Par CILAINE ALVES CUNHA*
Considérations sur le roman de Manuel Antônio de Almeida
Mémoires d'un sergent de milice (1853) s'appuie sur l'historicisme moderne et le principe romantique qui, dans le sillage des discours sur l'émancipation des nations, ont créé la catégorie « peuple » comme personnage collectif local.[I] L'identification entre les pauvres et le peuple brésilien recourt à la vogue du nationalisme qui a favorisé l'invention et la récupération des traditions populaires comme affirmation de la particularité locale.[Ii]
Dans le roman de Manuel Antônio de Almeida, l'empathie de l'auteur pour la culture populaire se manifeste dans le passage sur la fête du Saint-Esprit, lorsque le narrateur adresse l'un de ses rares éloges aux traditions folkloriques du pays, en particulier au groupe festif qui, en cercles , raconter des histoires ou chanter des ritournelles : « C'était un plaisir de se promener parmi eux, et d'écouter ici l'anecdote racontée par un invité de bon goût, là-bas, la modinha chantée sur ce ton passionnément poétique qui fait une de nos rares originalités » .[Iii] Un autre éloge plus concis se trouve dans l'approche de la musique qui accompagne les trois manières de danser le fado : « souvent le joueur chante une chanson dans certains bars, parfois avec une pensée vraiment poétique » (p. 101).
Inspiré de Herder, le culte romantique de la tradition populaire la conçoit comme un tout organique, primitif, simple et spontané, en opposition à la culture lettrée, jugée artificielle et froide. Dans Aussi une philosophie de l'histoire pour la formation de l'humanité, le philosophe allemand mêle l'idéologie chrétienne aux thèses de Rousseau, affirmant qu'à une époque primitive de l'Orient ancien, la poésie, associée à la musique, avait une forte influence sur les actes et les coutumes du peuple. Cette période sera également marquée par une forte tendance religieuse, ironiquement réhabilitée par le philosophe comme philosophie première et tentative d'organiser le monde de manière naturelle et créative.[Iv] En revanche, dans le monde moderne, le despotisme monarchique et les « éclairés », la science, le système éducatif et la culture artistique formelle corrompent, pour l'auteur, les coutumes, rendant la vie culturelle frivole. Retraçant l'éloge de la « sainte barbarie » et du désordre, Herder propose qu'ils seraient le principe directeur de l'effervescence créatrice du Moyen Âge.
Essentiellement poétique, la conscience de l'homme primitif pensait, selon le philosophe, avant tout à travers des symboles et des allégories, représentant le monde à travers des fables et des mythes.[V] Dans cette perspective, la chanson populaire conserve l'efficacité morale de la poésie antique, circule, comme celle-ci, oralement et est liée à la musique, remplissant des fonctions pratiques. Se dotant d'une sagesse étrangère au savoir formel, la tradition populaire incarne l'âme d'une nation. La poésie littéraire, quant à elle, est destinée à la vision, s'exerce individuellement et se déconnecte de la vie pratique. Pour Herder, la poésie naturelle primitive ne disparaît pas avec le temps, mais garde des résidus dans l'art du peuple, revenant dans les cycles de renaissance de leur nation.[Vi] Contrastant art populaire et savant, Herder propose de retrouver les traces de la poésie antique dans les usages, les coutumes, les cérémonies, les superstitions, les ballades, les proverbes, les chants de troubadours, etc.
Dans une appropriation de ces principes, le roman de Manuel Antônio de Almeida présuppose l'idée du degré de civilité de l'habitant local, mais les inverse et les désérocise.[Vii] vie collective. Dans cette satire, l'alignement du roman de Manuel Antônio de Almeida avec la tradition folklorique du pays est également cohérent avec les procédures internes du roman picaresque qui soutient la création de sa fable dans une appropriation ou une invention de types populaires. Pour produire l'anti-héroïsme de l'orphelin abandonné, le picaresque fait appel à des types populaires tels que les voyous, les procuratrices, les ecclésiastiques lubriques, les garçons d'écurie, les employés de l'Arsenal de guerre et les ucharias, les célibataires tricheurs et menteurs, tels que João Manuel, les pages, flâneurs , charlatans, boquirrotas, femmes intrigantes, prostituées, entre autres.[Viii] L'effet de réalisme naïf avec lequel on tend à tracer le profil du voyou résulte d'une interprétation littéraire de type dit « populaire ».
Bien que l'hypothèse ne soit pas écartée ici que Manuel Antônio de Almeida se soit directement appuyé sur le voyou classique pour réinventer le genre à sa manière, il est également possible d'envisager, avec Eugênio Gomes, quels romans de Charles Dickens et d'Alexandre Dumas, écrivain choisi par Manuel Antônio de Almeida, a également utilisé des traits de l'escroc. A côté d'eux, Almeida a traduit le roi des mendiants e Gondocar ou amour chrétien, par Paul Féval et Louis Friedel respectivement. De plus, certaines productions du XIXe siècle s'approprient les types, les actions et les habitudes communes au picaresque, mais tendent à éviter la simple disqualification et peuvent même honorer les héros marginaux et, avec cela, renverser l'avilissement stylistique traditionnel du filou.[Ix]
Une certaine lignée d'interprétation de Mémoires d'un sergent de milice dit qu'une partie de son matériel aurait été tirée d'une source orale, dans les rapports d'un vieil ami de Manuel Antônio de Almeida. Le sergent portugais qui s'est installé au Brésil pendant la guerre de Cisplatine, Antônio César Ramos, y aurait rencontré le major Vidigal. Plus tard, il a travaillé avec Manuel Antônio de Almeida dans le Courrier commercial: "il appréciait beaucoup Maneco Almeida, qui, avant de monter à la rédaction, recherchait l'ancien sergent, lui tirait la langue, stockait les affaires et coutumes du bon vieux temps, pour les transmettre dans ses feuilletons".[X] Mário de Andrade rappelle que la preuve de la source orale des épisodes rapportés par Mémoires d'un sergent de milice a été recueilli par le folkloriste Melo Morais Filho (faits et souvenirs) également dans une source orale, dans le témoignage de César Ramos.[xi]
L'hypothèse que les épisodes impliquant la figure de Vidigal ont été recueillis oralement est crédible avec les codes picaresques et avec le précepte romantique que l'œuvre d'art doit imiter les cas et les légendes qui circulent dans les traditions locales. Dans cette détermination, le poète émule l'ancien barde, conçu comme un génie simple et spontané qui posséderait le don naturel de récupérer les légendes et les coutumes de son pays, incarnant ainsi « l'esprit » de son peuple.
Manuel Antônio de Almeida a préféré, comme on le sait, entretenir le doute sur la paternité de son roman, le publiant sans signature dans le Courrier commercial. Dans l'édition du livre de 1854 et 1855, il signa seulement "Um Brasileiro". Lors de la réédition du livre en 1863, Quintino Bocaiuva lui en attribue la paternité. En refusant de signer le roman dans les deux éditions qu'il a préparées, Almeida a peut-être prudemment considéré les conditions politiques de l'époque. Procédure courante au XIXe siècle, la publication d'œuvres littéraires sans signature ou sous des pseudonymes sont des stratagèmes fragiles pour échapper à la fois à la censure du mécénat impérial et à l'opinion des élites politiques et lettrées, lorsque l'œuvre et l'argent acquis de la vente sont considéré comme déshonorant de l'œuvre de fiction.
C'est aussi une ressource pour créer l'illusion que l'histoire est vraie, née de l'expérience quotidienne. Il est probable qu'en insistant sur l'anonymat, Almeida entendait créer la fiction que le cas typique d'un malandro rusé, inhérent au folklore universel, avait été recueilli dans la mémoire collective du pays. Qu'il ait ou non capté une partie des épisodes avec César Ramos, l'auteur figure dans la mémoire collective et profite des traditions populaires dans le registre artistique et littéraire, montrant qu'il est « un romancier conscient non seulement de ses propres intentions, mais ( d'où sa catégorie littéraire) des moyens nécessaires pour les réaliser ».[xii]
Sur Mémoires d'un sergent de milice, le narrateur interrompt de façon récurrente le récit pour établir des comparaisons entre le passé et le présent. Reconnaissant des similitudes, la comparaison peut conduire à la production d'une chronologie continue et négativement homogène, reliant 1808 à 1850. Mais en délimitant les différences, la confrontation entre les deux périodes historiques peut conduire à une disqualification des pratiques sociales et discursives anciennes et contemporaines. Dans ce dernier cas, le narrateur engage une polémique avec les unités de sens qui organisent la culture littéraire de son temps, parodiant des motifs, des thèmes et des genres inhérents aux discours historiographiques et littéraires nationalistes. Le roman disqualifie le culte de la nation, le désir de la terre et l'appréciation romantique du sentiment amoureux, les ajoutant, de manière désacralisée, à la caractérisation des groupes ethniques et à l'action de certains de ses personnages.
La description de la culture tsigane s'approprie le préjugé ancien et actuel contre cette ethnie dans les termes suivants : « La poésie de leurs coutumes et de leurs croyances, dont on parle beaucoup, les a laissés de l'autre côté de l'océan » (p. 98 ). Dans la forme verbale « fala-se », l'indétermination du sujet éloigne l'énonciateur des discours qui ont édulcoré les traditions nationales pour nier la beauté de la culture gitane pratiquée au Brésil et, avec cela, saper l'édification des traditions nationales. Dans le roman, la contradiction entre une appréciation discrète et une distanciation critique concomitante des discours vénérant les traditions locales se comprend mieux dans l'appréciation de l'auteur selon laquelle la figuration, à son époque, de la spécificité nationale était excessive.[xiii]
Lors de la fête de baptême de Léonard, le narrateur interprète le thème de la nostalgie de sa patrie dans la modinha que Pataca chante en l'honneur du Portugal : « Quand j'étais dans mon pays,/ Accompagné ou seul,/ Je chantais nuit et jour/ Au pied de un verre de vin » (p. 69). Dans la chanson, les sentiments qui lient le sujet de l'énonciation à son pays d'origine sont associés à son ancienne vie bohème, inoccupée, qui produit l'autodisqualification du type et son sentiment d'appartenance. Rebondissant sur son interprète, la modinha dresse une caricature de la vie de Pataca dans son pays d'origine et, avec elle, une calomnie contre l'immigré portugais.
Parmi tant de passages du roman qui démystifient le culte romantique de l'amour, l'un d'eux est officialisé dans l'épisode où Leonardo Pataca recourt aux œuvres mystiques du Caboclo pour reconquérir l'amour de la gitane : « [...] des cendres encore chaudes d'un amour mal payé un autre est né qui n'a pas non plus été mieux réparti à cet égard; mais l'homme était romanesque, comme on dit aujourd'hui, et baveux, comme on disait alors ; Je ne pouvais pas me passer d'un peu de passion » (p. 88). A en juger les codes amoureux de son temps par ceux du passé, l'interprétation que l'échange rapide d'un objet d'amour contre un autre était le résultat d'une pulsion sexuelle baveuse rend naïve l'hygiène romantique de l'amour bourgeois.
Une autre stratégie de désacralisation du mythe amoureux se trouve dans l'histoire de la cour de Leonardo et Vidinha. Selon le narrateur, le fait que cette passion ait été plus forte que celle précédemment nourrie par Luisinha contredit "l'opinion des ultra-romantiques, qui se mettaient tout le ventre dans la bouche pour ça - le premier amour - : dans l'exemple que donne Léonard apprenons combien il dure » (p. 259). Dans la deuxième partie du roman, la sexualité libre de Léonard motive sa nature et sa conduite amoureuse. Le protagoniste vit alors deux aventures sentimentales presque simultanées, de telle sorte qu'elles apparaissent, disparaissent et réapparaissent au gré des circonstances. S'appuyant sur des fondements loin d'être transcendants, le récit de ses aventures sentimentales sape et dégrade aussi le principe monogame de l'amour bourgeois.
Dans d'autres passages de Mémoires d'un sergent de milice, la conscience intrusive commente ou met en scène, dans l'action de ses personnages, la reproduction d'anciens us et coutumes, mais qui restent dans leur présent, qui linéarise en permanence le temps des rois. Dans ces moments-là, le narrateur adopte la stratégie énonciative ironique lorsqu'il feint de croire que certaines pratiques du temps d'énonciation se limitent au passé. En peignant la fête du Saint-Esprit de l'époque johannique, il déclare : « Cependant, disons toujours ce qu'étaient les Folias de ce temps-là, bien que les lecteurs sachent plus ou moins de quoi il s'agit » (p. 178). Considérant le lecteur contemporain à la publication du roman en emballer, la connaissance plus ou moins grande de cette tradition festive par le public témoigne de son expérience vécue lors de la fête que le narrateur stylise. Dans la description des processions, la comparaison de l'ancienne procession religieuse avec l'actuelle prête apparemment à établir des différences :
C'est à peu près tout ce qui se pratique encore aujourd'hui, mais à une bien plus grande échelle et grandeur, parce que c'était fait par foi, comme disent les vieilles femmes de l'époque, mais nous dirons, parce que c'était fait pour la mode : c'était à la fois le ton de la décoration des fenêtres et des portes les jours de procession, ou rivaliser de toute autre manière pour l'éclat des festivités religieuses, comme avoir une robe à manches jambon, ou porter une formidable jungle gym à deux mains hautes (p. 163).
Dans les premiers segments de l'extrait, la comparaison entre les deux époques aboutit à la superlativisation des processions antiques au détriment de celles qui se pratiquaient au temps de l'auteur, puisqu'avant elles étaient « de plus grande ampleur et grandeur ». Mais ensuite, le narrateur oppose sa lecture des processions à la perception des anciens, selon laquelle la prétendue splendeur de la pratique festive antérieure était due à la plus grande ferveur religieuse de l'époque. En proposant, cependant, que les exagérations ornementales étaient responsables de l'interprétation des anciens, le narrateur abaisse la légitimité de la foi des participants à un niveau inférieur de priorités. La conviction religieuse comme démonstration de la grandiosité de l'événement antique perd de sa force face à la manie de l'ostentation. Dans le contraste entre les deux perspectives antagonistes de l'événement, émerge, d'une part, le sentiment nostalgique et partial des personnes âgées et, d'autre part, la polémique avec la mémoire de la tradition.
La restriction feinte de l'action narrée au passé johannique masque la critique du présent de l'énonciation. Le rituel religieux pratiqué par Leonardo Pataca pour gagner l'amour des gitans consistait en des prières de trois prêtres Caboclo, exécutées autour de Leonardo Pataca, qui se trouvait au pied d'un feu de joie. Le narrateur commente cette pratique : « il n'y a pas que les gens ordinaires qui ont donné crédit à sortilèges; on dit que beaucoup de gens de la haute société de l'époque achetaient parfois fortune et bonheur pour le prix confortable de la pratique de certaines immoralités et superstitions » (p. 88). L'attente que le recours aux œuvres et aux entités mystiques puisse contribuer à doubler sa fortune ne se limite pas non plus à l'époque johannique. Il n'est pas nouveau de dire que dans le passé et le présent du Brésil, des politiciens et des personnes de différents horizons sociaux et idéologiques ont recours à des expédients. Dans une autre approximation ironique entre les pratiques des deux périodes romanes, la méthode de Vidigal consistant à recruter des soldats en chassant au piège les pauvres dans les rues de Rio de Janeiro est reproduite sous les Premier et Second Règnes.
Avant d'être coopté par le gouvernement impérial et de devenir vicomte d'Inhomirim, Sales Torres Homem a publié, sous le pseudonyme de Timandro, le pamphlet antimonarchique et nationaliste O la diffamation des gens (1849), dans Courrier commercial. Le texte interprète le gouvernement de d. Pedro I à la suite d'un coup d'État qui, couvert "du manteau de l'empereur", a détruit la liberté de l'élite lettrée et économique indigène, censuré la presse, corrompu la législation électorale et supprimé le droit qui permettait aux sujets de adresser une pétition à l'empereur. Le gouvernement impérial a transformé la conscription militaire en un instrument barbare de coercition politique.[Xiv]
Dans l'analyse de la Révolution Praieira (1848), Torres Homem représente comme féroce la manière dont les saquaremas, avec le cabinet d'Araújo Lima, ont repris, après plus de dix ans d'hégémonie libérale, le pouvoir et le contrôle de la présidence du Conseil d'État . Parmi les stratégies de répression des opposants, Torres Homem rapporte que des membres du Parti conservateur ont enchaîné et soumis libéraux et républicains, « propriétaires, honnêtes pères de famille », à la condition de recrues : « avant d'être jetés dans la cale des navires de guerre, ils sont donné en spectacle, dans les rues les plus publiques, à la populace portugaise, qui triomphe et les couvre de huées et de ballons » [xv].
Au vu de la discussion de Mémoires d'un sergent de milice des pratiques discursives, religieuses et militaires de son temps, la phrase d'ouverture du roman, « C'était le temps du roi ! », mobilise un type de dualité sémantique typique de l'ironie, maintes fois adoptée par le narrateur comme stratégie pour dissimuler la critique du présent. La phrase évoque le motif typique du conte merveilleux, dont l'action, les personnages et les lieux sont spatialement et temporellement indéterminés pour universaliser les conflits et les désirs humains.[Xvi] Comme la phrase qui ouvre le roman ne précise pas le prince alors dit souverain, ni la date de son règne, elle peut se référer soit à la période d. João VI, ou toute la période impériale jusque-là. L'ironie inscrite dans la phrase découle de la transposition de la figure du monarque et de l'institution de la monarchie à une époque mythique, prétendant qu'elle avait disparu de l'histoire actuelle. Dans la distance critique qu'il affirme pour nier, l'hypothèse selon laquelle ils font partie d'une période perdue de l'histoire humaine est étrangère à leur validité au XIXe siècle brésilien.
Considérant que certaines pratiques sociales, us et coutumes signalés dans Mémoires d'un sergent de milice sont temporellement indéterminés, de même que les figures de Rio de Janeiro, par métonymie, la culture brésilienne en général. Cette hypothèse est renforcée quand on considère que le roman crée des personnages beaucoup plus représentatifs de la vie collective, conçue comme des types sociaux et nationaux. La fiction d'Almeida cherche à représenter des phénomènes sociaux, culturels et religieux inhérents au pays, dont les résidus sont reproduits encore aujourd'hui.
Em Mémoires d'un sergent de milice, l'examen répété des hypothèses nationalistes conduit à une compréhension unique de la culture brésilienne. Pour elle, le Brésil est le résultat du mélange sexuel entre différentes ethnies. Tout au long du roman, les fêtes, au-delà d'être un simple document et une approche pittoresque de la vie culturelle de Rio, sont des procédés allégoriques de base pour « appréhender le contact et l'interaction entre différentes cultures, produisant des métamorphoses et des changements ».[xvii]
La représentation picturale et scénographique de la culture locale transforme les manifestations festives et religieuses en une scène où se joue la multiplicité ethnique et culturelle du Brésil. Ainsi, dans la stylisation de la vie gitane, l'auteur privilégie leur assimilation à la culture locale : « […] ici ils ont apporté mauvaises habitudes, ruses et ruses, et sinon, notre Léonard peut en dire quelque chose. Ils vivaient dans une oisiveté presque complète ; il n'y avait pas de nuit sans fête » (p. 98). La ruse, la ruse et l'oisiveté avec lesquelles le narrateur remplace le préjugé ancien et actuel contre le gitan ne s'éloignent pas du profil que Léonard acquiert tout au long du livre. Ainsi, depuis qu'il est un garçon, il peut déjà « dire quelque chose sur » le sujet.
Tout au long du roman, les figurations de ce qu'on a appelé les « influences » étrangères dans la vie culturelle du pays se multiplient. Aux côtés des gitans et de la forte présence des Portugais, le portrait de la capoeira dans la figure de Chico Juca, le cortège des orfèvres, ouvert par les femmes bahianaises, et les barbiers, « composé d'une demi-douzaine d'apprentis barbiers ou d'officiers, ordinairement noirs » , met en évidence l'héritage de la culture africaine. Lors de la fête de baptême de Léonard, les gens dansent au son du fado, en alternance avec menuet français et le défi d'origine portugaise. Ajoutez à cela la présence des coutumes espagnoles à travers la voie portugaise. Dans la description du profil de Comadre, la mantille fait référence à cet héritage qui, transplanté dans le pays, perd son charme originel pour devenir, dans la perspective du narrateur, un instrument de commérage féminin, fonction que Macedo va hyperboliser dans Les femmes en mantille (1870).
Manuel Antônio de Almeida représente une sorte de syncrétisme religieux dans le pays lorsqu'il met en scène le Léonard portugais adhérant au mysticisme caboclo, et l'adaptation de la religiosité gitane et africaine aux rituels catholiques. Entre autres exemples de cette fusion, la musique des barbiers, jouée à l'intérieur de la fête de la paroisse du maître de cérémonie, était composée par « une demi-douzaine d'apprentis ou d'officiers barbiers, ordinairement noirs, armés, celui-ci d'un air désaccordé. piston, l'autre au cor diaboliquement rauque, formait un orchestre déconcerté mais retentissant » (p. 143).
L'orchestre maladroit et la disharmonie de ses instruments métaphorisent un cours de vie et des coutumes éloignés de l'action rationnelle du monde administré, renforçant le trait de société qui a dans l'informalité les lois de ses pratiques socioculturelles. Le casting de personnages formé par les Portugais, les Africains, les Français, les Espagnols, les gitans et les indigènes recoupe ainsi l'interprétation de la culture brésilienne formulée par le nationalisme et l'historiographie officielle qui, dans sa version indianiste, tend à privilégier la fusion exclusive de l'aborigène avec le Portugais. Dans l'arbre généalogique de Mémoires d'un sergent de milice la culture aborigène, vite nommée dans la figure du Caboclo, apparaît à peine.
Le roman de Manuel Antônio de Almeida cherche à décrire, analyser et présenter de manière plastique et dramatique la ethos et, au milieu de cela, la manière dont les pauvres échappent à « l'éternelle sujétion de la nécessité » et contournent les conditions économiques défavorables du pays.[xviii] Critique de la culture, l'auteur compose négativement « l'esprit » de la nation. Outre les personnages, les institutions sociales de l'époque, comme la famille, l'église, l'enseignement scolaire ou encore le système judiciaire et policier, tout est filtré, pour parler avec Mamede Jarouche,[xix] par le rire malicieux du narrateur, apparemment sans jugement.
À la division des parties de Mémoires d'un sergent de milice d'abord selon la vie du père et de l'enfant et, dans un second temps, considérant les histoires du fils adulte, elle correspond à la symétrie qui s'établit entre leurs vécus dans ces deux moments différents. Tous deux subissent deux aventures amoureuses ou plus, changent rapidement de partenaire, sont arrêtés après des intrigues sentimentales et libérés grâce à l'intervention de tiers. Il s'agit de voir l'héritage de l'un dans l'autre.
Analogue au picaresque, les premiers chapitres de Mémoires d'un sergent de milice décrire la généalogie de l'anti-héros, relatant l'humble origine des parents de Léonard. Sa lignée modeste raconte qu'il était le fils d'un père qui, au Portugal, avait travaillé dans le commerce ambulant et d'un pauvre villageois des environs de Lisbonne. Reformulant le picaro, le narrateur ajoute le sentiment anti-portugais pour caricaturer l'immigré portugais. Père et mère lèguent à leur fils une sexualité libre et une inconstance amoureuse. Le trait d'avare qui a valu à Léonard le surnom de "Pataca" est mis en scène de manière comique par la contradiction entre sa manie de se plaindre du manque d'argent et les facilités qu'il a procurées pour gagner rapidement l'amour du gitan.
L'aspect sérieux de la critique de Manuel Antônio de Almeida à l'encontre de la famille nucléaire de Léonard vise les mariages informels, considérés comme illégitimes. A l'heure où il forge l'un des obstacles pour mener à bien le mariage de Luisinha et Leonardo, interdit aux sergents, le narrateur juge ainsi les unions informelles : "Cela veut dire dont nous parlons, cette caricature de la famille, très à la mode à l'époque , est certainement une des causes qui ont produit le triste état moral de notre société » (p. 335). Dans le roman, tous les liens conjugaux considérés comme « irréguliers » sont courants chez les pauvres. Aussi dans une grande majorité d'entre eux ce type d'union implique l'adultère, une courte durée et une séparation rapide. Dans la vie de Léonard, la rupture familiale a déclenché la fin de l'engagement maternel et paternel, l'abandon et l'adoption, comme si ces trois faits découlaient de celui-là.
Les installations physiques de l'école fréquentée par Leonardo Filho ont, entre autres facteurs, des conséquences sur sa vie d'étudiant. Là-dedans règne la précarité, le vacarme infernal des enfants et des oiseaux piégés dans des cages suspendues aux murs et au plafond de la salle de classe. Ces conditions frustrent les attentes du garçon, qui « était un peu paniqué par l'aspect de l'école, qu'il n'avait jamais imaginé » (p. 132). Le premier jour d'école et après quatre tours de pagaies, Leonardo communique à Padrinho, pendant la pause entre les deux quarts de travail, sa décision d'abandonner l'école. Face à l'argument du père selon lequel il faut apprendre, l'enfant réplique en disant qu'"il n'est pas nécessaire d'être fessé". Dans la réplique du garçon, le narrateur emploie une technique typique de l'ironie lorsqu'il déplace l'analyse critique de la violence de la méthode éducative vers la conscience immature de l'enfant. Dans l'après-midi du même jour et après douze autres fessées, Leonardo quitta définitivement l'école.
Dans l'épisode où le protagoniste et son ami le sacristain démoralisent le maître de cérémonie, l'anticléricalisme de l'auteur accentue la faible « vigueur » de l'intelligence de ce prêtre. Né aux Açores et éduqué à Coimbra, « à l'extérieur c'était un saint François complet de l'austérité catholique, à l'intérieur raffiné Sardanapalo » (p. 141). Même s'il a rompu son vœu de célibat avec Cigana, ses sermons portaient de préférence sur "l'honnêteté et la pureté corporelle dans tous les sens". La conduite morale du clergé sape sa crédibilité et son autorité sur les deux sacristains, dont Léonard. Ses réprimandes et ses sermons ne produisent "aucun effet sur eux dans le sens de les amender".
Le facteur déterminant de l'entrée de Léonard dans le monde du vagabondage se trouve dans le système de faveur et de cooptation. Le thème occupe un nombre raisonnable de petits épisodes centraux, caractérise le personnage, donne le titre et devient l'agenda explicite de trois chapitres : « O – arranjei-me – do compadre » (I : IX), « L'agrégat » (II : X) et « Efforts » (II : XXII). Grâce à l'intervention de Comadre et aux faveurs du lieutenant-colonel, Leonardo Pataca, lorsqu'il débarque au Brésil, accède au statut de maire et, plus tard, est libéré de prison. Enfant, le fils échappe à la misère absolue grâce aux faveurs du Parrain. Expulsé de chez lui une deuxième fois par son père, il put compter sur les services de la famille de Vidinha pour survivre. En raison d'un arrangement à nouveau par Comadre, Leonardo devient un serviteur de la crèche royale. Aussi grâce à l'intervention de la « marraine » et avec le soutien de d. Maria et Maria Regalada, il gagne la sympathie de Vidigal pour se débarrasser du grade de sergent et concrétiser son mariage. Ce n'est donc pas l'œuvre du hasard et du destin, comme le suggère malicieusement le narrateur, que Léonard gagne toujours les faveurs de tous. Diffusé par les pratiques sociales et la culture en général, privilégie, comme « notre médiation quasi universelle »[xx], est l'un des principaux moyens auxquels les Léonards, au temps des rois, recoururent pour survivre et s'élever dans la hiérarchie sociale.
Personnage dénué, comme les autres, d'individualité, l'allégorie inscrite dans le profil du père adoptif de Léonard se déploie aussi à partir de sa désignation comme « Parrain ». Représenté comme une généralité sociale, il incarne et vit dans son récit de vie l'analyse par l'auteur d'un des effets du système de parrainage. Dans le commentaire sur la vie antérieure de Padrinho au Portugal, le narrateur commente qu'entre les deux types d'agrégats produits par le système de faveur, l'un d'eux devient "très utile, car la famille a beaucoup profité de ses services" (p. 141) . Sa condition d'associé du barbier portugais impliquait un travail exhaustif sans solde depuis l'enfance. Mais dans une ironie dirigée contre l'institution de la faveur, la troisième personne la restreint au passé johannique : « à l'époque où se déroulaient les événements que nous racontons, rien n'était plus commun que d'avoir un, deux et parfois plus d'agrégats dans chaque maison » (p. 257).
La vie de voyou de Padrinho, léguée à Leonardo Filho, remonte au moment où il a été rejeté par ses parents et abandonné dans la vie. Dans la maison du barbier qui l'a accueilli, le Parrain assume, dit le narrateur, les rôles de fils, de domestique, de maître de maison et d'enfant trouvé. Pour payer sa subsistance et son logement, elle prend en charge, enfant, les services domestiques de la maison où elle est allée vivre. Après avoir appris à se raser et à saigner, il doit remettre tout son argent de travail au propriétaire du salon de coiffure. L'obligation de continuer à payer le gîte et le couvert l'oblige à assumer un travail supplémentaire. Il décide d'échapper à ce régime de travail lorsqu'il est sommé de continuer à assumer la responsabilité des tâches ménagères. En reproduisant son statut d'agrégat dans l'histoire de la vie de Léonard, Padrinho perpétue et lègue à la culture johannique, de manière non tragique, l'expérience qu'il a apportée du Portugal.
Manuel Antônio de Almeida illustre le second type d'agrégat dans l'action de Léonard : « vagabond raffiné, c'était un véritable parasite qui s'attachait à l'arbre généalogique, qui buvait sa sève sans l'aider à fructifier, et qui plus est, il en est même venu à bout » (p. 257). Si Padrinho s'enrichit grâce au vol d'argent du capitaine du navire négrier qui l'a amené au Brésil, Leonardo Filho monte dans la hiérarchie sociale grâce aux divers héritages.
Em Mémoires d'un sergent de milice, apparemment absent, l'esclavage est évoqué par l'application de la culture de l'arrangement et de la cooptation dans les actions et les relations humaines. Dans la contemporanéité de l'auteur, la discussion lettrée interprète la pratique de la faveur et l'oisiveté supposée des pauvres libres comme des effets du régime du travail esclavagiste. Thème d'un des chapitres de Méditation, de Gonçalves Dias, l'un de ses personnages souligne que ce mode de production entrave l'adoption du travail formel et la construction des infrastructures du pays, produisant ce que l'on disait alors être un affaiblissement de son industrie, c'est-à-dire de l'ensemble des activités économiques dans le pays. Dans la diffamation des gens, Sales Torres Homem regrette que la préservation de l'esclavage et la concurrence avec les Portugais pour le soi-disant marché du travail libre déjà fragile aient laissé la misère aux indigènes pauvres libres.[Xxi]
Une analyse cinglante de Manuel Antônio de Almeida sur l'esclavage se trouve dans la chronique qu'il publie en 1851, avant d'écrire son unique roman. L'article a été produit comme une dissidence indignée de la mémorial organique, de Francisco Adolfo Varnhagen. Ce texte, à son tour, fut initialement publié en deux parties, en 1849 et 1850, dans la revue corossol, dans les années qui ont impliqué la discussion et la promulgation de la loi Eusébio de Queirós interdisant la traite des esclaves. Pour faire face à l'interdiction, Varnhagen propose - entre autres mesures pour nettoyer les rues de la ville et limiter les esclaves aux activités économiques rurales - de chasser, de corder et de les former au travail. Son texte s'articule autour d'arguments favorables à la récupération des drapeaux.
Dans sa polémique avec Varnhagen, Manuel Antônio de Almeida adopte la lecture récurrente que le Brésil est un pays éloigné de la civilisation. Dans cet écart de la voie du progrès, il reconnaît qu'il s'est trompé lorsqu'il a supposé que « tous ces moyens stupides, atroces, sans conséquence, avec lesquels il était autrefois prévu d'apprivoiser notre peuple, avaient mis fin à la barbarie de l'époque coloniale ». ”.[xxii] Toujours depuis la position de marche de la nation, faisant appel à l'humanisme, à la fraternité et à la conciliation entre ethnies en lutte, Almeida dresse un portrait tragique des conditions de vie sur les navires négriers. Il établit un parallèle entre les méthodes de ces navires et celles des bandeiras, qui met en évidence leur opposition frontale au régime de production esclavagiste.
« (…) pour dresser un drapeau, il suffit de rassembler cent hommes, même des esclaves, cent ambitieux, cent oisifs, car personne qui en a ne quittera son travail pour faire cette horrible chasse à l'homme et partir… partez sans crainte de croisières, partez avec la lettre de marque ou l'autorisation de la présidence, car l'auteur [Varnhagen] ne veut pas, au plus grand scandale, que ces lots de sang manquent de caractère officiel ! Arrivant dans un village d'Indiens, ces caravanes de destruction, armées d'armes supérieures et assoiffées de cupidité, surprennent d'ordinaire ces gens imprudents au milieu de leur sommeil nocturne ; tomber sur eux; ils détruisent, ils tuent... ils en tuent une centaine pour faire un prisonnier, car on sait qu'ils n'abandonnent pas facilement, mais se battent avec effort jusqu'à la mort. Ils reviennent plus tard avec le butin du carnage ».[xxiii]
Le texte d'Almeida accuse Varnhagem de déguiser le désir d'asservir les Indiens lorsqu'il propose de les soumettre à la tutelle ou au protectorat. L'auteur rappelle que, dans un passé pas trop lointain, les travailleurs libres d'ascendance africaine, soumis à la tutelle d'un maître, étaient obligés d'effectuer un travail excessif sous le fouet de la cruauté et de livrer les résultats de leur production pour lui. .
Mémoires d'un sergent de milice elle instaure le conflit entre riches et pauvres et une hiérarchie au sein de la couche des dépossédés qui peut, dans ce cas, se confondre avec une concurrence entre travailleurs immigrés et autochtones. La ségrégation sociale est mimée dans la disposition des personnages par la géographie urbaine. La répartition fictive des logements appartenant aux propriétaires et aux Blancs, d'une part, et aux Blancs pauvres et aux métis, d'autre part, implique également une ségrégation spatiale. Dans une homologie entre les caractères et la topographie de Rio, les immigrés ont tendance à habiter le centre de la ville, tandis que les autres se situent respectivement sur la marge adjacente de la région centrale ou à la périphérie de la ville.
La maison du major Vidigal est située sur la Rua da Misericórdia, dans un quartier original de la ville et fief de sa fondation. En elle et dans ses environs, la douane, l'arsenal de guerre, la Caixa Econômica, la cour d'appel, la chambre, la prison et la presse royale ont été installés. Dans ce même pôle socio-spatial, le caractère plaidant du roman, d. Maria habite Rua dos Ourives. Avec l'arrivée de la cour, la rue devient le centre du commerce de luxe de l'or et de la joaillerie, à proximité de la Rua Ouvidor et des élégantes couturières et boutiques françaises.[xxiv]
Le Caboclo, à son tour, habite la région de la mangrove ou Cidade Nova, où se trouvait également Campo dos Ciganos. L'extension de cet espace ouvert comprenait "de la mer aux pentes du Morro do Desterro (Santa Teresa), s'étendant jusqu'à la Mangue, c'était l'embouchure du sertão".[xxv] Dans le temps indiqué dans Mémoires d'un sergent de milice, Cidade Nova était occupée par plusieurs confréries « qui regroupaient divers métiers, mulâtres, noirs captifs et affranchis, qui installaient leurs chapelles dans cet espace lointain, sans l'aide d'équipements collectifs et dépourvus d'hygiène et de conditions d'habitation ».[xxvi]
À un point frontalier du centre prospère et dans un endroit intermédiaire entre celui-ci et la Cidade Nova appauvrie, il y avait Rua da Vala, actuellement Uruguaiana, où se trouvait la maison familiale de Vidinha et où Leonardo a fréquenté l'école, où Manuel Antônio de Almeida a également vécu .] pendant l'enfance.[xxvii] Au moment de la production du roman, la rue concentre la zone de prostitution pauvre de la ville.[xxviii]
La sympathie du narrateur pour la couche de population dépossédée et autochtone s'observe dans sa manière de représenter Vidinha, l'un des rares personnages du roman qui échappe à la caricature franche. En l'opposant à l'apprivoisée Luisinha, l'affection du narrateur pour elle ne découle pas seulement de la charmante sensualité de la jeune femme, identifiée à son origine mixte. Contrairement à la plupart des personnages, qui ont une certaine manie, le penchant de Vidinha ne fait que tempérer son charme : chacune de ses phrases est interrompue par « un rire prolongé, retentissant, et par une certaine chute en arrière, peut-être gracieuse sinon très affectée » (p. .240). Représentée comme belle, intelligente et coquette, la jeune femme est une excellente chanteuse de chansons populaires. Lorsqu'il sélectionne et commente les chansons du répertoire de la jeune fille, le narrateur évite de les édulcorer, ce qui va à l'encontre de sa critique des excès de couleur locale. Les modinhas interprétées par Vidinha sont tantôt simplement « insipides », tantôt elles ravissent l'auditeur en général. Représentante de la femme indigène du pays, pauvre et métisse, elle devient une allégorie de la vie précaire réservée à cette partie des habitants du pays.
Dans l'ensemble des personnages masculins, dépossédés et libres, la confrontation entre l'ouvrier portugais et l'ouvrier brésilien s'observe dans les facilités d'accès à l'emploi et dans leurs différents types d'occupation. Leonardo Pataca, lorsqu'il débarqua de son voyage au Portugal, eut bientôt l'aide de compatriotes pour passer de colporteur à fonctionnaire. De manière récurrente, les Portugais d. Maria, la marraine, a le pouvoir d'arbitrer les faveurs d'un protecteur, généralement le lieutenant-colonel portugais, au profit des deux Léonard.
Aux côtés du Parrain, l'allégorie du parrain fait également partie de sa désignation de « Marraine ». A l'exception du pardo Chico Juca et Teotônio (un autre excellent chanteur de modinhas, qui parle et chante « admirablement » dans une « langue noire ») qui « végète sans occupation », les cousins de Vidinha sont employés dans l'usine et l'entrepôt de articles éléments guerriers de l'arsenal royal de l'armée.
La satire sociale de Manuel Antônio de Almeida cible les effets du système socio-économique du pays sur ses « petites vies ». Une métaphore inversée de ce qui s'impose alors comme le « personnage typiquement brésilien », le garçon espiègle[xxix] de Mémoires d'un sergent de milice il devient un malandro adapté à ses expériences. Sous le thème que la vie sociale corrompt, l'action des habitants et toute la culture locale contribuent en quelque sorte au vagabondage et à la formation morale et éducative insensée de Léonard. L'éclatement de la famille, la discrétion et la violence paternelles, le système éducatif, la police, l'ordre religieux et l'action des membres du domaine, comme le lieutenant-colonel, bref, l'expérience constante au sein du système de faveur et de protection transforment le citoyen pauvre et indigène dans la version nationale du picaro traditionnel.
Au fil de ces expériences, Léonard développe et complète sa formation jusqu'à ce qu'à l'âge adulte, il devienne « un complet mocassin, maître mocassin, type mocassin » (p. 173). Son histoire et celle de ses deux parents est, en somme, la synthèse critique d'un processus d'ascension sociale non seulement par la tromperie, comme Padrinho, mais, surtout, par la grâce. Face à l'absence du marché du travail formel, la répression de Vidigal contre les vagabonds présumés devient sérieusement comique. Du point de vue de l'auteur, nationaliste à sa manière, libéral, abolitionniste, antimonarchique et anticlérical, le système qui institue l'esclavage et rend impossible le travail dit libre est le même qui réprime l'oisiveté des pauvres libres qui vivent de leur marges.
*Cilaine Alves Cunha est professeur de littérature brésilienne à la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le beau et le difforme : Álvares de Azevedo et l'ironie romantique (Edusp).
Version modifiée de l'article « Peuple et culture populaire : Mémoires d'un sergent de milice » paru dans Diadorim Magazine, v. 17, non. 1, 2015.
notes
[I] Sur la prolifération des discours sur le thème « peuple », publiés dans des journaux et des périodiques et par des auteurs contemporains de Manuel Antônio de Almeida, cf. JAROUCHE, Mamède Mustafa. Sous l'empire de la lettre : presse et politique au temps de Mémoires d'un sergent de milice. Thèse de doctorat présentée au Département de lettres classiques et vernaculaires de la Faculté de philosophie, lettres et sciences humaines de l'Université de São Paulo, 1997, p. 136-147.
[Ii] Voir ORTIZ, Renato. Romantiques et folkloristes. La culture populaire. São Paulo : Olho D'Água, s/d. ; et aussi BURKE, Peter. La culture populaire à l'ère moderne. São Paulo : Companhia das Letras, 1999.
[Iii] ALMEIDA, Manuel Antonio de. Mémoires d'un sergent de milice. Org., intro. et note Mamede Mustafá Jarouche. São Paulo : Ateliê, 2000, p. 149.
[Iv] ROCHE, Max. "Introduction" dans HERDER. Unir une autre philosophie de l'histoire. Paris : Aubier, Éditions Montaigne, non daté, p. 12-13.
[V] Cf. BURKE, Pierre. La culture populaire à l'ère moderneP. 32-33.
[Vi] Idem.
[Vii] Sur la construction rabaissée des personnages de Manuel Antônio de Almeida, cf. GALVÃO, Walnice Nogueira Galvão. sac de chats. Essais critiques. São Paulo: Librairie Two Cities, 1976, p. 27-33.
[Viii] Cf. FREIRO, Eduardo. « De Lazarilho de Tormes au fils de Leonardo Pataca », Critère. Magazine de la Faculté de Philosophie de l'Université de Minas Gerais, janvier-juin 1954, p. 71. Cf. Aussi. GONZALEZ, Mario. La saga des anti-héros. São Paulo : Nouvelle Alexandrie, 1994, p. 286-287.
[Ix] GOMES, Eugène. « Manuel Antônio de Almeida », dans : Aspects du roman brésilien. Salvador : Aguiar e Souza Ltda., 1958, p. 60.
[X] ANDRADE, Mario de. « Mémoires d'un sergent de milice », dans : Aspects de la littérature brésilienne. São Paulo : Martins Fontes, 1978, p. dix.
[xi] Idem.
[xii] CANDIDE, Antonio. Formation de la littérature brésilienne, vol. II. São Paulo : Edusp, 1979, p. 217.
[xiii] ALMEIDA, Manuel Antonio de. « Inspirations du cloître par Junqueira Freire (de Bahia) ». Chronique du 18/06/1855, dans : œuvres éparses. Introduction, sélection et notes Bernardo de Mendonça. Rio de Janeiro: Éditorial Graphia, 1991, p. 46-47.
[Xiv] MAN, Francisco de Sales Torres. La diffamation du peuple, de Timandre. Org. Anfriso Fialho. Rio de Janeiro : Typographie de l'Assemblée constituante, 1885, p. 45-46.
[xv] Idem, p. 67.
[Xvi] CANDIDE, Antonio. « Dialectique du malandragem », dans : La parole et la ville,P. 27. Pour une discussion sur l'indétermination du temps dans le conte populaire, cf. GOTLIB, Nadia Battella. théorie de l'histoire. São Paulo : Ática, 1988. p. 17.
[xvii] RONCARI, Louis. Littérature brésilienne: Des premiers chroniqueurs aux romantiques tardifs. São Paulo : Edusp, 2002, p. 549.
[xviii] BOSI, Alfredo. Une histoire concise de la littérature brésilienne. São Paulo : Cultrix, 2006, p. 141.
[xix] JAROUCHE, Mamède Mustafa. Sous l'empire de la lettre : presse et politique au temps de Mémoires d'un sergent de milice, p. 151.
[xx] SCHWARZ, Robert. Au gagnant les pommes de terre. São Paulo : deux villes, 2000.
[Xxi] TORRES HOMME, Francisco Sales. La diffamation du peupleP. 60-61.
[xxii] ALMEIDA, Manuel Antonio de. Civilisation indigène. Deux mots à l'auteur de « Organic Memorial », (Chronique du 13/12/1851), dans : œuvres éparses, op. cit., p. 7.
[xxiii] Idem, p. 11.
[xxiv] Cf. GERSON, Brésil. Histoires des rues de Rio. Rio de Janeiro : Livraria Brasiliana Editora, 1965, p. 116-17. Cf. aussi COARACY, Vivaldo. Souvenirs de la ville de Rio Antigo. Belo Horizonte : Itatiaia ; São Paulo : Edusp, 1988, p. 353-354.
[xxv] COARACY, Vivaldo. Souvenirs de la ville de Rio Antigo, P 72.
[xxvi] Pareil pareil.
[xxvii] Cf. REBELLO, Marques. Vie et oeuvre de Manuel Antônio de Almeida. Rio de Janeiro : José Olympio, 2012, p. 27.
[xxviii] Cf. GERSON, Brésil. Histoires des rues de Rio,P. 124. Cf. aussi SOARES, Luís Carlos. Les habitants de Cam dans la capitale du Brésil. L'esclavage urbain à Rio de Janeiro au XIXe siècle. Rio de Janeiro : 7Letras/Faperj, 2007, p. 177.
[xxix] Pour une analyse du thème du garçon espiègle comme métaphore du « peuple » dans le contexte culturel brésilien du XIXe siècle, cf. JAROUCHE, Mamède Mustafa. Sous l'empire de la lettre : presse et politique au temps de Mémoires d'un sergent de milice, p. 155.
