Par MARIAROSARIE FABRIS*
Considérations sur la réception de l’œuvre du cinéaste italien
L'intérêt pour l'œuvre de Federico Fellini était intense et constant au Brésil. Il suffirait de rappeler que le cinéaste a laissé son empreinte jusque dans notre langue. En fait, tout comme en italien, également en portugais, l'adjectif «felliniano» est un dictionnaire et est également utilisé pour désigner des situations et des personnages caricaturaux ou grotesques, ou des atmosphères suggestives et oniriques, qui font référence aux caractéristiques de ses films, d'Irène Ravache enregistré par Walter Porto, et qui a été récemment le nom choisi par Grupo Editorial Record pour un nouveau label, Amarcord, destiné aux « récits insolites », selon l'éditeur lui-même.
Le nom « paparazzi » (plus courant que l’original «paparazzi") – dérivé du nom de famille d'un photographe La vie douce (La dolce vita, 1959) – a commencé à désigner, également parmi nous, un photoreporter à la recherche de faits sensationnalistes sur des célébrités, tels que rapportés dans « Fellinianas ». Le titre du film E la nave va (E la nave va, 1983) est devenue une expression largement utilisée pour indiquer que la vie suit son cours.
Il existe encore d'autres types et moments felliniens qui restent dans l'imagination du spectateur commun : Alberto (Alberto Sordi) de L'accueil (Je vitelloni, 1953), lorsqu'il donne une banane et se moque des piétons qui refaites le revêtement d'une route ; la prostituée protagoniste (Giulietta Masina) de Les Nuits de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957), comme nous le verrons plus loin ; le chemin de la vie (La strada, 1954), ce qui déclencha une grande agitation, qui dura toute la journée, comme il l'avoue, vérité tropicale, Caetano Veloso; Amarcord (Amarcord, 1973), avec tout son « inventaire d’émotions », selon la définition d’Irène Ravache enregistrée par Walter Porto.
Du point de vue de la critique cinématographique, même si dans les années 1950 les articles sur la filmographie de Fellin ne manquaient pas, c'est au cours des deux décennies suivantes que l'intérêt s'est accru. L'année 1960 est emblématique, comme au festival Histoire du cinéma italien, organisée par la Cinemateca do Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro) et la Cinemateca Brasileira (São Paulo), la séance d'ouverture de l'édition de Rio a montré L'abîme d'un rêve (Lo Bianco sceicco, 1952), tandis que la séance de clôture de l'édition de São Paulo projetait La vie douce. Entre 1970 et 1972, l'éditeur Civilização Brasileira – dans la collection Biblioteca Básica de Cinema, dirigée par Alex Viany – publie six scénarios du réalisateur : Le cheikh blanc, La route, La vie douce, L'accueil, 81/2 (81/2, 1963) et la triche (Il bidone, 1955).
Une autre occasion décisive fut l'édition de Fellini visionnaire, qui, même s'il ne s'est arrêté qu'à La vie douce, Huit et demi e Amarcord, peut être considéré comme un bon paradigme pour établir comment l'œuvre du cinéaste italien a été reçue au Brésil. Pour élucider les scénarios des trois films choisis, que l'organisateur Carlos Augusto Calil considère comme les meilleurs du réalisateur, le volume a réuni des textes du passé (de Francisco Luiz de Almeida Salles, Roberto Schwarz, Gilda de Mello e Souza et Glauber Rocha) avec plus œuvres récentes et contemporaines (de Luiz Renato Martins et de Calil lui-même), offrant un petit aperçu de la façon dont l'œuvre du réalisateur a été lue par les auteurs brésiliens.
Fellini visionnaire Elle a également proposé la traduction des trois scénarios susmentionnés et de quatre blocs de déclarations du réalisateur – tirées de périodiques italiens et français, de communiqué de presse et une émission de télévision – ce qui contredit en partie ses propres objectifs, puisque certains des textes d'essais choisis s'écartent du courant principal de la critique brésilienne, largement guidée par les interviews de l'auteur sur les films eux-mêmes. En plaçant le lecteur face au réalisateur, avant d'affronter des réflexions critiques à son égard, l'ouvrage n'a pas manqué de conditionner la compréhension de l'œuvre de Fellin.
Élargir l'éventail des auteurs cités par l'organisateur de Fellini visionnaire – Antônio Moniz Vianna, Alex Viany, José Lino Grünewald, Sérgio Augusto, Paulo Perdigão, Jean-Claude Bernardet, Maurício Gomes Leite et Telmo Martino, en plus de ceux déjà cités –, Paulo Emílio Salles Gomes, Ronald F. Monteiro, Luiz Raul Machado, Guido Bilharino, Kátia Peixoto dos Santos, Euclides Santos Mendes, João Eduardo Hidalgo, Julia Scamparini Ferreira, Carolina Bassi de Moura, Rafaela Fernandes Narciso, Mariarosaria Fabris, Mateus Araújo Silva, Sandro Fortunato, Luiz Zanin Oricchio, Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Ismail Xavier, Renato Janine Ribeiro, Mariano Torres, dont beaucoup constituent les références de cet article. Malgré cet élargissement, les deux moments cruciaux mentionnés ci-dessus serviront de guide dans la tentative de faire une petite rétrospective de la réception de la filmographie de Fellin parmi nous, basée principalement sur des auteurs de São Paulo et de Rio de Janeiro.
Dans les années 1960 et 1970, les critiques ont souligné l'existence d'un Fellini avant son affirmation comme réalisateur d'auteur. Pour Antônio Moniz Vianna, son nom, en tant que scénariste, « est associé aux titres les plus significatifs du néoréalisme rossellinien, ainsi qu'aux meilleurs essais de Pietro Germi et d'Alberto Lattuada » et, en tant qu'acteur, encore une fois à celui de Roberto Rossellini, dans Le miracle ( "Le miracle") – deuxième segment de Amour (L'amore, 1948), alors qu'un thème déjà présent dans l'épisode romain de paisa (Pays, 1946), qui, selon Moniz Vianna, dans un autre texte de 1960, « traverserait toute l'œuvre de Fellin comme dominante : le manque de communication entre les gens ».
Cette incapacité à communiquer se traduirait par l'isolement, une caractéristique qui se renforcerait dans le chemin de la vie, la triche e Les Nuits de Cabiria, « éléments d'une 'trilogie de la solitude' », comme le soulignait Sérgio Augusto (1972), ou, selon le terme de Ronald F. Monteiro, « films mystiques », car, pour le cinéaste, toujours selon les mots de Sérgio Augusto (1971), ), « l’angoisse morale pèse plus que les échecs sociaux, la dialectique ne compense pas les grâces de l’anagogie ».
Dans un article de 1960, Paulo Emílio Sales Gomes a suivi cette même ligne, établissant également « une profonde parenté » avec ledit « Miracle ». L’opinion d’Almeida Salles (1994) n’était pas différente, qui, en examinant La vie douce, au moment de sa sortie au Brésil, et faisant également référence aux trois films précédents, écrivait : « Le sacré sécularisé est la dimension même du regard de Fellini et posé sur les choses et les êtres leur donne un sens du signe qui transcende le document brut. »
Dans un panorama culturel orienté vers l'analyse des problèmes sociaux, Fellini apparaît comme une sorte de outsider, pour s'être concentré sur les tourments existentiels, ce qui a conduit à remettre en question son appartenance au néoréalisme qui dominait encore la scène cinématographique italienne lorsqu'il commençait à s'affirmer comme auteur. Si, lors de la présentation de l'itinéraire L'accueil, Alex Viany précise que le réalisateur reste « consciemment affilié au mouvement néoréaliste », en se concentrant sur L'abîme d'un rêve, le critique avait écrit : « Ses relations les plus profondes avec le néoréalisme ont commencé avec le point zéro du mouvement, Rome, città aperta (rome ville ouverte), en 1945 ».
Avant lui, Moniz Vianna, au catalogue Cinéma italien, avait déjà posé le problème en notant que : « Néoréaliste ou déserteur, l’important chez Fellini c’est la transfiguration du réel par la poésie […]. La strada achève la transfiguration du néoréalisme par la poésie ou, comme l'observe un critique français, pénètre dans un cercle particulier du mouvement par une « orientation vers un réel merveilleux », la même prise par Miracle à Milan [Miracle à Milan, 1951, par Vittorio De Sica] et Il cappotto [Le manteau, 1952, de Lattuada], étranges compagnons”.
Almeida Salles également, en Cinéma et vérité (1965), pointait un réel qui, chez Fellini et d’autres cinéastes, « n’est plus le réel du cinéma crédible, ni celui du néoréalisme. C'est un réel transcendantalisé. Un réel donc qui, par la subtile participation de l’artiste, devient la vérité du réel. Même s'il considérait Fellini comme « hors du néoréalisme », Viany, dans la présentation du scénario de La dolce vita, suivra le même chemin qu'Almeida Salles, soulignant que, pour le cinéaste, « les faits de la vie n'acquièrent expérience et validité que lorsqu'ils passent à travers le filtre de son imagination fantastique, lorsqu'ils sont colorés par sa fantaisie inépuisable ».
Et si José Lino Grünewald définissait le réalisateur comme un « anti-néoréaliste, pas comme un antagoniste controversé (ex-vi admiration pour Rossellini), mais comme diversité d'expériences et de tendances », Monteiro a rappelé qu'il « remplaçait progressivement les influences néoréalistes par un délire onirique et baroque. Fellini n’a jamais été réaliste : son naturalisme tempéré d’humanisme sentimental n’a jamais dépassé l’extériorité de la chronique. Même « l’ambiance provinciale » et les paysages des premières œuvres n’étaient pas réels : « c’étaient de simples projections ».
L'accent mis sur l'association de Fellini avec le néoréalisme s'est affaibli avec le temps, mais de nouveaux chercheurs, comme Euclides Santos Mendes et Julia Scamparini Ferreira, ont repris la question dans leurs travaux académiques, sans aucun développement nouveau par rapport aux auteurs précédents et sans convaincre dans leur défense. d'un Fellini néoréaliste. Par ailleurs, Mateus Araújo Silva a souligné comment, en Les Nuits de Cabiria, le réalisateur parviendrait peut-être à dépasser « l'horizon néoréaliste (dont il était proche en tant que scénariste) », dans une voie qui, « au fil des années, accentuera de plus en plus la dimension de l'imaginaire et investira dans la déformation, à travers la mémoire ». ou l'imagination, de la réalité vécue ou observée ».
Mais comme le soulignent certains critiques, le cinéaste italien s'est également entretenu avec d'autres réalisateurs. Si Moniz Vianna, en 1963, s'est fait remarquer dans 81/2 « un certain intellectualisme que l'auteur – en quelque sorte l'anti-Bergman, l'anti-Antonioni, l'anti-Resnais – utilise ici comme s'il faisait à la fois la satire et la correction des auteurs mentionnés », a souligné Guido Bilharino. dans le film « l’influence du cérébral Bergman de fraises des bois (Smultronstallet, 1957), qui, deux ans plus tôt, avait enchanté et bouleverse le monde » Et, comme prévu, la relation avec Charles Chaplin a également été détectée dans l’œuvre de Fellin. Pour Grünewald : « Jusqu’à ce que Les Nuits de Cabiria (y compris des œuvres aussi remarquables que le Sceicco blanc, Je vitelloni, La strada e Il bidone), on a pu dénoter l’influence directe, évidente et avouée du lyrisme de Chaplin ».
La présence du « clochard », toujours selon Grünewald, était évidente dans « l'accompagnement mélodique simple et émotionnel » de le chemin de la vie et dans la caractérisation de son protagoniste – « Gelsomina, Carlitos en jupes » –, dans laquelle Pedro Maciel Guimarães trouvera cependant « l'équivalent européen des filles fragiles et clownesques des films de Chaplin ». Parler de Charles Chaplin, c'est aussi parler du cirque dans la filmographie du cinéaste italien, comme l'a fait Kátia Peixoto dos Santos dans ses recherches postuniversitaires, en analysant le chemin de la vie, Les clowns (Les clowns, 1970) et Gingembre et Fred (Gingembre et Fred, 1986).
Rafaela Fernandes Narciso, également, dans son mémoire de maîtrise, a analysé, depuis le chemin de la vie, le rôle de l'esthétique ballot dans la filmographie du réalisateur. Au-delà de ces aspects plus évidents, Monteiro a souligné combien la structure même des œuvres de Fellini a souffert, dès le début, de l'attrait du metteur en scène pour les spectacles populaires : « la construction fragmentée des scénarios de Fellini est proche de la composition en esquisses de montrer cirque : à chaque épisode le sien coup de foudre; L'impact des films naît toujours de l'organisation des courbes ascendantes de la dramaturgie dans chaque épisode isolé. Par conséquent, la conclusion doit contenir le point culminant.
C'est dans ce sens que Viany classe L'accueil de « film chronique, composé d'épisodes quelque peu déconnectés, qui sont liés aux personnages centraux, à l'environnement et au thème ». Cássio Starling Carlos a préféré voir, dans cette « structure épisodique, brève, fragmentaire et sérielle » – qui, chez Fellini, est venue remplacer la « progression dramatique traditionnelle » –, une certaine similitude avec la structure « des bandes dessinées qu'il dévorait comme un enfant ». C'est au nom de cette « technique de narration » (selon Monteiro) que, dans la séquence finale des films de Fellini, le drame s'accentue – il suffirait de penser à la trilogie de la solitude, avec Zampanó qui, aspirant à Gelsomina , "s'agenouille sur la plage, seul, la nuit, avec la mer et les étoiles, et les larmes coulent sur son visage",
Auguste, « le bidoniste qui agonise, seul, au bord de la route où, sans entendre son dernier murmure, passent les paysans qui se réveillent à l'aube, sans entendre son dernier murmure » ; Cabíria et son « mirage qui, une fois défait, la jettera à terre, à la terre que Fellini utilise toujours comme élément fondamental de purification » (selon Vianna dans Cinéma italien) – soit les fils lâches de la fragmentation narrative se renouent, comme dans le cercle de cirque qui se ferme Huit et demi, lorsque Guido, sur le plateau transformé en manège, commence à diriger le spectacle, dont il fera également partie avec ses personnages.
les personnages de Huit et demi peut être considéré comme une sorte de résumé des types qui peuplent l'univers Fellinien, avec lesquels le cinéaste entretenait une relation pas toujours cordiale. Sales Gomes, en 1956, souligne comment Fellini, en Femmes et lumières (Lumières de variétés, 1950) et L'abîme d'un rêve, « il jouait avec ses personnages, se moquait d'eux, parfois sans pitié » ; mais, peu à peu, il commença à porter sur eux un regard plus sympathique, déjà dans le deuxième ouvrage mentionné et encore dans L'accueil e le chemin de la vieen la triche s’approchait de ses créatures avec une « pitié désespérée » – sentiments absents Le Casanova de Fellini (Le Casanova de Federico Fellini, 1976), où le réalisateur constatait, selon les mots de Bilharino, le « vide existentiel permanent » du protagoniste.
Em la triche, selon Sérgio Augusto, « le bestiaire Fellinien – farândola des simples et des fous – a trouvé un habitat familier », un fait également observé par Glauber Rocha, dans un texte écrit vers 1977, à propos des films de la première phase, dans lesquels les histoires « se déroulent dans des endroits pauvres peuplés de gens à moitié affamés, des Felliniens fous errent dans un horizon de misère, mais ignorent la réalité, ils sont le rêve, la beauté que crée Fellini ».
Et c'est toujours Sérgio Augusto (1971) qui souligne qu'André Bazin fut « le premier à définir le homo fellinien comme « une manière d'être », à l'opposé du caractère au sens saxon du terme. caractère». Son commentaire fait écho aux observations faites par Roberto Schwarz en 1965 sur Huit et demi: « Lorsqu'il fait le film, le réalisateur part des acteurs qu'il a, et non des personnages imaginaires. […] Guido part de ses obsessions et cherche des similitudes avec elles chez les acteurs ; Mais entre la vision et l’acteur, il existe un fossé insurmontable. L'auteur souligne également que, dans l'œuvre, rien n'autorise l'identification entre le personnage principal et le réalisateur, bien que les visions de Guido aient été filmées par Fellini.
Roberto Schwarz réfute ainsi la composante autobiographique détectée, avec ou sans restrictions, par plusieurs auteurs dans la filmographie de Fellin. Dans la réception brésilienne, la question des déclarations du réalisateur sur son propre travail est assez problématique, étant donné que, dans les principales bibliothèques, même celles spécialisées en cinéma, il existe une abondance de livres comme Réussir un film (Réaliser un film, 1980) ou comme ceux qui rassemblent, en plusieurs langues, les innombrables entretiens donnés par Fellini, écrits par Camilla Cederna, Charlotte Chandler, Rita Cirio, Costanzo Costantini, Goffredo Fofi & Gianni Volpi, Giovanni Grazzini, Tullio Kezich, Damien Pettigrew, Christian Strich et Anna Keel, etc.
Si Luiz Raul Machado a souligné avec insistance que l'œuvre du réalisateur « se mélange de manière unique à sa vie », Calil a classé le « narrateur qui dit je, déguisé en alter ego de Guido ou Marcello » comme « l'un des artifices les plus réussis de Fellini » ; tandis que Moniz Vianna et Mariarosaria Fabris se demandaient quel ou quels personnages le cinéaste incarnerait, Julia Scamparini Ferreira, à partir de caractéristiques qui façonneraient l'identité italienne, a inséré l'œuvre de Fellin dans cette question, dans son opinion autobiographique au sens large pour le sauvetage d'une mémoire collective.
À son tour, Luiz Renato Martins, à la suite de Roberto Schwarz, remet en cause le mythe des souvenirs personnels, que ce soit dans Conflit et interprétation chez Fellini : construction du point de vue du public, livre dédié à La Rome de Fellini (Rome, 1972), Amarcord, Répétition d'orchestre (Test d'orchestre, 1978) et La ville des femmes (La citta des femmes, 1980), que ce soit dans un autre texte sur Amarcord, dans lequel il affirme que la voix verbale en dialecte romagnol (je m'accorde = Je me souviens), dont dérive le titre du film, « indique la transformation d’expériences subjectives en représentations objectivées sous le regard du public. Il ouvre ainsi le dialogue et instaure l'exposition du passé dans un contexte pluriel ».
Un autre aspect lié à la question des personnages sont les femmes felliniennes qui peuplent tant l'imaginaire masculin. La preuve en est la chanson « Giulietta Masina », que Caetano Veloso a dédiée à Cabíria ; une photo de Luiz Teixeira Mendes, « Noites de Cabíria – un hommage à Fellini » (2017), dans laquelle, dans un coin du quartier bohème de Lapa (Rio de Janeiro), le transformiste Juju Pallito Azaranys réincarne le protagoniste du film ; le livre Les femmes de Fellini Années 1950 – de Liliana à Cabíria, de Sandro Fortunato, pour qui ils « ne peuvent pas être considérés comme de simples personnages. […] Ce sont plus que des stéréotypes, ils sont complexes. Plein de détails, humains et vrais. C’est pourquoi ils sont si proches et fascinants. Un point de vue qui coïncide avec celui de Machado lorsqu’il affirme que, pour Fellini, les femmes sont « un point de référence fondamental : alter ego si profondément différentes qu'elles naissent comme complément obligatoire pour que l'homme soit vraiment humain » : des mères aux prostituées, en passant par les amants, les femmes inaccessibles, les jeunes femmes qui « annoncent une rédemption possible ».
L'opinion de Gilda de Mello e Souza, dans « Le saut mortel de Fellini », écrit entre 1968 et 1979, était tout autre, car elle soulignait que le metteur en scène ne comprenait pas les femmes : il réussissait « quand il dessine des personnages marginaux, des chanteurs de café-concert ». (L'accueil), attardé mental (le chemin de la vie), les prostituées (Les Nuits de Cabiria) », a échoué en essayant d’analyser « une psychologie féminine normale », comme dans Juliette des esprits (Giulietta degli spiriti, 1965). Quant aux figures féminines de Huit et demi, pour l’auteur, ils n’étaient même pas «personnages», ni « les types de base, c'est-à-dire La Femme (Luisa), L'Amant (Carla), L'Éternel Féminin (Claudia) ; parce que l’éventail des possibilités féminines […] se réduit à l’opposition fondamentale des deux visages de l’éros, à la duplication pure et impure de l’amour, incarné dans la mère et Saraghina ».
Bien qu'elle ait consacré peu d'œuvres à l'œuvre de Fellini, Dona Gilda peut être considérée comme sa meilleure interprète au Brésil, grâce à son analyse cinématographique raffinée, ce qui est rare dans les œuvres sur le réalisateur. En approchant Huit et demi, elle a su démontrer, plus que d’autres auteurs, pourquoi le film « est le grand tournant point» (comme Machado l’a défini) de la trajectoire Fellinienne. Pour Gilda de Mello e Souza, cette œuvre pourrait s’insérer « à l’avant-garde du récit contemporain » – notamment dans le Nouveau romain et les œuvres cinématographiques qui lui sont associées : Hiroshima mon amour (Hiroshima mon amour, 1959) et L'année dernière à Marienbad (L'année dernière à Marienbad, 1961), d'Alain Resnais, et fraises des bois –, puisque Fellini avait construit « un récit libre, dissolvant l’enchevêtrement linéaire dans une certaine intemporalité ». Dès lors, le cinéma cesse d'être « l'art du présent indicatif », car s'impose le « temps subjectif de Guido », dont le pèlerinage temporel « va du réel à l'imaginaire ». L'espace, également agrandi, se rapproche de celui de « la peinture baroque, en faisant abstraction de la prison du cadre ». Ainsi, « l’image […] a pour champ l’amplitude de l’écran ».
La connaissance des arts visuels de l’auteur l’a amenée à envisager « un sens scénographique qui rappelle beaucoup celui de Salvador Dalí » (1971) dans Juliette des esprits, à propos duquel Julio Augusto Xavier Galharte propose un autre parallèle avec le surréalisme, cette fois avec René Magritte, du fait que les personnages sont représentés de dos comme dans les œuvres du peintre belge. Dans son analyse de Le Satyricon de Fellini (Fellini-Satyricon, 1969), elle est accompagnée de Bilharino, pour qui, dans le film, « d'innombrables plans et scènes se distinguent […] également par leur pur aspect chromatique et pictural, exceptionnellement conçus et élaborés ».
Selon Dona Gilda, en « inscrivant la recherche sur la couleur dans la peinture d'Herculanum et de Pompéi, donc, dans une peinture contemporaine de l'œuvre » du même nom de Petrônio (vers 60 après JC), dont Fellini s'était inspiré, rendu « admirable la transposition qu'il opère de l'espace pictural à l'espace filmique, la transposition qu'il opère du code de la parole au code de l'image ».
Une leçon dont Luiz Fernando Carvalho a démontré qu'il a profité lorsqu'il a déclaré : « Ma motivation dans le cinéma est de passer d'un état à un autre état. […] On ne dépasse la simple construction technique d'un film que si l'on est capable de générer une fable, un rêve » – paroles enregistrées par Carolina Bassi de Moura, en recherchant les développements des idées felliniennes également chez Tim Burton, Jean-Pierre Jeunet, Guillermo del Toro et Rob Marshall.
A ces noms pourraient s'ajouter ceux de Woody Allen, qui, en Mémoires (Souvenirs de poussière d'étoile, 1980), a rendu hommage à Huit et demi (d'après Oricchio) ; Pedro Almodóvar, depuis La Agrado de Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, 1999) aurait une fonction similaire à celle de La Gradisca en Amarcord (du point de vue d'Hidalgo) ; Selton Mello avec son Le clown (2011) et Le film à moi vie (2017), cela ne manquerait pas d'avoir un certain lien avec Les clowns e Amarcord, respectivement; Taron Lexton, qui, dans le long métrage À la recherche de Fellini (À la recherche de Fellini, 2017), a tenté de couvrir les différents moments de la filmographie du réalisateur italien, et « parfois le ton est plus néoréaliste, d'autres fois plus onirique – et des références aux personnages et aux scènes de ses films apparaissent tout le temps » (selon Miranda ) .
À mon avis, David Lynch devrait également être mentionné, en raison de la chevauchement entre le réel et le onirique ; Celui d'Ingmar Bergman Sans parler de toutes ces femmes (Pour un att inte tala sur tout ça kvinnor, 1964), dans lequel il parodiait Huit et demi; Martin Scorsese de Des chemins dangereux(Rues méchantes, 1973), qui dialogue avec L'accueil; Bob Fosse de la pièce (1966) et du film (1969) Charité, mon amour (Sweet Charity), qui faisait référence Les Nuits de Cabiria; Le fond du coeur (Un du coeur, 1982), de Francis Ford Coppola. En ce Tetro (Tetro, 2009), et Alejandro González Iñárritu, dans Bardo, fausse chronique de quelques vérités (Barde, fausse chronique d'une poignée de vérités, 2022), ont réalisé leur propre Huit et demi, élargissant ainsi l'image de la façon dont les critiques brésiliens ont réfléchi sur l'œuvre de Fellini dans un contexte cinématographique mondial.
Outre Luiz Fernando Carvalho et Selton Mello, il ne semble pas y avoir eu de dialogue plus approfondi avec d'autres cinéastes brésiliens : l'évocation Fellinienne dans Jour haut tourne le (1989) et Le grand cirque mystique (2018), de Cacá Diegues, l'exercice de relecture∕filmage À Propos de l' nuits de cabiria (2007) et les titres de le chemin de la vie (1980), de Nelson Pereira dos Santos, et Je me souviens (2005), d'Edgar Navarro, sont plutôt des hommages au réalisateur italien, comme celui que lui rend également Caetano Veloso dans le film Cinéma parlant (1986) et sur l'album Omaggio à Federico et Giulietta (1979), dans la chanson susmentionnée « Giulietta Masina » et, surtout, dans « Trilhos Urbanos », dans lequel il récupère certaines atmosphères des premières œuvres du cinéaste, comme le révèle le monde n'est pas ennuyeux: « J'étais sûr de chanter aussi 'Trilhos Urbanos', car il fallait tout mettre en perspective avec mon enfance à Santo Amaro, où j'ai vu les films de Fellini pour la première fois et où vient ce sentiment de récupération métaphysique du temps perdu. C’est similaire au sentiment que j’éprouve dans ces films.
Au théâtre et en littérature, ce dialogue était présent, quoique timidement. L'album BD Fellinien Le voyage de G. Mastorna par Fernet (avec des dessins de Milo Manara) a été transformé par Marcelo Rubens Paiva en pièce de théâtre Le voyage (2012), tandis que le succès de Broadway Neuf (1982), de Maury Yeston et Arthur Kopit, remporte les étapes brésiliennes en Nine – une comédie musicale fellinienne (2015). Si le poète Manoel de Barros, en Portrait de l'artiste quand chose (1998), faisant explicitement référence au cinéaste – « Un jour, ils m'ont appelé primitive:/ J'ai eu une extase. / Comme quand ils appelaient Fellini clown: / Et Fellini était aux anges » – comme le rapporte Galharte, Cristóvão Tezza a fait de l’œuvre de Fellini un exemple de « cinéma fortement autoritaire », car « on ne distingue plus un film d’un autre ; l’œuvre devient langage.
À son tour, Luiz Ruffato attribue le but de devenir écrivain à sa réussite en 1974 : « Lorsque j'ai décidé d'écrire mes premiers récits, certaines des prémisses de Fellin, exposées de manière plus objective dans Amarcord, a guidé mes choix. La force de la mémoire. L'importance de la vie quotidienne banale. La fragmentation du discours. Le climat onirique comme ressource pour exacerber le réel. Le tout compris à partir de ses parties. Et surtout le respect des personnages, représentés dans leur dignité la plus profonde.
Le travail du réalisateur a également fait l'objet d'expositions telles que Figurati – Rétrospective Federico Fellini (São Paulo, 2004) ; Délire Fellini (Salvador, 2015), une autre rétrospective de sa filmographie ; Cirque Fellini (São Paulo, 2005), lors de l'exposition d'une série de ses dessins ; Tout Fellini (Rio de Janeiro-São Paulo, 2012), qui a gardé sa mémoire vivante, tout comme le film d'Ettore Scola Comme c'est étrange de s'appeler Federico (Che étrange chiamarsi Federico, 2013), un grand succès public au Brésil, qui a permis à ses amoureux de passer à côté de son univers fantastique.
*Mariarosaria Fabris est professeur à la retraite au Département de lettres modernes de la FFLCH-USP. Auteur, entre autres livres, de Le néoréalisme cinématographique italien : une lecture (édusp).
Version révisée du texte homonyme publié dans les Actes du 7e Séminaire National Cinéma en Perspective et XIe Semaine du Film Académique, Curitiba, 2018.
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notes
[1] Suggestion du professeur. Luiz Carlos Sereza, dans le débat qui a suivi la présentation de ce travail au séminaire de 2018.
[2] Filmé au 2ème semestre du Cours d'Enseignement Supérieur de l'Audiovisuel-USP. Extrait de l'extrait consulté dans Youtube la paternité n'a pas été indiquée.
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