente à la foire du dimanche, mais, à proprement parler, les deux extrêmes de la production sont élidés. La présence de l'équipe de tournage amène un pic d'enthousiasme : ce pourrait être la télé locale pour faire connaître la foire ! Ce que nous voyons à ce marché dominical, cependant, c'est l'épuisement et le sommeil. L'euphorie et l'épuisement étaient-ils toujours mélangés ? Interrogées sur leur plus grand rêve, les voix désincarnées répondent qu'elles veulent s'enrichir, être "propriétaire de leur propre entreprise", "laisser ma marque", "être heureux", "atteindre le point maximum", "avoir une maison" et " avoir une famille », l'un d'eux demande « je rêve dans quel sens ? », tandis qu'un autre dit qu'il ne sait pas s'il a des rêves ou des envies. D'où viennent ces rêves (y compris ceux de Leo) et leur absence ?
Au final, le documentaire de Marcelo Gomes traite d'une vitalité épuisée qui, étant à l'opposé d'une vie digne, est célébrée (et pourquoi ne le serait-elle pas ?) comme un horizon qui s'est effondré dans le présent, au "pays du bonheur " (comme le raconte la voix du narrateur au début du film). Seulement pendant le Carnaval ? Ou même pas ça, ou pas seulement ?
Que penser de tout cela ? C'est ce que semble se demander le film lui-même, face à la naturalisation perverse d'une unanimité aliénée, en documentant ce qui est visible de ces relations humaines (fétichisées ?). A la fin, entre les masques de la scène du carnaval (avec ralenti et percussions funèbres en arrière-plan), la figure de Léo à l'arrière du groupe — marionnette joyeuse et joyeuse ? — sera encadré à la fin comme un simple visage, recouvert du masque de ceux qui s'occupent de la peinture des jeans, où se détachent leurs yeux flous. La danse des images sur l'écran (ce sont des jeans) rend explicite la fantasmagorie. "L'expérience brute de l'histoire".
*Salete de Almeida Cará est professeur principal dans le domaine des études comparatives des littératures en langue portugaise (FFLCH-USP). Auteur, entre autres livres, de Marx, Zola et la prose réaliste (Atelier éditorial).
Référence
Je me garde pour quand le carnaval arrivera
Brésil, 2019, documentaire, 85 minutes
Réalisation et scénario: Marcelo Gomes
photographie: Pedro Andrade
Bande sonore: O'Grivo
constructeur automobile:Karen Harley
références
ADORNO, Theodor, « Position du narrateur dans le roman contemporain », in Notes de littérature I, traduction de Jorge de Almeida. São Paulo : Editora 34/Duas Cidades, 2003.
ARANTES, Paul, le fil. São Paulo : Paz et Terra, 1996.
–––––––– Le nouveau temps du monde. São Paulo : Éditorial Boitempo, 2014.
CANDIDO, Antonio, « Radicalismos », in Divers écrits. São Paulo: Librairie Two Cities, 1995, 3e édition.
_________ "O tempo do contra", en textes d'intervention (sélection, présentation et notes de Vinicius Dantas). São Paulo : Editora 34/Duas Cidades, 2002.
__________ « Le monde proverbial », en La parole et la ville, Rio de Janeiro : Ouro sobre azul, 2010.
CATALANI, Felipe, « La décision fasciste et le mythe de la régression > Le Brésil à la lumière du monde et vice versa », dans le blog de Editora Boitempo, juillet 2019.
DARDOT, Pierre et LAVAL, Christian, La nouvelle raison du monde (essai sur la société néolibérale). Prix : La Décpuverte/Poche, 2010.
GRESPAN, Jorge, Marx et la critique du mode de représentation capitaliste. São Paulo : Éditorial Boitempo, 2019.
MELLO E SOUZA, Gilda de, "Os inconfidentes", dans Exercices de lecture. São Paulo : Editora 34/Duas Cidades, 2009.
OLIVEIRA, Francisco de, Brésil : une biographie non autorisée. São Paulo : Éditorial Boitempo, 2018.
SCHWARZ, Roberto, « Un séminaire de Marx », in Séquences brésiliennes. São Paulo : Companhia das Letras, 2014, 2e édition.
–––––––––– “Ciné et les fusils", dans le père de famille. São Paulo : Companhia das Letras, 2008.
__________ « Le fil de l'écheveau », en Quelle heure est-il?. São Paulo : Companhia das Letras, 1987. 2007.
__________ “Gilda de Mello et Souza”, dans Martina contre Lucrecia. São Paulo : Companhia das Letras, 2012.
XAVIER, Ismaïl, Réunions, organisé par Adilson Mendes. Rio de Janeiro : Beco do Azougue, 2009.
notes
« Quand je fais une critique radicale de ce que la rationalité bourgeoise n'a pas pu réaliser, je pratique une utopie. À certains moments, vous avez la capacité de faire avancer la description utopique. Dans d'autres, ce n'est pas le cas. Je perçois un décalage entre une virtualité qui s'ouvre et une force nouvelle qui ne s'est pas constituée. L'utopie est une critique du réel pour ce qu'elle nie du réel. À ne pas confondre avec la positivité, dans le sens de penser que l'avenir est le meilleur. Je pense donc que toute critique est utopique même lorsqu'elle prend des formes qui ne semblent pas utopiques. François de Oliveira. Brésil : une biographie non autorisée. São Paulo : Éditorial Boitempo, 2018
"La suggestion demeure, mais l'idée n'a peut-être pas pu être réalisée en notre sein, car finalement nous étions - et sommes - engagés dans la recherche d'une solution pour le pays, parce que le Brésil a besoin d'avoir une porte de sortie.” (…) Et donc notre séminaire (…) devait un pas de plus, celui qui affrontait — dans la plénitude compliquée et contradictoire de ses dimensions actuelles, qui sont transnationales — les rapports de définition et d'implication réciproque entre retard, progrès et production de biens , termes et réalités qu'il faut comprendre comme précarité et critique les uns des autres, sans lesquels la souricière ne peut être désarmée ». Cf. Robert Schwarz, op. cit. p.127
Il est bon de rappeler qu'en 1988, déjà après l'ouverture démocratique (avec de larges aménagements de A à Z), Antonio Candido, visant certainement les impasses objectives de son présent, examine les impasses de positions qui, entre le mouvement abolitionniste et le putsch d'état de 1937, ont fourni un contrepoids « radical » (dans leurs termes critiques) au conservatisme et au populisme. Et il a observé que le "rôle transformateur" de notre radicalisme ne pouvait avancer que "jusqu'à un certain point", puisqu'il ne s'identifiait qu'"en partie aux intérêts des classes ouvrières, qui sont le segment potentiellement révolutionnaire de la société". Cf. « Radicalismes », dans Divers écrits. São Paulo: Two Cities Bookstore, 1995, 3e édition, p. 266
Pour une lecture complète des analyses importantes sur les films, cf. Roberto Schwarz, "Cinéma et fusils", dans le père de famille, São Paulo : Companhia das Letras, 2008 ; "Le fil de l'écheveau", dans Quelle heure est-il?, São Paulo : Companhia das Letras, 1987 ; « Gilda de Mello e Souza, Autonomie incontrôlable des formes », in Martina contre Lucrecia. São Paulo : Companhia das Letras, 2012 ; cf. aussi Gilda de Mello e Souza, "Os inconfidentes", dans exercices de lecture. São Paulo : Editora 34/Duas Cidades, 2009.
