Fellini, 100 ans

12/03/2020

Cinéma • Associés

Commentaire sur l'œuvre et la trajectoire intellectuelle du cinéaste italien et programme rétrospectif complet Fellini Le Maestro

Par Lucas Fiaschetti Estévez*

Célébrer les XNUMX ans de Frederico Fellini, c'est miser sur une esthétique cinématographique qui exprime une puissance à laquelle, apparemment, nous ne sommes plus habitués. Connaître ses films et entrer dans son univers, c'est se laisser imprégner par un autre type de subjectivité, par une autre temporalité. Ses films captent une certaine fantasmagorie qui se révèle, aujourd'hui encore, dans des images puissantes et des scènes inoubliables. Pour comprendre une telle puissance fellinienne, il est nécessaire de dimensionner le sens de son œuvre et ses principaux traits, comme les différentes strates qui constituaient sa construction esthétique singulière.

L'avènement du cinéma italien d'après-guerre a fini par façonner une nouvelle approche de la réalité sociale. Précurseur de la soi-disant « politique des auteurs » qui prédominera dans les avant-gardes artistiques de l'époque et imprégné par la tendance à une représentation réaliste du monde qui domine le cinéma à l'époque, le néoréalisme italien finit par absorber une nouvelle articulation entre l'auteur et la production, l'image c'est la réalité.

Roberto Rossellini et ses films Rome, ville ouverte (1945) et Pays (1946) mettent en lumière cette nouvelle approche cinématographique du monde. Selon Fellini lui-même, le néoréalisme était extrêmement important pour que l'Italie se connaisse, créant dans les films la possibilité d'une reconnaissance entre le public et la nation, exposant ainsi une société en ruine juste après la guerre. Selon ses mots, de tels films représentaient "une sorte d'indigestion avide, l'explosion d'une réalité qui avait été enterrée, niée, trahie"[I], et qui n'a pu se montrer que maintenant.

La tendance du cinéma d'après-guerre à représenter fidèlement la réalité a été notée par de nombreux critiques. Selon André Bazin, le cinéma italien de l'époque a su construire dans ses oeuvres des "rapports reconstitués" de la société et de ses fractures sociales, des oeuvres d'une extrême pertinence et d'une "adhésion parfaite et naturelle à la réalité". Pour le critique, « le cinéma italien est certainement le seul qui sauve, à l'intérieur même du temps où il peint, un humanisme révolutionnaire »[Ii], réinventant ainsi le langage cinématographique et induisant un « progrès de l'expression ».

Il est important de comprendre que la période de formation de Fellini découle de cette phase du cinéma italien, le néoréalisme représentant l'élan artistique légitime d'une Italie en reconstruction. L'approche du jeune Fellini à la production cinématographique de l'époque peut être illustrée par sa participation en tant que scénariste de classiques du néoréalisme, comme dans les deux films précités de Rossellini.

Par conséquent, il est nécessaire d'analyser comment Fellini est passé d'une position à une autre, c'est-à-dire de soutenir le néoréalisme italien à proposer un langage cinématographique unique, extrêmement différent de ses prédécesseurs. Déjà dans ses premiers films, on s'éloigne de plus en plus des présupposés esthétiques qui prévalaient jusqu'alors. Cependant, des soins sont nécessaires. Selon Bazin, l'œuvre de Fellini ne peut être comprise comme un déni du néoréalisme, étant donné que ses films continuent de donner le primat à la représentation d'une certaine réalité. Cependant, le changement substantiel réside dans le très statuts donné à la réalité – il est maintenant compris d'une manière différente.

Dans son langage, la réalité n'est plus corrigée et éloignée des influences possibles de la psychologie des personnages et des exigences dramatiques de l'intrigue, comme le faisait le néoréalisme. La réalité matérielle et visible est désormais appréhendée dans un autre régime de temps et d'espace, commandé par la subjectivité des personnages. Réel et irréel se mêlent, dans une interprétation qui donne au monde une réalité plus complexe, imprégnée d'attributions de sens multiples et contradictoires.

Ainsi, Fellini ne nie pas le néoréalisme, mais le dépasse dialectiquement. Selon les mots de Bazin, Fellini est le résultat d'une implosion des tendances du cinéma italien lui-même, dans lequel la représentation de la réalité se dépasse dans un nouveau langage : « Tout se passe, en effet, comme si, parvenu à ce degré d'intérêt pour les apparences, on perçoit maintenant les personnages, non plus parmi les objets, mais par transparence, à travers eux »[Iii]. La représentation du monde est ainsi passée du « sens » à « l'analogie », de « l'analogie » à « l'identification au surnaturel », à ce qui échappe à l'immédiateté du donné matériellement. Fellini a révélé une autre réalité, plus fondamentale que le monde objectif lui-même. Il a opéré une « réorganisation poétique du monde ».

Déjà dans ses premiers films, le fil conducteur du récit est donné par les conflits internes des personnages et par le haut degré de subjectivité conféré à la réalité matérielle. Dans des films comme la belle vie (1953), le chemin de la vie (1954), la triche (1955) et nuits de cabiria (1956), on retrouve des personnages rongés par un besoin d'ascétisme et de dénuement de leurs conflits intérieurs, tous en quête d'une certaine rédemption personnelle. Même si l'on peut remarquer que, esthétiquement, il y a encore des éléments de néoréalisme dans de telles œuvres, l'éloignement de ces films de l'exigence d'une représentation fidèle de la réalité est visible.

En eux, la matérialité de la réalité et sa signification ne sont pas du tout exposées. Elle est cachée dans les personnages eux-mêmes, dans leur tension interne, dans les conflits subjectifs irréconciliables qu'ils portent tout au long de l'intrigue. Ces tendances à décentrer le réel au détriment du fantastique, de l'imaginaire et de la subjectivité s'affirment encore plus dans les deux œuvres les plus connues du réalisateur, La vie douce (1959) et Huit et demi (1963).

Dans tous ces films, les personnages n'évoluent pas, ils n'arrivent pas à apaiser leurs conflits internes dans une évolution qui aboutit à la réconciliation. Parfois, on a l'impression qu'ils restent perdus au milieu d'une subjectivité conflictuelle, qui finit par imprimer dans la réalité les doutes et les incohérences de leur propre personnalité. Fellini a renversé le statuts de ce qui est montré à l'écran : les faits et événements enregistrés n'ont plus la portée logique dans l'enchaînement d'un récit linéaire, ils ne sont plus là pour illustrer le caractère des personnages. En fait, la réalité est désormais soumise à l'impondérable, à l'irrationnel, à l'errance des personnages dans leur propre intériorité. C'est à partir de cette marginalité des faits que se révèle l'essence (toujours non résolue) de ses « héros ».

En représentant la réalité sous cet angle, Fellini explore des éléments qui incarneront un nouveau langage. L'usage excessif de la satire et de l'absurde, par exemple, est le reflet de la suspension de la croyance, si ancrée dans le néoréalisme, de la transparence des signes et des faits. Il n'y a plus de transparence dans la matérialité du monde pour le cinéma fellinien. Un nouveau champ de réalité se constitue, focalisé sur l'intérieur contradictoire de la subjectivité, et qui se partage entre nous, spectateurs, et les personnages que nous voyons dans les films. Le monde n'est plus représenté comme vrai et éternel.

Les films de Fellini suspendent la prétention d'être réels – ils veulent eux-mêmes se poser comme des œuvres d'art, comme des représentations lointaines de la réalité immédiate. En ce sens, la véritable attribution de son sens réside dans la médiation opérée entre le monde et la technique du langage cinématographique. On peut dire alors que « la totalité du monde cède la place au processus scénique comme nouveau champ d'immanence »[Iv]. Selon Fellini lui-même, pour que les images « puissent vraiment constituer l'expression la plus profonde, la plus honnête, la plus loyale et la plus crédible, pour qu'elles puissent être le témoignage de ce que quelqu'un a imaginé, ces images doivent être totalement contrôlées »[V].

Le film touche le monde lorsqu'il le représente comme une œuvre d'art, comme une allégorie d'une subjectivité immanente. Que ce soit dans les longues imaginations de Guido dans Huit et demi, comme dans la représentation de la petite ville de Amarcord, une nouvelle subjectivité émerge, à la fois individuelle et collective, qui teint le monde des couleurs de l'intériorité humaine, portant ainsi ses contradictions à un maximum, une exposition destructrice.

A priori, Fellini pourrait aussi être vu comme un réalisateur issu d'un contexte d'émergence d'une nouvelle conception du cinéaste, comme on l'observe dans la politique des auteurs et dans la nouvelle vague. Reprendre le rôle de virtuose qui prépare le matériel et réalise le montage, Fellini est présent à chaque instant et dans chaque scène de ses films, nous rappelant l'impossibilité de représenter des images sans la médiation de l'auteur.

Pourtant, même à partir de ce terrain commun aux Français, Fellini fait un bond en avant, dans lequel il dépouille le cinéma de sa valeur d'authenticité. Selon Luiz Renato Martins, le réalisateur implose consciemment et dissout complètement l'aura et le culte de l'objet artistique : Fellini veut relocaliser l'image à un autre niveau. Pour Martins, "Fellini aurait constamment mis en avant l'aspect artificiel et répétitif du cinéma"[Vi], usant d'ironie, de pastiche et d'absurdité, toujours de manière critique.

Lorsqu'il reconnaît que l'œuvre a perdu son aura, son cinéma retrouve le pouvoir de représenter la réalité dans sa complexité – objective et subjective, naturelle et surnaturelle, ordinaire et extraordinaire. Ainsi, ses films peuvent non seulement faire un voyage à travers des temps et des espaces différents, mais, selon les propres mots de Fellini, effectuer un "voyage à travers une âme", permettant d'affronter l'émergence de l'irrationnel comme ce qu'il y a de plus vrai représentée.

Si l'on tient cette interprétation pour valable, on peut voir en Fellini un réalisateur qui a réussi à accomplir au cinéma ce qui était pour Benjamin la « tâche historique » du septième art : « faire du gigantesque appareil technique de notre temps l'objet d'innervations humaines ». ”[Vii]. Chez le metteur en scène, la technique n'est pas seulement présente à tout moment, mais veut être vue et ressentie, donnant ainsi à l'œuvre un « caractère artificiel ». Quand on regarde Fellini, on a le réalisateur qui nous prévient tout le temps : « C'est un film ! ». Nous avons alors, dans la terminologie de Benjamin, une « forme d'art mûrie », dans laquelle la réalité, désormais médiatisée et délibérément purifiée par la technique, est devenue artificielle, mais vraie.

Selon Glauber Rocha, c'est la force du cinéma fellinien. Exemple d'une "vulcanisation esthétique incomparable", Fellini est le "documentariste du rêve", le recréant "magiquement à travers des scénographies et des acteurs", le rêve comme "la projection de son Œil-Caméra".[Viii]. C'est l'une des grandes forces de son œuvre : il a réussi à surmonter les ruines historicistes du réalisme, « la folie industrialisée », a remanié l'inconscient. On comprend pourquoi Fellini a dit qu'il aurait voulu être magicien s'il n'avait pas été cinéaste. Selon le directeur, les deux métiers auraient fondamentalement le même objectif : "donner chance aux rêves spontanés"[Ix].

Lorsque nous nous concentrons sur le développement de son travail, nous voyons comment son éloignement de l'esthétique du néoréalisme et la construction d'une nouvelle subjectivité narrative et imagée se sont transformés en moteur générateur de ses intrigues. Avec l'établissement d'un nouveau rapport entre l'œuvre et la réalité qu'elle représente, le réalisateur a également fini par dissoudre le paradigme contemplatif du spectateur face à une « unité subjective » qui constituerait la personnalité des personnages. La subjectivité n'est pas seulement devenue la lentille à travers laquelle le monde est vu, elle n'est plus comprise comme une unité égocentrique.

Em nuits de cabiria, le personnage principal exprime bien cette transformation de la subjectivité : on ne sait pas la décrypter complètement et on ne sait pas ce qu'elle veut vraiment, pas même ses rêves. Tout est opaque et incertain. On est surpris par ses actions, par son immense force morale, par son humour indéniable. La même chose se produit dans le chemin de la vie, avec les deux personnages principaux, Giselmina et Zampanó. La construction de sa subjectivité est conflictuelle, contradictoire et jamais résolue.

Il n'y a pas de sujet indivisible qui évolue, mais des désirs et des affections sans cesse mobilisés qui ne se satisfont jamais, ne se rencontrent jamais. Dans le cas du personnage de Marcello, dans La vie douce, l'implication de cette même opacité subjective se fait de manière encore plus confuse. Qu'est-ce que Marcello espère trouver chez Sylvia, la célèbre actrice américaine ? Marcello parcourt tout le film dans une recherche zigzagante d'un objet de désir qu'il n'arrive jamais à saisir pleinement. Sa subjectivité ne se construit pas dans le sens d'un lieu sûr, mais dans les errances qu'il effectue à travers la vie nocturne de l'aristocratie romaine, dans les désordres et les fêtes que, perdu, il tente de retrouver.

La complexité des personnages de Fellin a toujours été un point important pour comprendre comment le réalisateur a reconfiguré la représentation de la subjectivité et de la réalité au cinéma. Ne pas standardiser le caractère des personnages, c'est reconnaître la complexité de la nature humaine elle-même, sa réalité la plus brutale. Il y a un désir de se retrouver et de se sauver qui, s'il est résolu, annule la complexité de la réalité et du travail. Selon Fellini, « qu'exigent-ils de mes personnages ? Qu'ils proclament haut et fort leur repentir ? Ceux qui se noient ne crient pas leur propre repentir, mais demandent de l'aide. Tout mon film est un appel à l'aide.[X]. Ses idées étaient, en somme, le résultat d'une "sorte de souffrance qui cherche sa réalisation"[xi].

avec les films le chemin de la vie e nuits de cabiria récompensé à l'Oscar dans la catégorie du meilleur film en langue étrangère, Fellini devient internationalement célèbre et acclamé comme l'un des grands cinéastes de son temps. Cependant, ce n'est qu'avec La vie douce que sa stature est dûment reconnue. A cette époque, Fellini apparaît comme le symptôme d'un changement dans l'expression du nouveau statut auctorial du cinéma, un exemple de la maturation du langage cinématographique.

Selon la réception du film à l'époque, ils attribuent à son œuvre une conception du cinéma qui dépasse ses propres prémisses, capable de révéler avec acide "la prédominance du marketing dans la culture et les services" de son temps, en tant que représentant de un "changement radical des valeurs et des comportements"[xii] de la société, démontrant de manière métalinguistique dans leurs œuvres les fétiches qui circulaient autour du cinéma, de ses stars et de toute son industrie. Avec le lancement de Huit et demi, également récompensé par un Oscar, Fellini se consolide comme l'auteur le plus reconnu du cinéma italien après Rossellini, mettant en évidence dans ce travail la rupture et le dépassement avec toute la tradition du cinéma de l'époque. Considéré comme l'apogée de son nouveau langage, Fellini explore dans ce film non seulement une nouvelle représentation de la subjectivité, mais une nouvelle représentation d'un « je » divisé par des souvenirs d'enfance et du passé. Le réalisateur commence à encourager de nouvelles manières de représenter la société et l'histoire, les relations sociales et l'imaginaire collectif.

Suivant de telles tendances dans ses œuvres ultérieures, le réalisateur parvient à transmettre l'image qu'il supplante non seulement une représentation ancienne et idéalisée de la subjectivité, mais de la société italienne elle-même. Fellini poursuit en examinant l'objectivité à travers la subjectivité brisée, observant attentivement "les transformations historiques d'une culture totalitaire, avec un arrière-plan agraire et provincial, à une société marquée par des mécanismes de marché et essentiellement conflictuelle, en termes de processus d'industrialisation et d'urbanisation"[xiii].

La représentation allégorique des personnages et de la vie communautaire dans Amarcord, film également primé par l'Académie, est un exemple qui démontre le regard attentif du réalisateur sur l'héritage historique de la guerre marquée comme une profonde cicatrice sur les Italiens. La célèbre scène de la marche fasciste qui éclate d'une fumée noire qui remplit les rues pointe vers une Italie qui n'avait pas encore abandonné son passé autoritaire. De même, dans la scène emblématique des citadins avec leurs bateaux en cortège maritime pour voir la « plus grande réalisation du régime », un grand navire transatlantique, il y a une volonté d'être traversé par la modernité, par le nouveau et l'inédit.

Le regard d'étonnement et d'admiration des personnages devant le grand travail de l'industrie est le regard du public devant la tâche de modernité qui les prend d'assaut. C'est la propre perspective de Fellini, une réflexion qui frôle toujours l'incompréhension face aux possibilités du futur. Tout cela, bien sûr, entrecoupé d'une construction esthétique de dissolution de l'aura, d'exposition du film comme une œuvre qui médiatise la réalité, mais n'en est pas le reflet. La mer scénographique de plastique rappelle l'artificialité du travail de Fellin lui-même. Selon Roberto Schwarz, Fellini remet en cause la "garantie subjective d'authenticité de l'art lui-même", une tâche qu'il entreprend à partir de la "révélation des possibilités du désir" à différentes couches - qu'il s'agisse de la subjectivité des personnages ou de la réflexion sur les chemins de la société italienne.

En essayant de Huit et demi, Schwarz précise comment l'image, chez Fellini, devient indépendante et puissante, capable de donner « une publicité totale à tout ». Selon le critique, « l'image recèle des possibilités que l'intrigue ignore et résiste à y être encadrée ; c'est à lui, qui en dispose, comme un vœu personnel pour la marche de la société : c'est une cellule subversive, dont la richesse, sans utilité pour le complot, respire »[Xiv].

Les images de cette nouvelle subjectivité rendent les œuvres de Fellini complices de l'incohérence, dévoilant ainsi la complexité des personnages et la réalité historique à laquelle ils sont attachés, que ce soit dans le passé fasciste du pays, ou dans son passé plus lointain, comme dans Satyricon (1969). Dans le domaine de l'image qui s'ancre dans la complexité et l'hétérogénéité d'une nouvelle subjectivité, la contradiction devient la règle et non l'exception. D'où l'importance accordée par Fellini, dans nombre de ses films, à la question de la mémoire et de l'enfance.

Les images que nous construisons à différentes périodes de la vie sont généralement opposées et contradictoires. Notre « je » d'enfant ne se réalise pas dans notre « je » d'adulte, tout comme nous commençons aussi à affronter nos souvenirs d'enfance d'une manière modifiée, mûrie par le temps. Fellini sait articuler, comme personne d'autre, le présent, la mémoire et le fantasme. Dans Huit et demi, le va-et-vient entre les différentes temporalités de la vie de Guido impose cette logique de la contradiction, qui voit dans les images et la mémoire le véritable champ de réalisation du réalisme : « Le réel est le présent, l'enfance est imaginaire ; mais la clarté est dans l'enfance, dont le réel, le présent, est un reflet complexe »[xv].

La vérité est dans ces représentations, une « beauté touchée par l'improbable », triomphante pour pouvoir concilier l'inconciliable. On peut aller plus loin : en jouant avec la linéarité du temps, Fellini établit un régime temporel particulier, qui n'existe pas dans le monde réel, seulement dans la subjectivité des personnages. Pour Gilda de Mello e Souza, c'est la plus grande réussite de la réalisatrice. Entre temps réel et temps irréel, « ce dernier est le seul signifiant ». Le temps a été dynamité, et "la prééminence du réel et du présent a été annulée"[Xvi].

C'est pourquoi il faut affronter l'œuvre de Fellin avec un mélange d'admiration et d'agacement. Elle nous place devant un autre type de subjectivité, dans un champ puissant d'affections et d'images capables d'éroder les appréhensions simplistes de la réalité. Son travail résiste au réductionnisme – il reconnaît le particulier, le met en contradiction avec le tout. Mais, même ainsi, nous ne devrions pas faire de Fellini une idole de culte. Il faut vaincre le fan clubisme.

A un certain moment de sa réflexion sur l'œuvre d'art, Benjamin déclare que les œuvres laissées à la postérité ne doivent pas encourager un débat centré sur la figure de l'artiste, entraînant ainsi une certaine posture apologétique, psychologisante et romantique à l'égard de sa personnalité. A l'opposé d'une telle conception, il ne faut prendre l'artiste que dans ce qu'il a voulu dire dans ses œuvres, c'est-à-dire dans la forme et le contenu qu'il a choisi pour faire passer son message.

Fellini doit être admiré pour la construction d'une autre manière de représenter le monde, pour le développement d'un langage cinématographique spécifique qui est parti de la reconnaissance de la pauvreté de la réalité pour chercher de l'espace pour la fantaisie. Toujours avec Benjamin, on pourrait dire que « ce qui meurt dans le maître avec la création achevée, c'est cette partie de lui en qui l'œuvre a été conçue. Mais voici, l'achèvement de l'œuvre n'est pas une chose morte. Lorsqu'une œuvre est vue, elle est recréée par le spectateur, "la création donne naissance au créateur"[xvii].

D'un ton éventé, Fellini a un jour déclaré qu'il avait l'impression d'être devenu un « objet de tourisme », et qu'il en était révolté. Selon lui, "ma province est du genre métaphysique, elle peut être n'importe où sur la carte"[xviii]. C'est ainsi que s'éclairent les paroles de Benjamin sur le créateur qui devient capable de surpasser la nature : "Sa terre natale n'est pas le lieu où il est né, mais plutôt, il vient au monde où se trouve sa terre natale"[xix].

*Lucas Fiaschetti Estévez est étudiante diplômée en sociologie à l'USP.

En commémoration du centenaire de la naissance de Federico Fellini, la ville de São Paulo accueillera, à partir du 12 mars, la rétrospective Fellini, Le Maestro, qui aura lieu en CinéSec, sur la Rua Augusta. Le programme, avec treize films à l'affiche, couvre toutes les phases de la carrière du réalisateur, depuis ses premières productions, comme Les bonnes vies (1953) et le chemin de la vie (1954), comprenant des classiques incontestés tels que La vie douce (1959), Huit et demi (1963) et Amarcord (1973), et atteignant ses derniers films, comme Gingembre et Fred (1985) et la voix de la lune (1990). Les billets coûtent 12,00 R$, avec des options à moitié prix et des réductions pour les membres, et peuvent être achetés sur le site Web du sec.

calendrier rétrospectif Fellini, Le Maestro :

12/3 (Jeudi)

 14h : La Voix de la Lune (122 min, DCP)
 16h30 : Les Belles Vies (107 min, DCP)
 18h30 : Le Chemin de la Vie (108 min, DCP)
 21h : Nuits de Cabiria (110 min, 35mm)

13/3 (Vendredi)

 14h : Répétition d'orchestre (70 min, 35mm)
 15h30 : Et La Nave Va (132 min, DCP)
 18h : Juliette des Esprits (137 min, DCP)
 21h : La Douceur de vivre (174 min, DCP)

14/3 (Samedi)

 14h : Les Clowns (92 min, 35mm)
16h : Ginger et Fred (125 min, 35mm)
18h30 : Amarcord (123 min, 35 mm) 
21h : Huit heures et demie (138 min, DCP)

15/3 (Dimanche)

 13h30 : Nuits de Cabiria (110 min, 35mm)
 15h30 : La Voix de la Lune (122 min, DCP)
 18h : La Douceur de vivre (174 min, DCP)
 21h30 : Les Clowns (92 min, 35mm)

16/3 (Lundi)

 13h30 : Nuits de Cabiria (110 min, 35mm)
 15h30 : La Voix de la Lune (122 min, DCP)
 18h : La Douceur de vivre (174 min, DCP)
 21h30 : Les Clowns (92 min, 35mm)

17/3 (Mardi)

 13h30 : Amarcord (123 min, 35 mm)
 16h : Juliette des Esprits (137 min, DCP)
 18h30 : Satyricon (129 min, 35mm)
 21h : E La Nave Va (122 min, DCP)

18/3 (Mercredi)

 14h : Ginger et Fred (125 min, 35mm)
 16h30 : Répétition d'orchestre (70 min, 35mm)
 18h : Huit heures et demie (138 min, DCP)
 21h : Rome (120 min, DCP)

[I] FELLINI, Federico. Interview accordée à Roberto D´Ávila et Walter Salles Jr, réalisée pour l'émission "Conexão Internacional", sur TV Manchete, 13/06/1984.

[Ii] BAZIN, André. Le réalisme cinématographique et l'école italienne de la libération (1948). Dans : Qu'est-ce que le cinéma ? São Paulo: Ubu Editora, 2018, p.310.

[Iii] BAZIN, André. Cabiria, ou le voyage aux confins du néoréalisme (1957). Dans : Qu'est-ce que le cinéma ? São Paulo: Ubu Editora, 2018, p.393.

[Iv] MARTINS, Luiz Renato. Conflit et interprétation chez Fellini. São Paulo : Éditeur de l'Université de São Paulo et de l'Institut italien de la culture, 1994.

[V] FELLINI, Federico. Interview accordée à Roberto D´Ávila et Walter Salles Jr, réalisée pour l'émission "Conexão Internacional", sur TV Manchete, 13/06/1984.

[Vi] [vi] MARTINS, Luiz Renato. Conflit et interprétation chez Fellini. São Paulo : Éditeur de l'Université de São Paulo et de l'Institut italien de la culture, 1994, p.22.

[Vii] BENJAMIN, Walter. L'oeuvre d'art à l'âge de sa reproductibilité technique (1ère version). In : Magie et technique, Art et politique : Essais sur la littérature et l'histoire culturelle. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Œuvres choisies, Vol. I), p.188.

[Viii] ROCHA, Glauber. Glauber Fellini (1977). Dans : Fellini Visionary : A Dolce Vida, Huit et demi, Amarcord. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo : Companhia das Letras, 1994, p.300.

[Ix] FELLINI, Federico. Interview accordée à Piero Blanchi, du journal "Il Giorno", 05/04/1973.

[X] FELLINI, Federico. Interview accordée au journal « L'Express », 10/03/1960.

[xi] FELLINI, Federico. Interview accordée à Valério Riva, du journal « L'Express », 07/10/1973.

[xii] MARTINS, Luiz Renato. Conflit et interprétation chez Fellini. São Paulo : Éditeur de l'Université de São Paulo et de l'Institut italien de la culture, 1994, p.16.

[xiii] MARTINS, Luiz Renato. Conflit et interprétation chez Fellini. São Paulo : Éditeur de l'Université de São Paulo et de l'Institut italien de la culture, 1994, p.18.

[Xiv] SCHWARZ, Robert. Le garçon perdu et l'industrie (1964). Dans : Fellini Visionary : A Dolce Vida, Huit et demi, Amarcord. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo : Companhia das Letras, 1994, p.155.

[xv] SCHWARZ, Robert. Le garçon perdu et l'industrie (1964). Dans : Fellini Visionary : A Dolce Vida, Huit et demi, Amarcord. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo : Companhia das Letras, 1994, p.153.

[Xvi] SOUZA, Gilda de Mello. Le saut périlleux de Fellini (1980). Dans : Fellini Visionary : A Dolce Vida, Huit et demi, Amarcord. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo : Companhia das Letras, 1994, p.163.

[xvii] BENJAMIN, Walter. Petits extraits sur l'art. Dans : Rue à sens unique. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Œuvres choisies, Vol. II), p.285.

[xviii] FELLINI, Federico. Interview accordée à Stefano Reggiani, du journal « La Stampa », 26/06/1973.

[xix] BENJAMIN, Walter. Petits extraits sur l'art. Dans : Rue à sens unique. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Œuvres choisies, Vol. II), p.285.