Par JULIO TUDE DAVILA*

Considérations du film "Tout, partout, à la fois"

Il est difficile de décrire le synopsis de Tout, partout, à la fois.[I] En résumé et en allant droit au but, on observe le dilemme d'un protagoniste qui est confronté à une sorte d'absolu : la possibilité de tout vivre, partout, à la fois. En ayant une part de ce sentiment, sous la forme de toutes les expériences disponibles simultanément pour sa seule personne dans différents univers, le personnage est pris d'un nihilisme cynique, qui l'incline à accepter l'absolu.

Puisque rien n'a de sens ni de valeur, il n'y a pas de différence entre l'un et le tout, entre la passivité et l'activité, il n'y a aucune raison d'agir dans un sens ou dans l'autre. Avant de consommer sa décision, cependant, le personnage est confronté à un autre personnage (Wang), qui propose la simplicité et la tendresse comme alternative au nihilisme. Donner un sens aux choses basé sur un effort pour reconnaître la beauté dans l'acte simple et rechercher cette simplicité dans le monde, une alternative qui, à la fin, est adoptée par le protagoniste. L'absolu est rejeté et la recherche de l'affection et de la simplicité sert de nouvelle direction de vie.

Pour le spectateur brésilien, le conflit du film met en lumière ce qui est souvent considéré comme le plus grand poème de notre littérature, la machine du monde, de Carlos Drummond de Andrade. Dans l'œuvre, le moi lyrique marche lentement sur une route caillouteuse du Minas Gerais, lorsqu'il se voit face à face avec la Machine du Monde, porteuse du savoir absolu, de la vérité sur le monde, et, après avoir réfléchi à la possibilité d'accéder à la machine du monde, rejette cette idée et poursuit sa promenade réfléchie.

Une autre relation intéressante entre le poème et le film apparaît quand on se rappelle que la machine de Drummond est souvent comparée à la Aleph, de Jorge Luis Borges. Dans la nouvelle, l'écrivain argentin découvre un point qui, observé sous le bon angle, permet de visualiser le monde entier. Dans "Tout, partout, à la fois", l'absolu est un point, un bagel en fait, et dès qu'on l'aperçoit, quand la caméra entre dans le point, on a l'impression que c'est un mouvement cyclique, qu'on voit le point dans le point, puisqu'il est à l'intérieur de cet univers.

Le mouvement à l'intérieur du bagel rappelle singulièrement la façon dont Borges décrit l'Aleph : « J'ai vu la circulation de mon sang noir, j'ai vu les engrenages de l'amour et la modification de la mort, j'ai vu l'Aleph, de tous les points, j'ai j'ai vu dans l'Aleph la terre, et sur terre encore l'Aleph et dans l'Aleph la terre, j'ai vu mon visage et mes entrailles, j'ai vu ton visage et j'ai eu le vertige et j'ai pleuré, parce que mes yeux avaient vu cet objet secret et conjectural dont les hommes usurpent le nom mais qu'aucun homme n'a regardé : l'univers inconcevable. Dans tous les exemples, on note le poids écrasant de l'accès à l'absolu.

L'effort le plus récent pour déchiffrer le poème de Drummond est venu du livre de José Miguel Wisnik (2018), L'usinage du monde. Pour le critique, l'expérience qui a servi d'inspiration à Drummond pour composer son poème était le processus de « machinage du monde » imposé par la société minière Vale, dont le projet dans la ville d'Itabira, où le poète est né, a complètement détruit la vie locale. paysage, sur lequel Drummond a écrit dans plusieurs livres. Wisnik montre comment, à l'époque où Drummond écrivait la poésie, il avait été affecté par un voyage dans sa ville natale, en raison de cette dévastation.

L'horizon de l'absolu ici critiqué serait alors l'horizon capitaliste. La machine du monde qui fournit un absolu capitaliste, la production de profit et de développement incessant, aurait pour prix la destruction de la matière du monde, la vie naturelle et simple offerte par les modes de vie et d'exploitation traditionnels de la terre que Drummond a été présenté dans son enfance et l'a ainsi enchanté durant sa vie.

Une autre lecture verra le poème de Drummond comme une réflexion sur la tragédie du rêve communiste.[Ii] Le régime stalinien, aboutissement du projet communiste (Drummond a longtemps été membre du Parti communiste), a eu pour prix la mort de millions de personnes et la soumission d'un pays à une politique totalitaire et terrifiante. Ainsi, le rêve d'une société juste et égalitaire devient un cauchemar, et le moi lyrique de Drummond refuse d'accepter que la consommation de ce rêve soit ainsi. Si l'absolu communiste ne peut être atteint que par ces moyens, il doit être rejeté.

Il est à noter que ces lectures ne cherchent pas à délégitimer une interprétation philosophique du poème de Drummond. Au contraire, en proposant différents récits de la gestation de ce poème, les auteurs conçoivent une manière différente de penser ces questions. Si on insère l'apocalypse stalinienne ou le développement capitaliste dans le vers allégorique du poème de Drummond, on a d'autres outils pour analyser ces phénomènes, on peut observer à la fois l'allégorie et le fait dans un rapport qui alimente et capte, ainsi, ce qu'il y a de commun entre tous ces exemples. On peut voir un mouvement homologue dans les différentes trajectoires tracées. Il y a un prix énorme et dévastateur à payer, sous la forme d'un cynisme aveugle face aux contradictions des moyens, pour entrer dans l'absolu.

Face à ces explications, on pourrait se demander si le film auquel nous avons affaire manifeste une relation similaire, ou plutôt, quel Absolu il pourrait représenter. En 2021, Stuart Jeffries a sorti un livre au titre curieux : Tout, tout le temps, partout – comment nous sommes devenus postmodernes. Cette phrase, selon l'auteur, résumerait la vie dans la postmodernité. Nous avons accès à toutes les connaissances du monde, où que nous soyons, quand nous le voulons.

Non seulement cela, mais nous sommes constamment bombardés d'informations, ce qui rend difficile pour nous de comprendre et d'appréhender ce que nous recevons, de sorte que la relativisation (de la vérité, de la science, de la valeur) est une règle générale du postmodernisme. La production culturelle est prise en charge par l'esthétique de l'excès et de la falsification, avec la production incessante de contenus et le paradigme de réalité concerts, par exemple. Il y a une relation évidente entre ce type de production culturelle et le régime économique actuel – « Il y a tellement d'image que ça devient capital », selon les mots de Hal Foster.[Iii]

Dans son livre, Stuart Jeffries affirme que la postmodernité a commencé en 1971, avec la fin du paradigme de Bretton Woods. En situant la naissance du postmodernisme à la fin de la parité or-dollar, Stuart Jeffries veut montrer que la vie culturelle dans la postmodernité est inexorablement liée à tout ce que le néolibéralisme a de plus pernicieux, défendant qu'il s'agit de processus contigus. Les axiomes du néolibéralisme et le mode de vie qu'il promeut imposent un certain type d'assujettissement, dans lequel il faut être disponible à tout moment pour le travail et la consommation et connecté à des réseaux qui lui confèrent une identité publique, le circonscrivant aux normes de cet environnement. .

Les coûts psychiques de cela pour le sujet sont évidents. Les paradigmes de la société palliative, de la fatigue et de la transparence de Byung-Chul Han montrent comment nous sommes toujours au bord d'un l'épuisement professionnel, tenir bon parce qu'on se sait remplaçable, parce qu'on se juge en termes strictement financiers, et qu'on refuse toute contradiction, en se dopant d'antidépresseurs et de toute variante palliative du genre. Pas étonnant, dans un autre livre, l'auteur nous demande de "s'il vous plaît, fermez les yeux". Une poétique de la pause et de l'attente, qui peut générer un autre type de réflexion, car nous nous laissons le temps de respirer et de regarder notre environnement d'une manière différente.

De plus, en critiquant la vision hégélienne de l'art oriental, Byung-Chul Han (2022) montre que pour comprendre Bashô, grand représentant de cet art, il faut un regard bienveillant, qui cherche à voir quelque chose de différent dans la manifestation des choses en elles-mêmes. de son intériorité, mais non moins digne d'être appréciée. Un regard qui s'attarde longuement sur l'objet et permet au sujet de se vider de la bienveillance, qui verra dans l'objet une lueur pénétrante, capable de pénétrer l'observateur et de l'affecter dans une autre mesure, s'il se le permet plus tranquillement l'interaction C'est charmant.[Iv]

Internet joue un rôle clé dans ce processus. L'articulation de tout à travers les réseaux a réorienté notre façon d'appréhender le monde. Jonathan Crary (2022), dans son livre le plus récent, montre comment le numérique nous a complètement éloignés des expériences humaines affectives singulières. L'atomisation et l'isolement générés par une connectivité constante ont réduit l'éventail des expériences possibles : « Comment mesurer toutes les conséquences du confinement si drastique de la richesse et de l'infinité du potentiel humain dans la désolation et la monotonie des systèmes numériques ? […] la possibilité d'une vie commune d'expérience directe a été remplacée par une réceptivité passive à des flux de stimuli qui nous sont imposés de manière non consensuelle. […] l'expérience est le moyen le plus accessible pour les gens ordinaires d'exprimer comment l'ordre qui prévaut les rend tristes, anxieux, endettés, seuls, dépendants ou pire » (p.86, 97,98). Les modes de vie qui s'offrent à nous sont préétablis, circonscrits dans ce système.

Accédez à tout, partout, tout le temps. Outre le bilan économique et psychologique que nous avons décrit, il y a aussi le cynisme nihiliste que le film expose. Affronter toutes les contradictions de ce système comme si elles étaient normales. L'indicible inégalité, l'anomie à la périphérie du système, la faim, la dépossession économique, autant de moyens nécessaires pour atteindre cet absolu postmoderne et néolibéral, pour lequel « il n'y a pas d'alternative », selon les mots de Margaret Thatcher. L'une des façons dont nous articulons cela dans notre discours est à travers l'ironie, le ricanement sans issue qui, selon David Foster Wallace, est devenu omniprésent dans notre culture.

On le voit dans la bouche des dirigeants qui disent des choses « qu'ils ne pensent pas vraiment », par exemple. Une forme de mépris des choses, des mots et de la réalité, guidé par le nihilisme au cœur du mode de vie néolibéral. Le résultat final est une société d'individus atomisés et épuisés, éloignés les uns des autres, craignant pour leur sécurité physique et cybernétique, coupés de la réalité matérielle et appartenant à une bulle avec des membres du monde entier, prêts à renoncer à la possibilité de solidarité et interaction en échange de protection et de divertissement. "Dans cette nouvelle ère, nous serons tous divertis / Riches ou pauvres / Les chaînes sont les mêmes".[V]

Une dernière coïncidence, aussi significative que les autres. Face au protagoniste, Wang prononce les mots suivants : « Je ne sais pas vraiment ce qui se passe. Mais s'il vous plaît, soyez juste gentil. À un moment donné dans son livre, Stuart Jeffries soutient que : "dans notre culture, nous n'avons pas besoin de plus d'ironie et d'esprit, mais de considération et de gentillesse". Un mouvement vers la simplicité, la tendresse et la bienveillance. Articuler une politique qui prenne en compte un autre type de sujet, une autre subjectivité possible, semble être la tâche première des temps à venir. [Vi]

* Julio Tude Davila se spécialise en sciences sociales à l'USP et en psychologie à Mackenzie.

Références

CAMILLO, v. Drummond – de la rose populaire à la rose noire. São Paulo : Éditorial Ateliê, 2005.

CRARY, J. Scorched Earth. Londres: Verset, 2022.

HAN, n. Hegel et le pouvoir. Rio de Janeiro : Voix, 2022.

JEFFRIES, S. Tout, tout le temps, partout. Londres: Verset, 2021.

WISNIK, J. machination du monde. São Paulo : Companhia das Letras, 2018.

notes

[I] Au Brésil, le film a reçu le titre de Tout, partout à la fois, mais le titre en anglais est Tout, partout, tout à la fois, dont la traduction précise est « Tout, partout, à la fois » ou « tout à la fois ».

[Ii] Si je ne me trompe pas, cette lecture est de Vagner Camilo (2005), mais j'ai un souvenir de Paulo Arantes mentionnant cette interprétation.

[Iii] Le critique américain a utilisé cette phrase (une inversion du diagnostic de Guy Debord, « c'est tellement capital qu'il devient image ») pour décrire le travail d'un architecte postmoderne notoire, Frank Gehry.

[Iv] Deux autres artistes mentionnés par Han dans cette liste sont Paul Cézanne et Peter Handke. En effet, si l'on pense, par exemple, à l'idée de son présente dans les œuvres de Cézanne, on est proche du silence et de la nature. Dans les différents cadres de la série joueurs de cartes nous avons un silence particulier, une scène parcimonieuse d'hommes cultivant leur temps. Dans des cadres comme maison au toit rouge ou celles où il montre le paysage du Jas de Bouffan, on sent le vent donner du mouvement à tout dans l'image, comme si on se reposait devant cette vue. Ce sont des images qui génèrent en nous un rythme lent, qui appelle un regard retenu. Chez Handke, la dimension de ce temps apparaît, par exemple, dans les gestes mesurés du femme gauchère ou dans les histoires que raconte don Juan, en plus, bien sûr, de son essai sur la fatigue.

[V] Divertissement total pour toujours, par le Père John Misty.

[Vi] L'auteur remercie Vitor Morais pour sa lecture et ses observations.

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