Par LAURA PODALSKI*
"Mar de rosas", "Das tripas Coração" et "Sonho de valsa", films antiréalistes, potentialisent la comédie comme critique de l'ordre actuel
Le cinéma d'Ana Carolina expose la base patriarcale de la formation sociale. Elle est la première à utiliser la comédie exotique pour critiquer l'ordre en vigueur. Différent des films d'autres réalisateurs contemporains, mer de roses (1977), du coeur des tripes (1982) et Bonbon au chocolat au lait (1987) renoncent au réalisme, privilégiant l'esthétique de la carnavalisation. Cela explique, dans une certaine mesure, la difficulté des études académiques traditionnelles de la critique cinématographique latino-américaine à traiter leurs films, études qui mettent souvent l'accent sur les aspects et fonctions sociaux et politiques des films.
En même temps que les spécialistes du cinéma ont exploré les façons dont des films comme Patriamada, par Yamasaki (1984), et Camila, de Bemberg (1984), abordent des faits historiques précis, semblent déconcertés par ce que certains ont qualifié de « surréalisme » par Ana Carolina et le manque de références historiques explicites dans ses films. Généreusement poivrés d'éléments de l'absurde, ses films parodient sans relâche l'ordre patriarcal et questionnent son rapport aux rêves et aux fantasmes.
Les films d'Ana Carolina exposent les stratégies discutées par Robert Stam dans Plaisirs subversifs : Bakhtine, critique culturelle et cinéma [Plaisirs subversifs : Bakhtine, critique culturelle et cinéma], où le potentiel subversif de la carnavalisation et des formulations carnavalesques de Mikhaïl Bakhtine est exploré. « Bouleversant le monde », privilégiant la polyphonie turbulente au monologue autoritaire, exaltant le corps, les articulations carnavalesques défient (sinon subvertissent) les hiérarchies établies (politique, sociale, esthétique) et, par conséquent, l'ordre en vigueur. Comme le dit Stam : les théories de Bakhtine « promeuvent (...) l'usage subversif du langage par ceux qui n'ont pas de pouvoir social (...) » et sont particulièrement utiles pour une « analyse de l'opposition et des pratiques marginales, qu'elles soient tiers-mondistes, féministes ou d'avant-garde.
La carnavalisation de l'Amérique latine et, en particulier, du Brésil d'Ana Carolina, est littérale et métaphorique – présente dans le métissage des cultures (africaine, européenne, indigène) dans le festival annuel et dans la vie culturelle. Bien que Stam ne parle pas spécifiquement des films d'Ana Carolina, sa polyphonie, qui met l'accent sur la voix du « corps des petits » (groupes impuissants), sur le discours (sur le sexe et les autres fonctions du corps) et sur l'usage généralisé de l'inversion de l'ordre demande à l'analyse. Cet essai démontrera que l'utilisation de stratégies de carnavalisation du coeur des tripes, d'Ana Carolina, lui donne la possibilité de critiquer le patriarcat d'une manière que d'autres réalisatrices, qui travaillent avec réalisme, ne peuvent pas.
Cette analyse remet en question de nombreuses tendances théoriques de la critique cinématographique latino-américaine et féministe. La critique cinématographique latino-américaine a, dans l'ensemble, ignoré l'utilité des théories cinématographiques psychanalytiquement informées. La critique de la psychanalyse dans les études culturelles en Amérique latine est souvent basée sur la prémisse qu'il y a une rupture dans la région avec les traditions « occidentales » de l'individu et du noyau familial, qui forment le contexte derrière l'origine et l'applicabilité de la psychanalyse, la façon dont elle est articulée par Freud et Lacan. Bien qu'elle soit peut-être convaincante en termes d'expression culturelle des groupes autochtones, cette prémisse n'est pas soutenue lorsqu'il s'agit du travail d'artistes comme Ana Carolina, qui se développe et circule clairement dans un champ culturel extrêmement influencé par les concepts «occidentaux». Les films de sa « trilogie » précitée se concentrent sur le développement du sujet féminin tout au long de son « adolescence, jeunesse et maturité ». Ils travaillent sur les rapports entre sexualité, famille, droit et sujet au sein de la théorie psychanalytique. Dans mer de roses, une jeune bourgeoise tente de tuer sa mère, qui avait tenté de tuer son père. Dans Bonbon au chocolat au lait, une femme aux prises avec le désir incestueux de son frère tout en aspirant à l'indépendance.
En même temps, les films d'Ana Carolina mettent en évidence certains points obscurs de la théorie du cinéma féminin, tels qu'ils ont été articulés à partir de l'analyse du cinéma américain et européen. Les stratégies de carnavalisation utilisées dans ses films interrogent les paradigmes de la critique, qui se concentrent sur une analyse du regard et de l'image, et excluent le son. Malgré Laura Mulvey, E. Ann Kaplan et Mary Ann Doane, entre autres, attaquent de manière persuasive les mécanismes visuels conventionnels utilisés pour représenter les femmes, ils maintiennent une vision biaisée et ne tiennent pas compte du rôle des mécanismes de l'aura dans l'établissement des hiérarchies de genre au cinéma.
Le premier grand texte à soulever cette question et à plaider en faveur du potentiel progressiste de la voix dans les textes cinématographiques fut Le miroir acoustique : la voix féminine dans la psychanalyse et le cinéma [Le miroir acoustique : la voix féminine en psychanalyse et au cinéma], de Kaja Silverman, sur lequel je vais me baser. La discussion de Silverman sur la voix dans les textes cinématographiques est un complément très productif aux formulations de Bakhtine, qui privilégient normalement les métaphores de l'aura, telles que la polyphonie et l'hétéroglossie. Comme le dit Stam, "l'insistance de Bakhtine sur la présence de 'voix' à côté des 'images' (…)" peut fonctionner comme une critique de "l'imagination masculine occidentale [qui] est fortement 'visuelle', posant les faits culturels comme des choses observées ou vues plutôt qu'entendu, transcrit ou inventé par des dialogues ».
Le rôle de la voix est fondamental dans le projet d'Ana Carolina de créer un plaisir cinématographique différent. Bien qu'il s'agisse d'un spectacle, le comique de du coeur des tripes elle ne dépend pas de la reproduction d'un regard patriarcal/masculin privilégié. Plutôt que de proposer des représentations autoréflexives comme seule alternative adéquate à ce visuel phallocentrique (ou de supposer que la seule alternative au plaisir patriarcal est le déplaisir), du coeur des tripes et les deux autres films de la trilogie articulent le plaisir comme multisensoriel. Comme Né en flammes (Né en flammes, 1983), de Lizzie Borden, du coeur des tripes produit un son complexe, qui provoque plaisir/rire chez le spectateur par sa polyphonie créative. Sa parodie de fantasme patriarcal repose avant tout sur l'aura du récit, parfaitement conforme à la racine étymologique du mot. Souvent appelée « double voix », la parodie vient du grec parodie ou du latin Parodia, signifiant "chanson de dérision". Comme on le verra plus loin dans cet essai, le plaisir dans le film d'Ana Carolina est le résultat de l'articulation de voix subversives qui déstabilisent le discours autoritaire.
Projections du patriarcat et voix qui se brisent
au début de du coeur des tripes, un inspecteur d'État se rend dans une école pour filles avec l'intention de fermer l'établissement, en raison de ce qu'il qualifie de mauvaise gestion de la part de la directrice. En attendant les professeurs dans la salle de conférence, il demande à la femme de ménage si les professeurs sont jeunes et jolis. Après avoir reçu sa confirmation, il s'endort devant l'horloge qui indique 4h55. Cette séquence fonctionne comme une trame narrative qui réapparaît à la dernière minute du film, lorsqu'il se réveille à 5 heures du matin avec l'entrée de l'équipe pédagogique.
Le corps du film est le rêve de l'inspecteur sur ce qui se passe à l'école la veille de sa fermeture. Il fantasme sur l'amour obsessionnel de deux professeurs (Miriam et Renata), sur le comportement indiscipliné des élèves qui parlent et chantent de la bite et se masturbent, sur les désirs charnels du curé de l'école qui peine à se contenir quand une fille fait pipi dans le bas-côté de l'église pendant la messe, et sur la mauvaise gestion de la directrice et de son assistante, qui qualifient de "communistes" les comportements suspectés de pure orgie par les étudiants. Il imagine l'école des filles comme le lieu des passions débridées, où les élèves piétinent l'autorité, terrorisant Olivina, la prof de chimie, jusqu'à ce qu'elle s'effondre. Après avoir repris une autre classe, les élèves invitent non seulement leur instructeur, mais aussi Flannel, le réparateur de l'école, et l'équipe de nettoyage à se joindre à eux pour chanter et danser.
Selon le rêve de l'inspecteur, le comportement indiscipliné des filles nivelle les enseignants, le personnel et les élèves, provoquant une rupture nette avec la hiérarchie de l'autorité et du contrôle social. En d'autres termes, l'école est un « monde à l'envers ». Le caractère hyperbolique de ces séquences souligne l'absurdité de son fantasme. En termes allégoriques, le cadre narratif ridiculise les projections de l'État patriarcal sur les conséquences d'un assouplissement de la surveillance.
Le caractère narcissique de ces projections devient évident lorsque l'inspecteur s'imagine en Guido, l'unique professeur de l'école. Le film montre Guido comme un égoïste égocentrique, qui erre dans les couloirs en marmonnant un éternel monologue sur l'amour hétérosexuel tout en essayant de se placer au centre du désir sexuel et des conflits scolaires. La position qu'il assume est à l'image du rôle de l'inspecteur d'État, qui se dit intervenant lorsqu'il arrive à l'école. Tout comme l'arrivée de l'inspecteur a réorganisé la hiérarchie scolaire pour en assumer le contrôle, les propos de Guido tentent d'interpeller les élèves en fonction de son désir. Lors du dernier cours, il pontifie : « … La folie est source d'orgueil… Ici je montre ma folie et vous la représenterez ». Il poursuit avec le sermon sur la nécessité de libérer la folie intérieure et de s'affranchir des contraintes sociales.
La séquence parodie la nature égocentrique de son monologue à travers différents niveaux sonores. Tout au long de celui-ci, les paroles du professeur sont interrompues par les rires et les chuchotements des étudiants divisés entre ceux qui font attention et ceux qui ne se soucient pas de ses conseils. Tandis qu'il divague sur lui-même, ils se posent des questions ("Qu'est-ce qu'il raconte ?", "Je ne sais pas"), chantent de petites chansons cochonnes ("Ma mère est morte, tout le monde prie./ La tienne est vivante, donne toujours ”), siffler, rire, chuchoter. Les démonstrations irrévérencieuses des filles défient son autorité. Tandis que certains répondent à ses propos, d'autres créent un discret circuit d'articulations entre leurs collègues. Au début de la séquence, les paroles de Guido rivalisent avec les voix des filles, réglées quasiment sur le même volume. Lorsque la scène commence par un foyer derrière les rangées d'élèves, les images visuelles n'attirent pas l'attention du spectateur-auditeur.
La séquence met l'accent sur la polyphonie, un terme que Bakhtine utilise pour l'orchestration d'une pluralité de voix qui « ne se confondent pas en une seule conscience, mais existent dans différents registres, générant un dynamisme dialogique entre elles ». Alors que Guido ne semble pas reconnaître d'autres voix que la sienne, les filles (et le spectateur-auditeur) le font clairement. Leur échange polyphonique crée une atmosphère de carnavalisation qui perturbe et perturbe sa tentative de les endoctriner dans l'ordre social. Dès lors, le film sape les tentatives de Guido/inspecteur d'état de se positionner comme le sujet dont les énonciations placent les filles comme « autres », simples objets de son désir.
La séquence de classe fait écho à une autre qui se déroule lors de la dernière messe à l'église. Alors que le prêtre parle des « joies d'être une femme », plusieurs voix se font entendre, créant à nouveau une atmosphère polyphonique. Au début de la scène, un hassid entre dans l'église; sa longue discussion avec le directeur de l'école pour savoir s'il gère bien ou non les situations noie les paroles du prêtre. Quelques minutes plus tard, la femme de ménage parle d'une orientation sexuelle fictive. Dans les deux cas, la présence du prêtre n'est enregistrée que d'une voix étouffée, en de rabais. L'autorité des affirmations passionnées du prêtre sur le caractère sacré des femmes est ensuite minée par des images qui contredisent ses paroles. Quand ta voix dans de rabais compare les "petites mains" des filles de l'église avec celles de la Vierge Marie qui baignait le front du Christ, le foyer de l'image montre les mains d'une jeune fille tenant une image pornographique (d'un côté la Vierge Marie, de l'autre, une fellation dans close) de Flannel pour le transmettre à ses compagnes. Cette séquence et celle de la salle de classe suggèrent que si le discours de l'éducation étatique et ecclésiale pose les termes du désir et de la rébellion, il échoue effectivement à placer le sujet féminin dans une position de soumission et d'asservissement.
Em Le miroir acoustique (Le miroir acoustique), Silverman soutient que les films hollywoodiens classiques suppriment la menace d'échec du sujet masculin, la plaçant sur le sujet féminin à travers les conventions visuelles et d'aura citées par Laura Mulvey. Silverman soutient que les films hollywoodiens font cela en reliant la voix féminine à un corps féminin dans le diégèse, tout en associant la voix masculine au pouvoir d'énonciation de l'appareil cinématographique lui-même. En autorisant uniquement la voix masculine à servir de voix désincarnée, Hollywood ne laisse parler la voix féminine que depuis « l'intérieur » d'une série d'enceintes : (1) un texte dans le diégèse (une performance musicale, un film dans un film) ; (2) par l'hypnose et la médiation d'un médecin qui l'oblige à avouer; ou (3) par une prononciation forte qui marque la matérialité de la voix. Ces trois stratégies positionnent la voix féminine au sein du diégèse "d'une manière qui peut être vue et entendue". Ainsi, la voix féminine, comme le corps féminin, est maintenue en place par un sujet masculin impérieux.
Ce paradigme ne convient pas pour se référer à la fonction des sons dans du coeur des tripes, qui "enferme" vraiment les voix féminines sans produire les effets que Silverman attribue aux films hollywoodiens. Le film d'Ana Carolina a une structure particulière. Les personnages féminins parlent de l'intérieur d'un fantasme masculin (c'est-à-dire par sa médiation). En fait, au début du rêve de l'inspecteur, Miriam et Renata se souviennent des événements du dernier jour d'école par des voix qui se chevauchent ; d'où ses rêves sur leur souvenir de ce jour-là. Tout en étant situés comme projections d'un sujet masculin (c'est-à-dire en position d'être entendus et observés par lui), les sujets féminins en du coeur des tripes ils ne se conforment pas à leurs impositions (par Guido/inspecteur). Ils agissent plutôt en termes visuels et d'aura afin de rendre audible et visible l'inadéquation du sujet masculin (comme je le discuterai plus tard).
Malgré ces divergences avec le modèle de Silverman, du coeur des tripes le suivre par d'autres moyens. Silverman soutient que l'une des conventions de base pour ancrer la voix (en particulier féminine) au corps est la synchronie. Semblable aux films féministes expérimentaux dont il a parlé, du coeur des tripes distingue souvent la voix féminine d'un corps diégétique spécifique. Dans la séquence de classe de Guido, les voix des filles sont presque désincarnées. S'ils semblent travailler avec cet espace diégétique, les plans synchronisent rarement la voix avec l'image à l'écran.
Au lieu de cela, les voix sont lancées à partir de points, qui ne sont pas visuellement identifiables, en tant qu'unités distinctes. Ils fonctionnent comme une sorte de chœur qui tourne autour de Guido. Encore plus dérangeant est le manque de synchronisation du son. Bien que cela puisse être attribué dans une certaine mesure à des problèmes de post-synchronisation, je dirais que, compte tenu de l'expérience d'Ana Carolina en tant que directrice du son sur le film de Rogério Sganzerla de 1969, la femme de tout le monde (qui présente un mélange provocateur de rock americano com samba) et, par conséquent, sa conscience du potentiel subversif du don, le « mauvais » doublage de du coeur des tripes c'est intentionnel . (Cela est également évident dans d'autres parties du film où la technique de doublage est "bonne" - c'est-à-dire que les voix sont synchronisées sur les lèvres avec le personnage "approprié".) Au début du film, l'une des étudiantes accompagne l'inspecteur en lui demandant sans arrêt ce qu'il faisait là, tandis qu'un chœur féminin extra-diégétique incite les « Étudiants du Brésil » à « travailler pour la vérité et pour leur génération » et de « se battre sans relâche pour l'illumination ». Le manque de synchronisme des filles, ou leur voix « détachée », rivalise avec les conseils du chœur extra-diégétique, abolissant les prétentions réalistes de la gamme visuelle.
Un dernier exemple indique la manière dont le son contribue à rompre avec les rôles établis par l'idéologie dominante. Dans une séquence particulièrement absurde, Joana, une jeune femme jouée par un acteur, raconte au prêtre un grave dilemme dont personne à l'école n'est au courant. Il/elle s'exclame d'une voix aiguë et décalée : « Je suis un homme, Père » et soulève sa jupe pour le prouver. La scène met l'accent sur plusieurs incohérences : la robe (féminine) de Joana ne correspond pas à son corps (masculin), et sa voix (ressemblant à une voix masculine aiguë imitant une voix féminine) n'est pas synchronisée avec le corps. De cette façon, le film se concentre sur les codes visuels et aura qui identifieraient Joana à la fois comme un garçon et une fille. Alors que le prêtre essaie de la persuader qu'il s'agit d'une fille qui s'est simplement identifiée à son "côté masculin", il lui propose "Soyons proches, Joana", après qu'elle ait relevé sa jupe, suggérant ainsi qu'il "l'a reconnue". en tant qu'homme et possible partenaire homosexuel. À travers le discours à double sens du prêtre, la séquence ridiculise le socle précaire des clivages sexués qui font partie du discours dominant. Il met l'accent sur le sexe en tant que représentation visuelle et aura, plutôt qu'un reflet direct d'une cohérence « interne » déjà constituée. Comme l'observe Judith Butler dans Problème de genre [Le problème des sexes], le travesti parodie la notion même d'« identité de genre originelle ou primaire ». La réponse ambiguë du prêtre est une parodie de l'apparente rigidité de la division sexuelle du système patriarcal qu'il tente lui-même d'imposer.
Le spectacle du/et du désir masculin
Jusqu'à présent, j'ai soutenu que l'utilisation de la parodie dans le film offre une critique réussie du fantasme patriarcal. Cependant, la parodie n'ébranle pas ou ne rompt pas nécessairement avec l'idéologie dominante. La définition de Linda Hutcheon de la parodie – « répétition différente » – questionne le degré de rupture des conventions qu'elle provoque. . Stam fait une remarque similaire lorsqu'il observe que la carnavalisation n'est pas essentiellement ou nécessairement subversive. Tout en soulignant le potentiel subversif du travesti en tant que parodie, Butler déclare qu'il « a été utilisé pour accentuer une politique du désespoir, qui affirme une exclusion apparemment inévitable du sexe marginal du territoire du naturel et du réel ». Au vu de ces définitions, quelles sont les limites de la parodie dans du coeur des tripes? J'ai discuté de la fonction subversive du son, mais qu'en est-il des images ? L'écho des conventions particulières du film soutient-il son potentiel ? Le spectateur s'identifie au voyerisme de l'inspecteur parce qu'il/elle voit à travers vos yeux/rêves ?
Bien qu'il présente peu de corps nus, le film est un spectacle sexuel après l'autre pour le - peut-être - plaisir des téléspectateurs. voyeurs. Les filles se touchent et se touchent, deux des enseignantes (Miriam et Renata) participent à une ménage-à-trois avec Guido; et le personnel de nettoyage se frotte en flanelle. En fait, placer le spectacle sexuel au premier plan fait le pont du film avec les pornochanchadas, courantes dans les années 70 au Brésil, et qui ont été remplacées par une variante plus lourde dans la décennie suivante, lorsque du coeur des tripes émergé . Par conséquent, bien qu'hyperboliques, ces représentations visuelles peuvent également encourager les formes traditionnelles de plaisir d'un spectacle et minimiser, ou du moins minimiser, le potentiel subversif du son. Cependant, il y a au moins deux façons dont le film évite cela et célèbre les plaisirs pervers.
Première, du coeur des tripes s'écarte de la tradition cinématographique en associant l'échec au sujet masculin. Comme l'a théorisé Silverman, le cinéma hollywoodien classique reconstitue et adoucit certains traumatismes psychotiques qui réaffirment les hiérarchies du sexe, associant le manque - une condition nécessaire de l'homme, ainsi que la subjectivité de la femme - exclusivement à cette dernière. La construction par le film d'un moi masculin idéal, auquel le spectateur peut s'identifier, est fondamentale dans ce processus. La capacité du personnage masculin à dépasser le monde diégétique (pour atteindre son but et satisfaire son désir) et les mécanismes stylistiques qui entretiennent cette condition sur la conscience du spectateur masculin de son propre échec.
D'une autre façon, du coeur des tripes souligne l'impuissance du sujet masculin. Dans le cadre narratif, le désir masculin hétérosexuel est un obstacle aux unions agréables ; seules les liaisons lesbiennes sont présentées comme satisfaisantes. Lorsque Guido se place à plusieurs reprises et littéralement entre Miriam et Renata, qui sont amantes, le conflit entre les trois culmine dans un ménage-à-trois qui ne satisfait aucune d'entre elles. Après s'être éloignés de lui, chacun répond à la question "Avez-vous apprécié?" avec un « Non » retentissant. La conclusion insatisfaisante de la ménage-à-trois c'est une moquerie des notions phallocentriques de la sexualité de Guido (ou de l'inspecteur).
Le résultat de ménage-à-trois anticipe la tentative frustrée d'un autre enseignant, qui revient à l'école pour dire au revoir et avoir des relations sexuelles avec une femme de ménage dans la chambre de l'élève. chaudière. Malgré ses efforts pour l'amener là où il la veut (se plaçant littéralement au-dessus d'elle et le faisant métaphoriquement en répétant «bonne, bonne, bonne»), l'enseignant est impuissant. A travers ces séquences, le film abolit la traditionnelle toute-puissance du personnage masculin. Alors que les professeurs tentent d'orienter les femmes vers leurs désirs, le film met l'accent sur leurs défauts. Il ridiculise l'affirmation précédente de Guido aux étudiants selon laquelle le pénis est la source à partir de laquelle les dieux et les mortels s'épanouissent, soulignant son manque de correspondance avec le phallus. Plutôt que d'éliminer la conscience du spectateur masculin de ses propres échecs, le protagoniste du film/rêve l'exacerbe. Par conséquent, cela suscite peut-être peu de sentiment de complicité entre le spectateur et l'inspecteur/Guido.
Deuxièmement, tout en soulignant le défaut du personnage masculin, du coeur des tripes elle parvient aussi à s'affranchir du conventionnel, « salant » le spectacle et diminuant sa « contemplation passive », par l'usage d'une autre stratégie de carnavalisation : révélée dans tous les placements du corps. Le film renverse les hiérarchies traditionnelles qui valorisent certaines parties du corps. Ce nivellement empêche efficacement la formation de fétiches autour du corps féminin et alimente ainsi le projet subversif du film.
Afin de transgresser toutes les conventions de la représentation, le film d'Ana Carolina revisite certaines des stratégies utilisées par les cinéastes du souterrain ou l'udigrudi brésilien de la fin des années 60 et du début des années 70. Ses films, connus sous le nom de cinéma poubelle, tentent de créer une "toile sale", violant agressivement les canons du bon goût. la femme de tout le monde, de Sganzerla, ridiculise le genre de pornographie douce qui dominait les écrans brésiliens. Le film suit les aventures d'une femme sexuellement vorace qui a des relations sexuelles avec l'un de ses nombreux partenaires dans la salle de bain. Ainsi, le travail de Sganzerla fait fi des normes du « présentable » et joue avec la notion de « film sale ». Comme dans la présentation de Sganzerla de la transgression irrévérencieuse, du coeur des tripes il fait un spectacle de l'acte de vomir et de pisser, tout comme il fait l'acte de faire l'amour.
Quand Olivina, la professeure de chimie, s'effondre en classe après avoir été poursuivie et finalement agressée physiquement par les élèves, elle est renvoyée chez elle. Aidée par Guido pour rejoindre la voiture qui l'attend, Olivina vomit à chaque pas de l'école. Après que les nettoyeurs aient dit au revoir à la voiture, la caméra suit leurs efforts pour nettoyer le vomi. Inclinant progressivement, il montre la progression du vomi au fur et à mesure qu'il dévale les marches. Le « refus » de dévier de la caméra dénote une lecture hors des conventions cinématographiques du corps-spectacle. La séquence est un exemple du réalisme grotesque du film, un terme utilisé par Bakhtine pour désigner un "style anti-illusoire qui reste physique, charnel et matériel (...)". La matérialité de la séquence est moins le produit de « l'observation » d'un vomissement non médiatisé que son refus de délivrer l'attendu. Son insistance à « briser les frontières » entre ce qui est une présentation « commode » ou « gênante » provoque des réactions viscérales et inattendues de la part des spectateurs-auditeurs, qui n'y sont pas habitués.
Le film établit également des liens non conventionnels entre les fonctions corporelles, dans le but de se moquer du pouvoir d'excitation des corps féminins. la hauteur de coup de grâce du sermon du prêtre sur la sainteté de la femme se produit lorsqu'une des élèves se fait remarquer en faisant pipi dans la nef, devant l'autel, pour gagner un pari. Quand les filles sortent de la chapelle en criant « Elle a gagné le pari. Elle a gagné le pari », la réalisatrice et son assistante doivent retenir le prêtre qui menaçait de faire ses besoins au même endroit. N'ayant pas pu contrôler son propre corps au début du film (lorsqu'il urine derrière une statue), sa réaction face à la situation peut être comprise de deux manières. Soit il essaie d'uriner – ce qui, dans ce cas, souligne son manque de contrôle sur son corps –, soit il essaie d'éjaculer – ce qui remet en cause les conventions entre spectacle et plaisir sexuel, plaçant l'acte d'uriner comme un stimulus sexuel. Quoi qu'il en soit, le film « salit » l'écran en présentant des actes profanes dans des espaces du sacré. De cette manière, il réduit l'aspect érotique du corps féminin, ou place le corps érotique dans le champ du pervers.
Une autre séquence nivelle les plaisirs du corps dans un espace profane, quand Flannel, le réparateur, commence à nettoyer une salle de bain pendant que les filles sont là. Une vue aérienne révèle deux filles mettant du rouge à lèvres; un autre couple se caressant et s'embrassant ; et une cinquième fille fumant seule. Excité par leur comportement – c'est-à-dire par sa perception (ou son imagination ?) – il franchit la porte d'une salle de bain pour se masturber. La séquence entrecoupe des plans des filles sortant des toilettes avec des plans de Flannel de plus en plus excité. Encouragé par celles-ci, qui jettent une culotte dans la salle de bain, il finit par éjaculer. Pendant qu'il jouit avec une main qui n'apparaît pas à l'écran, il appuie sur la chasse d'eau avec l'autre qui apparaît. Dans un mouvement particulièrement carnavalesque, la scène élimine l'érotique de son excitation, en établissant un parallèle comique entre le pouvoir de libérer différents types d'excrétions corporelles. En liant le moment de l'éjaculation à la décharge, le film rompt avec la position conventionnelle du pénis éjaculant comme point culminant du film.
La séquence s'écarte de ce que Stam appelle la nature "monologique" de l'imagerie sexuelle conventionnelle, "qui subordonne tout à l'imagination masculine" et finalement à "la vénération du pénis/phallus éjaculant comme mesure du plaisir" (selon les mots de Robert Stam ). . Alors que le point culminant de Flannel « règle » la tension entre lui et les filles qui le taquinent, ce n'est pas le seul objectif de la séquence, qui passe plus de temps sur les interactions des filles entre elles. La scène culmine dans la bataille d'eau qui éclate entre eux, avant que l'entrée abrupte du réalisateur ne mette fin aux magouilles et à la séquence elle-même.
allégories sur la déviation
Le contenu subversif du film peut être perçu non seulement dans sa sonorité polyphonique et son sale spectacle, mais surtout dans la manière dont il fonctionne comme une allégorie sur la situation contemporaine au Brésil et sur les relations entre pouvoir et désir. Fabriqué en 1982, pendant le gouvernement militaire qui dominait le pays depuis 1964, du coeur des tripes critique la logique économique et les tactiques répressives du régime. Lorsque l'inspecteur d'État entre dans l'école, il justifie sa présence comme une réponse à son échec économique et promet de la remplacer par une nouvelle entreprise. Son souci des aspects financiers et son langage bureaucratique font allusion au discours développementaliste privilégié par le gouvernement militaire, tandis que la fermeture de l'école symbolise des actions répressives contre des secteurs considérés comme subversifs. Ana Carolina a commenté la fonction allégorique du film dans un entretien avec la sociologue brésilienne Vivian Schelling, comparant le Brésil à "une grande école - quand le professeur est présent, tout le monde se comporte bien, mais dès qu'il part, le bordel commence". . Son commentaire aborde l'incapacité du régime militaire à endoctriner le peuple brésilien, qui n'intériorise pas son idéologie, et l'incapacité de la société civile à proposer des alternatives. Par conséquent, le gouvernement doit maintenir une vigilance constante à travers diverses institutions sociales. Les films d'Ana Carolina célèbrent la rupture de ces impératifs institutionnels. mer de roses se concentre sur l'effondrement d'une famille de la classe moyenne, du coeur des tripes dans la désintégration de l'éducation publique et religieuse, et Bonbon au chocolat au lait dans l'échec de la socialisation du sujet féminin.
Ses films révèlent un intérêt particulier à relier la fonction de ces institutions à l'établissement et au maintien des hiérarchies sexuelles. Sa trilogie explore comment les structures du désir opèrent à travers l'exercice du pouvoir, et comment le contrôle social agit comme un aphrodisiaque pour certains groupes dominants. Dans du coeur des tripes, le prêtre est précisément excité par le tabou (par exemple, uriner devant l'autel) et par la transgression (Joana, la fille-garçon). Il est excité par les choses/actes qui défient les frontières érigées par l'Église (sacré et profane, femme et homme) pour discipliner efficacement les pulsions libidineuses improductives et jugées dangereuses par l'ordre social. De manière buñuelienne, le film d'Ana Carolina suggère que la force répressive des institutions sociales, comme l'Église, provoque les désirs libidinaux qui tentent ostensiblement de contrôler .
suivant le ménage-à-trois, le regard de Miriam (sur l'épaule de Guido, qu'elle enlace) est lié à l'image grandeur nature du Christ accrochée au mur. A la place de l'image, il y a Guido/inspecteur, qui lui demande de « Sucer ». Plutôt que de la réprimander pour ses actions, l'image du Christ l'encourage à faire ce qu'il (et) Guido (et) l'inspecteur veut. Le plan aligne clairement plusieurs institutions patriarcales (État, école et église) à travers la figure de l'inspecteur/Guido/Christ, afin de révéler leur complicité à solliciter un comportement féminin qu'elles semblent condamner.
Enfin, l'attaque du coeur des tripes au gouvernement militaire brésilien vise spécifiquement la censure. Après 1968, le gouvernement militaire a établi des contrôles stricts sur l'expression politique grâce à la mise en œuvre de la loi institutionnelle numéro cinq (AI-5). Pendant ce temps, les cinéastes indépendants ont commencé à remplir les cinémas brésiliens d'indépendants ont commencé à remplir les cinémas brésiliens de pornochanchadas. Le film d'Ana Carolina ridiculise le fait que l'État accepte la pornographie et, en même temps, censure la critique politique "utilisant les conventions des pornochanchadas pour échapper à la censure tout en faisant une critique déguisée de l'ordre social" . Célébrer les images corporelles, du coeur des tripes joue en fait les règles de l'ordre politique dominant contre lui-même pour critiquer la répression.
*Laura Podalski est professeur au Département d'espagnol et de portugais de l'Ohio State University (États-Unis). Auteur, entre autres livres, de Ville spéculaire : transformation de la culture, de la consommation et de l'espace à Buenos Aires, 1955-1973 (Presse de l'Université Temple).
Initialement publié dans le magazine cinémas no. 16, mars-avril 1999.
notes
Voir la critique de David França Mendes sur le travail d'Ana Carolina sur Programmation du magazine Tabu numéro 39, juillet 1989, page IV, guide de l'horaire mensuel du Cineclube Estação Botafogo à Rio de Janeiro; voir aussi Luís Trelles Plazaola, Le cinéma et les femmes en Amérique latine : réalisatrices de longs métrages de fiction. Rio Piedras : Éditorial de La Universidad de Puerto Rico, 1991, page 88 ; et le texte susmentionné de João Carlos Rodrigues dans Cadre page 77.
Robert Stam, Plaisirs subversifs : Bakhtine, critique culturelle et cinéma: John Hopkins Press, Baltimore, 1989, pages 18, 21 et 22.
Stam, ouvrage cité pages 126 à 129.
Il la mentionne brièvement dans une note de bas de page du chapitre « Le corps grotesque et l'érotisme cinématographique », dans lequel il caractérise son travail, celui de Luisa Buñuel et Pedro Almodovar comme ayant « sapé la veine du sacrilège sexuel », page 254.
Cette logique semble être à l'origine de la théorisation de Teshome Gabriel de Troisième cinéma (Le troisième cinéma) comme anti-psychologique. Sans jamais l'appeler spécifiquement psychanalyse, la formulation de Gabriel caractérise les cadres analytiques qui se concentrent sur l'individu comme inappropriés pour les textes du tiers monde. Voir la discussion de Julianne Burton sur le sujet dans "Marginal Cinemas and Mainstream Critical Theory", à 26 d'écran, 1985, pages 16-18.
Voir son utilisation des références psychanalytiques dans l'interview accordée à Hartog mentionnée ci-dessus.
Vivian Scelling, « Ana Carolina Teixeira : l'audace au cinéma » dans Index sur la censure 14/5, 1985, page 60.
Alors que le travail actuel de Doane se concentre sur le visuel, elle a fait un travail important avec le son. "Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space" (publié pour la première fois en Yale études françaises 60, 1980, pages 30 à 50) traite du rôle du son dans le travail idéologique d'un film et évoque brièvement son rapport au sexe. Il peut être considéré comme un précurseur du travail de Kaja Silverman et Amy Lawrence.
Kaja Silverman, Le miroir acoustique : la voix féminine dans la psychanalyse et le cinéma : Indiana University Press, Bloomington, 1988. Amy Lawrence a récemment repris ce projet en Echo et Narcisus : Voix de femmes dans le cinéma hollywoodien classique : University of California Press, Berkeley, 1991 et dans « Women's Voices in Third World Cinema » dans Théorie du son, pratique du son. Rick Altman, éd. : Routledge, New York, 1992.
Stam, ouvrage cité page 19. Il y a aussi des désaccords entre Silverman et Stam. Alors que ce dernier fait le lien entre le projet de Bakhtine et celui de Luce Irigaray (tous deux insistent sur la pluralité et la multiplicité du sujet et, surtout, privilégient la voix comme libératrice), le premier reproche au féminisme français de suggérer que la voix est en quelque sorte moins médiatisée culturellement que l'enregistrement visuel. Silverman reproche également aux féministes françaises de tradition occidentale d'associer voix et présence à l'essence profonde de l'orateur. La critique d'Irigaray par Silverman ne diminue en rien sa remise en question du biais visuel de la théorie du film ; il se méfie simplement des placements festifs de la voix comme quelque chose « en dehors » du contrôle idéologique. Bakhtine comprend la voix comme étant socialement constituée depuis le début, et ses formulations sont donc restées en phase avec celles de Silverman.
Voir Teresa de Lauretis dans « Aesthetic and Feminist Theory : Rethinking Women's Cinema », in Technologies du Genre : Indiana University Press, 1987, où il discute de la façon dont le son polyphonique de Né dans les flammes s'adresse à un public féminin et hétérogène.
Le film utilise Paulo Martins, l'intellectuel qui médite constamment sur sa propre folie dans le film de Glauber Rocha de 1967, Terre en transe, comme modèle pour Guido. Le film de Glauber Rocha critique Paulo pour son incapacité à rejeter les rêves utopiques et à agir de manière décisive dans un univers politique concret. Terre en transe représente les indécisions de Paulo entre un sénateur révolutionnaire et un gouverneur populiste comme une lutte insoluble entre deux pères. Le film d'Ana Carolina active à nouveau la figure de l'homme narcissique pour explorer ce qui était implicite, bien que non étudié, dans le film de Glauber : la logique phallocentrique des régimes politiques traditionnels.
Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif » et « Réflexions sur le plaisir visuel et le cinéma narratif inspirées par Duel au soleil" dans Féminisme et théorie du cinéma. Constance Penley, éd. : Routledge, New York, 1988.
Silverman, ouvrage cité page 62.
L'influence du travail de Glauber Rocha sur Ana Carolina est également évidente dans son mélange complexe de sons. Glauber, par exemple, a créé des mélanges complexes en utilisant Villa Lobos et des rythmes afro-brésiliens dans ses films. Voir Bruce Graham, "La musique dans les films de Glauber Rocha" sur Aller Couper 22, mai 1982, pages 15 à 18.
Judith Butler, Problème de genre : le féminisme et la subversion de l'identité : Routledge, New York, 1990, pages 137 à 139.
Linda Hutcheon, Une théorie de la parodie : les enseignements des formes d'art du XXe siècle : Metheun, New York, 1985, page 32.
Butler, ouvrage cité page 146.
Randal Johnson soutient qu '«entre 1981 et 1988, la pornographie hardcore représentait en moyenne près de 68% des productions totales». Voir : « La montée et la chute du cinéma brésilien, 1960-1990 » dans Iris, 1994, pages 89 à 110.
Kaja Silverman, Le sujet de la sémiotique : Presse universitaire d'Oxford, New York, 1988.
L'éclairage tamisé et les seins nus des actrices représentant Miriam (Xuxa Lopes) et Renata (Dina Sfat) peuvent générer une lecture différente, puisqu'elles succombent aux conventions d'érotisation du corps féminin. Cependant, avec le ménage-à-trois sont entrecoupés de plans d'événements dans deux autres espaces diégétiques, le voyerisme du spectateur est successivement interrompu.
Le livre de Silverman, La subjectivité masculine à la marge : Routledge, New York, 1992, traite de films tels que Les meilleures années de nos vies e C'est une vie merveilleuse / Le bonheur ne s'achète pas, qui soulignent le défaut masculin. Cependant, contrairement du coeur des tripes, ces films finissent par éliminer l'échec masculin.
Schelling, ouvrage cité page 60.
Voir la discussion de Stam plaçant Buñuel comme carnavalizador dans Plaisirs subversifs, pages 102 à 107.
Schelling, ouvrage cité page 59.
Je tiens à remercier Julianne Burton-Carvajal pour ses suggestions.
