Fellini impersonnel

Par LUIZ RENATO MARTINS*

Le cinéma de Fellini, au lieu d'être nostalgique et expérientiel ou exaspérément personnel – comme beaucoup le croient – ​​est radicalement analytique et politique.

« Pessimisme de l'intelligence, optimisme de la volonté » (Antonio Gramsci).

L'avènement du néoréalisme, en tant que principal phénomène cinématographique international d'après-guerre, a pris une signification culturelle de première ampleur. Elle a déclenché un renversement, non seulement esthétique, mais également culturel et politique, atteignant les processus de production et de réception du cinéma, et les plaçant dans le débat public – dépassant le strict champ des interrogations, atteint par l'art d'avant-garde.

Dans ce processus, l'importance de Rossellini était cruciale. Il a été considéré, dès Rome ville ouverte (1945)^[I]et de Pays (1946), en tant que précurseur et principal artisan, non seulement en Italie, mais, en général, de ce mouvement rénovateur, qui serait guidé par la notion d'auteur, selon l'idée de "politique des auteurs"^[Ii], formulé plus tard, au milieu des années 1950, par l'équipe de Les Cahiers du Cinéma^[Iii]. La notion d'auteur a eu une grande fortune. Il visait à valoriser l'expression du réalisateur dans le processus cinématographique, compte tenu du poids des autres valeurs culturelles et des facteurs industriels et commerciaux, déterminants de la politique de en direct des grands studios, et de phénomènes dérivés comme le culte des acteurs.

La notion d'auteur-réalisateur était à la base de Nouvelle Vague – consacrée, au Festival de Cannes, le 4 mai 1959, par les acclamations de l'œuvre de Truffaut, Coups des Quatre Cents^[Iv]. Il a également rayonné aux États-Unis et en Allemagne de l'Ouest, où le modèle du film personnel et bon marché a donné naissance au nouveau cinéma allemand.^[V]. La même proposition serait adoptée, selon des versions plus politisées et radicalisées, dans les pays sous-industrialisés, apparaissant, par exemple, dans des mouvements tels que le cinéma brésilien Novo et aussi dans des courants souterrain, comme le cinéma marginal brésilien, qui a vu le jour en 1969^[Vi].

Dans la formule originale de Cahiers, l'essence du cinéma était incarnée par le réalisateur. L'idée du cinéma d'auteur, confrontée au mode industriel, a sauvé le rôle du virtuose et de l'artisan et affirmé l'expression personnelle du réalisateur. Il proposait la lecture des styles auctoriales comme des écritures cinématographiques, faisant coïncider la figure du cinéaste avec celle de l'écrivain – figure pontificale du cinéma français, encline, par tradition, à l'adaptation d'œuvres littéraires. La notion de style caméra^[Vii], qui servait cet objectif, tout en véhiculant l'ambition d'affirmation de soi et d'ennoblissement artistique du cinéma, négligeant, dans l'analogie abstraite, la matrice même de son langage, de la génération industrielle.

La reconnaissance de l'individualité des réalisateurs, grâce à l'action d'un tel courant de la critique française, est effectivement à l'origine du mouvement de Nouvelle Vague et est devenu le tien leitmotiv. Le regard des critiques, transposé au champ de la production, avec la migration d'une partie considérable des écrivains du Cahiers (Rivette, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Godard et autres) pour l'exercice de réalisation, proclamé paternité, a marqué la mise en place d'une nouvelle étape dans l'industrie et dans la en direct des films.

La vieille dualité artisan-auteur a été dépassée vs. l'industrie, placée dans la dichotomie entre le mouvement néoréaliste et le système hollywoodien, en échange d'une nouvelle articulation entre la position auctoriale – organisée en formes semi-opératoires de travail – et le système productif distributif. La porte s'est ouverte pour la célébration des réalisateurs et la diffusion régulière de films d'auteurs sur le marché international^[Viii].

Le phénomène Fellini surgit dans cette phase de constitution du nouveau rôle du réalisateur et d'acclamation du Nouvelle Vague. Fellini était alors déjà un auteur reconnu, récompensé à plusieurs reprises dans des expositions internationales, dont deux Oscars, pour La Strada e Les Notti de Cabiria, et intégré au panthéon de la critique. Le triomphe retentissant de la critique, du public et des médias de La Dolce Vita, lancé au début des années 1960, provoque un changement qualitatif de son prestige : il devient l'expression du nouveau statut d'auteur^[Ix]. Ainsi, dans la période entre La Dolce Vita e Huit heures et demie (1963), Fellini s'affirme auprès de l'opinion publique internationale comme l'auteur principal du cinéma italien, succédant à Rossellini dans ce rôle emblématique de la tribune originelle du cinéma d'auteur.

Il vient symboliser la nouvelle étape des relations entre auteur et industrie, dans laquelle le rôle du réalisateur, promu protagoniste du processus cinématographique, quitte la situation artisanale et le point de vue de la rareté et s'intègre au cœur d'un marché du luxe. . Signalant la valeur centrale de référence assumée par Fellini dans la nouvelle conjoncture, le qualificatif « fellinien » (pour désigner certains traits ou situations) commence à être adopté par les médias de plusieurs pays.

Quelles sont les causes de cette apothéose, qui aboutit à l'iconisation de Fellini ? L'ascension de Fellini à un tel niveau aurait-elle été accidentelle et absurde ? Au contraire, on pourrait supposer que le phénomène impliquait une tentative des médias et du public d'assimiler les effets de La Dolce Vita^[X]. Comment expliquer la différenciation cruciale qui a distingué la réception de cette œuvre, par rapport aux autres produits du cinéma d'auteur ? Qu'est-ce qui caractériserait son contenu de nouveauté ? D'emblée, sur ce plan dominé par la susceptibilité immédiate, la question spécifiquement esthétique de sa structure peut être considérée comme secondaire, dans la lignée d'autres formes narratives contemporaines et dont l'analyse n'a pas sa place ici.

Son premier impact viendrait de la surprise, justement, de la nouveauté de son orientation thématique. C'est-à-dire le fait qu'il se démarque soit du monde de la pénurie ou de l'exclusion du marché - typique du néoréalisme -, soit du subjectivisme intime, exploré ensuite comme une variante du néoréalisme, de différentes manières, par Visconti, Rossellini, Antonioni. En échange, La Dolce Vita mis à nu la domination de en direct dans la culture et les services, modifiant les coutumes et affectant le cinéma avec une intensité spécifique – dans cette expérience, peut-être en avance sur les autres arts. Une déclaration de Fellini à l'époque atteste du rôle polémique qu'il donne à son intervention, face au chœur des valeurs humanistes des bien-pensants, y compris des animateurs néoréalistes.^[xi]: "Allons-nous avoir un peu plus de courage ? Laissons de côté les dissimulations, les illusions erronées, les fascismes, les qualunquismes^[xii], les passions stériles ? Tout s'est cassé. Nous ne croyons plus à rien. Et?"^[xiii].

La Dolce Vita présenté comme protagoniste un hybride de journaliste, agent commercial et relations publiques à la fois de la culture et de la mode. Et il a observé un changement radical des valeurs et des comportements. Il a présenté le pouvoir des relations de marché façonnant l'art, la culture en général et l'éventail des relations humaines en jeu. L'impact de l'œuvre est né de l'exposition dramatique de ses contraintes, redéfinissant l'immanence du cinéma et proposant un regard plus analytique sur le monde des images.^[Xiv]. Il y a donc eu une conjonction inédite et choquante, pour beaucoup, entre la référence au processus de l'œuvre, ou l'exposition de sa structure, et la caractérisation des mécanismes de marché, implantés dans l'Europe post-plan Marshall, et en Italie du si -appelé miracle l'industrie des années 1950.

L'investigation du nouveau cadre des relations entre l'art et l'industrie se déploierait dans Huit heures et demie, qui révélerait la réorientation du processus cinématographique, précisément de la part de l'auteur réalisateur, incarné par Guido – courtisé et honoré par son producteur, dans des voies impensables avant l'avènement du cinéma d'auteur. De même, les acteurs gravitaient docilement autour du metteur en scène – comme les membres d'un orchestre musical autour du chef d'orchestre, c'est-à-dire d'une manière irréaliste pour le metteur en scène également. système stellaire établi à Hollywood –, alors que la lutte de travail la plus dure, vécue par Guido, provenait précisément du choc des idées avec l'écrivain – ainsi, un autre signe de sa caractérisation en tant qu'auteur.

De cette façon, alors que le Nouvelle Vague recours à la notion d’auteur comme dogme esthétique à travers des formules théoriques – comme la politique des auteurs ou style caméra – soit par d'autres moyens (tels que l'affirmation du contenu autobiographique de Coups des Quatre Cents), tandis que le travail de Fellini a introduit une nouvelle perspective de questionnement sur le processus de production. Pourtant, le feu de l'action, marqué par la vogue du cinéma d'auteur, allait transformer Huit heures et demie dans un paradigme de la perspective auctoriale, éclipsant son projet critique, au grand dam du réalisateur^[xv].

Une exception à la règle était l'article de Roberto Schwarz, "Fellini's 8 1/2: The Lost Boy and Industry" (1964)^[Xvi] – récemment mis en ligne sur le site la terre est ronde – pointant, de manière inédite, précisément la visée historique du film, sa critique de l'articulation entre l'expression individuelle de l'artiste et l'industrie, et la distance, enfin, entre la perspective critique effective de l'œuvre et l'exposé naïveté de son protagoniste, le cinéaste Guido.

Avec la diffusion triomphale de l'erreur, qui cachait la remise en cause à l'écran des restructurations dans le cadre de la production, l'idée que le style de Fellini serait essentiellement autobiographique se forgerait et se propagerait, de manière extensive et généralisée, représentant et exaspérant le locaux du cinéma d'auteur^[xvii]. Se pourrait-il cependant que Huit heures et demie, en faisant d'un cinéaste le supposé narrateur et personnage central, s'agirait-il donc d'une œuvre autobiographique ? La réponse affirmative, largement majoritaire jusqu'à aujourd'hui, conforte la vision établie d'un style mythologique et tautologique fellinien, faisant l'apologie du cinéma et de ses propres souvenirs.

Au contraire, l'hypothèse présentée ici contredit la possibilité d'un tel style. Elle suppose des travaux analytiques et différenciés, et en tension polémique les uns avec les autres, sans exclure d'autres heurts sur des sujets précis. En ce sens, ce travail reprend le tour de l'interprétation proposée par le jugement à contre-courant de Roberto Schwarz, sur l'impersonnalité de Huit heures et demie, le re-proposant abondamment dans l'interprétation de l'œuvre ultérieure de Fellini.

Dans cette perspective, ce travail soutient que le cinéma de Fellini, au lieu d'être nostalgique et expérientiel ou exaspérément personnel - comme beaucoup le jugent, à l'instar du cinéma d'auteur - sera radicalement analytique et politique, et, en tant que tel, fondamentalement impersonnel. Ainsi, son travail critiquerait les prémisses du cinéma d'auteur, comme le néoréalisme, déconstruisant la fabrication du cinéma. Et, en même temps, il examinerait les transformations historiques d'une culture totalitaire, à fond agraire et provincial, à une société marquée par des mécanismes de marché et essentiellement conflictuelle, en termes de processus d'industrialisation et d'urbanisation, mis en œuvre dans l'Italie républicaine. . En ce sens, face à une nouvelle situation complexe, Fellini s'opposera à l'esthétique néoréaliste par la distance et l'ironie, qui se fonde sur la recherche d'une expression populaire, chargée d'authenticité, d'acteurs et d'auteurs – engagés, tour à tour, dans la critique. du studio et du cinéma spectaculaire de l'époque fasciste.

De cette façon, alors que l'influence néoréaliste s'exerçait sur Fellini - à travers ses liens d'amitié et son travail avec des figures exponentielles du néoréalisme, comme Rossellini, Fabrizi, Anna Magnani et d'autres, et à travers le haut prestige du mouvement -, son travail était mettrait déjà clairement en évidence^[xviii], proposant dès le départ, dans sa tournure satirique prononcée, une lecture critique du processus cinématographique. Elle suspendait, en ce sens, la croyance en la transparence des signes, présupposée par l'esthétique néoréaliste – soucieuse, avant tout, de la praxis humaine et de la totalité du monde –, en échange de la réalisation d'un gain critique, délimitant le processus scénique ou la situation d'atelier comme nouveau champ d'immanence.

Dans le chemin critique suivi par l'œuvre de Fellini, selon l'hypothèse, la question fasciste peut être considérée comme un thème clé. En effet, cela apporterait une limite critique au néoréalisme ; par exemple, de Rome ville ouverte e Pays, oeuvres délimitées par le diktat de l'unité nationale, dont la visée - centrée sur les actions de la Résistance partisan, ou dans l'effondrement militaire et politique du fascisme, survenu à la fin de la guerre – laisserait intactes ses matrices culturelles et historiques, synthétisées dans la triade Dieu, Patrie et Famille^[xix] – des valeurs qui ont survécu à la chute du régime et restent les piliers du régime anticommuniste qui a suivi, porté au pouvoir par la guerre froide.

Le projet néoréaliste critique révélerait aussi l'insuffisance d'un autre aspect de la question fasciste : celui relatif à l'histoire du cinéma italien, puisqu'il ne remettrait pas en cause – entre autres facteurs moins évidents, comme l'opacité du langage ou les limites de la subjectivité auctoriale – une évidence et inquiétante : la parenté du cinéma italien avec le régime fasciste, créateur de Cinecittà.

L'analyse du fascisme, directement évoquée dans l'œuvre de Fellini, à partir les clowns, peut être liée à celle de la culture de masse, cible première et constante de l'œuvre. Selon l'hypothèse, l'attention précoce et stratégique du projet critique de Fellini envers la culture de masse s'expliquerait soit par ses interrogations portant sur la spécificité du processus cinématographique – un point aveugle ou impensé du projet néoréaliste –, soit en raison de la culture de masse, en Italie, a été conditionnée par le fascisme, tant au niveau de l'appareil de production (voir l'héritage de Cinecittà) et, en partie, dans le cas des produits eux-mêmes - comme les photonovelas, qui semblent dériver stylistiquement de la cinématographie fasciste, mélodramatiques et sujettes à l'exotisme. D'où le thème de Lo Sceicco Bianco (1952), premier film solo par Fellini, après avoir réalisé, en partenariat avec Lattuada, Variété de lumières (1950) – une lecture aiguë de la fragmentation du tissu social et de la culture populaire, et de la reconstruction du show-business des contingents déracinés, dans l'après-guerre.

Ainsi, Lo Sceicco Bianco viendrait affecter de manière caustique un créneau récemment ouvert pour l'industrie de l'édition, et en pleine expansion, le marché des fotonovelas^[xx], l'associant d'ailleurs au pouvoir obscurantiste et conservateur du Vatican. L'Italie souffre de l'hystérie de la guerre froide, et la clientèle de consommation de ces périodiques, concentrée dans les campagnes et dans les petites villes du Sud (comme le couple Wanda et Ivan Cavalli, fonctionnaire municipal, protagonistes de l'ouvrage), se condense également le principal axe électoral de la Démocratie -Chrétienne. Les pouvoirs de la religion et du Vatican s'opposent au prestige du PCI, acquis dans la lutte contre le fascisme. Un an plus tôt, en 1950, le Vatican – décor du grand final de cette farce à la fellinienne guignol – promu l'Année Sainte.

Le critique Oreste del Buono, décrivant le panorama de l'Italie en 1951, contemporain du tournage de Lo Sceicco Bianco, listes : deux millions de chômeurs ; grave pénurie de logements; niveau de nutrition désastreux; mortalité infantile exaspérée ; persécution de militants syndicaux; les tentatives répétées du gouvernement chrétien-démocrate de De Gasperi de restreindre les garanties constitutionnelles récemment promulguées ; visites successives de généraux américains (Eisenhower, Ridgway) en Italie, et de De Gasperi aux États-Unis ; série de manifestations de masse contre l'ingérence militaire et politique américaine, souvent réprimées par des coups de feu, faisant des morts à Comacchio, Adrano, Piana dei Greci ^[Xxi]. Dans ce contexte de crise et d'affrontement, Lo Sceicco Bianco il prendrait la peine de se moquer de la crédulité de la langue et de la religion, du jeu d'influence entre le Vatican et l'administration publique, et du carriérisme d'un fonctionnaire. L'œuvre, mal accueillie, a été définie, par l'un des rares critiques favorables, comme "le premier film anarchique italien" ^[xxii].

L'intervention de Fellini n'est pas intempestive. Il avait déjà été précédé d'un court métrage d'Antonioni, L'Amorosa Menzogna (1949), et par Merveilleux (1951), un reportage de Visconti. L'argument même de Lo Sceicco Bianco il avait la conception originale d'Antonioni, après avoir été vendu à un producteur et réélaboré par Fellini, Pinelli et Flaiano. Et le cours ultérieur de l'œuvre de Fellini, poursuivant à la poursuite de l'illusionnisme en série et des phénomènes de en direct, montrerait que la conjonction du réalisateur et du scénario intégrerait un processus évolutif.

Ainsi, par hypothèse, les thèmes de La Dolce Vita e Huit heures et demie il ne s'agirait pas de circonstances, mais d'étapes d'une enquête. Ils appartiendraient, en somme, au fil conducteur fixé, dès le départ, par l'ironie devant l'implication personnelle et immédiate ou non distanciée, à côté des images, de la part du spectateur comme de l'auteur. Au cours de l'enquête sur la culture italienne vérifiée dans la filmographie de Fellini, on peut remarquer le chevauchement entre les prérogatives de l'auteur et la culture autoritaire, sinon fasciste, comme on le verra Interview (1987), lors de la caractérisation de l'auteur cinématographique, vu par le jeune Fellini, reporter à la set de Cinecittà, en explorateur colonial – semblable à la première représentation, dans l'œuvre, d'un réalisateur, avec des traces de despotisme et de grandiloquence, comme cela apparaît dans Lo Sceicco Bianco^[xxiii].

Dans le cadre de cette carrière généralement saluée, mais dont le parcours est pareillement dénié et sujet à incompréhension, on constate qu'à chaque nouvelle œuvre, les médias répètent, pour leur part, les slogan courant que Fellini serait un auteur autobiographique, obsédé par lui-même et par le cinéma. D'un autre côté, le réalisateur, dans ses apparitions ironiques devant les journalistes, ne cesse de souligner le caractère artificiel et inventé des styles personnels et autobiographiques utilisés dans ses œuvres. Si une telle impasse semble encore loin d'être résolue, l'œuvre aurait néanmoins évolué, radicalisant la déconstruction analytique tant du processus cinématographique que des subjectivités impliquées tant dans la fabrication que dans la réception du cinéma.

En ce sens, de les clowns (1970), un nouveau niveau critique peut être identifié, dans lequel le propre travail antérieur de Fellini serait directement soumis à une opération critique, déclenchée contre les prémisses et les pratiques auctoriales. Ainsi, Fellini tournera son ironie, non contre n'importe quel cinéaste, comme dans Huit heures et demie, mais contre sa propre icône, véhiculée par les médias ; de manière corrélative, entrerait en scène, pour ne pas laisser sa marque d'auteur, à la Hitchcock, mais d'insérer la représentation de l'auteur, de manière isonomique, dans le même plan temporel et axiologique des autres signes élaborés dans le film^[xxiv].

Selon l'hypothèse, une telle objectivation de la figure auctoriale, entourée d'une forte dose d'ironie, viserait à lever les malentendus soulevés par Huit heures et demie: placerait, pour les spectateurs, la représentation de l'auteur de manière plus délimitée et concrète que les références faites au rôle de l'auteur, dans Huit heures et demie, cependant, d'une manière éthérée et qui voit tout. La nouvelle inscription de l'auteur ferait obstacle à l'infinité de la scène, qui est corrélée au présupposé de l'infinité subjective de l'auteur, en partie sous-entendu auparavant.

Dans cette perspective, Rome (1971) prendrait clairement le parti de la finitude. Elle déploierait et renforcerait l'opération, lancée en les clowns, par lequel le tamis critique contre les figures converties en emblèmes du style de l'auteur évoluerait vers une déconstruction de la perspective auctoriale ou subjective, remplacée par une structure de plus en plus dialogique - critique contre les marques de l'expressivité personnelle, aussi bien univoque, universelle ou transcendante sens, de la visualité.

Dans le livre Conflit et interprétation chez Fellini (Edusp) Je cherche à déterminer dans le détail le déroulement d'un tel processus, à la fois critique et productif, en Rome (1971), Amarcord (1973), preuve d'orchestre (1979) et Ville des Femmes (1980). Le découpage de l'analyse autour de ces quatre œuvres vise à démanteler les questions d'auctorialité, au profit d'une affirmation de structures dialogiques ou esthétiques publiques. Certes, la phase examinée n'exclut pas Casanova (1976), il ne se limite pas non plus à l'univers des œuvres produites au cours des années 1970, puisque le processus critique est venu de loin, comme j'ai essayé de le montrer, et a dépassé les échantillons sélectionnés ici pour l'analyse. Au sens strict, il faut donc se demander si le choix opératoire était opportun et correct en vue de la formulation et de la discussion esthétique des principes ou valeurs indiqués.

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Dans le cadre proposé pour la discussion esthétique, où la notion de cinéma d'auteur ou d'expression personnelle a la fonction d'un premier tournant, une implication décisive se dessine, avec la valeur comme fil conducteur, pour son développement. Il traite de l'opposition entre la restitution de l'expérience de l'art ou du spectacle cinématographique, comme objet de culte esthétique, et, d'autre part, l'insertion du spectacle dans le cadre d'une dialectique ouverte ou publique, non limitée à limites de la raison, mais propre à la discussion démocratique, conçue comme une activité conflictuelle de facteurs hétérogènes.

Dans cette hypothèse, alors que, d'une part, les néoréalistes et les Nouvelle Vague, par différents moyens, aurait cherché à conférer originalité et authenticité à la présence, à la hic et jamais de l'expérience cinématographique – les néoréalistes par le toucher de vérité au moment de l'enregistrement ou du tournage et les Nouvelle Vague pour la cinéphilie, l'amour des films et l'exaltation des auteurs ; les deux voies aboutissant, en somme, à la mise en place d'une attitude culte envers l'objet cinématographique.

D'autre part, Fellini aurait constamment mis en lumière l'aspect artificiel et répétitif du cinéma, inhérent à son processus industriel, bref, le dépouillant de toute valeur d'authenticité. En ce sens, je serais vivement préoccupé, car Variété de lumières, avec la valeur d'échange conférée aux images et, par conséquent, avec l'aspect manipulateur de la production scénique, soumise à un processus de fétichisation - parrainé non seulement par Hollywood, mais aussi par la naïveté et l'esthétisme néoréalistes de Nouvelle Vague – ce que, depuis la seconde moitié des années 1960, Godard, avec un sens critique plus développé, refusera également.

Ainsi, dans la trajectoire de Fellini, fondamentalement référée à la fabrication du cinéma et attentive, de la même manière, à son processus de réception, une convergence avec le cours des essais esthétiques de Walter Benjamin, en dialogue avec Brecht, sur la modernité, et les mutations induites par l'utilisation de techniques industrielles dans la production visuelle. Benjamin signalait déjà, dans les années 30, la perte de aura, l'authenticité des objets d'art ou la valeur de l'expérience esthétique formulée comme contemplation par la pensée classique germanique du XVIIIe siècle, influencée par les paradigmes théologiques.

La lecture ironique et analytique de Fellini, contraire à l'expressivité néoréaliste ainsi qu'à celle des auteurs, et la promotion de la valeur du cinéma, convergeraient, ici, dans le même sens que la théorie critique et combative de Benjamin. Elle accentuerait aussi une telle convergence, la confrontation directe qui vont à la fois contre l'esthétique fasciste, marquée, pour Benjamin comme pour Fellini, par la réutilisation, à grande échelle, des paradigmes esthétiques du XVIIIe siècle liés à l'éthique univoque ou universelle du sujet, qui impliquent l'effacement de la matérialité de la réception esthétique, en l'occurrence dans un forum collectif et dans l'horizon industriel de la modernité.

Dans le contexte des contrastes avec les aspects restaurateurs du néoréalisme et Nouvelle Vague, et convergeant avec l'esthétique de Benjamin, il est proposé au lecteur d'examiner, dans l'œuvre de Fellini, le possible recours aux enseignements du théâtre épique brechtien, prônant la perspective distanciée des images. Ainsi, si le souci d'affirmer la valeur du cinéma avait conduit à Nouvelle Vague à l'utilisation généralement apologétique des citations et des références, célébrant les films et les auteurs - une deuxième caractéristique qui rendrait Nouvelle Vague parallèlement aux procédures de la Pop-Art américain, qui a procédé, avec Warhol et Rosenquist par exemple, à l'incorporation apologétique d'images du en direct –, d'autre part, les citations viendraient constituer un procédé récurrent dans l'œuvre de Fellini, mais visant à répondre au souci analytique et politique, voire démocratique, de constituer un autre regard sur l'image évoquée.

En règle générale, l'ironie et le pastiche deviendraient les procédures de distanciation adoptées pour dissoudre le aura, éventuellement cristallisées autour de certaines images, et de les mettre en débat. On peut entrevoir, ici, dans cette réutilisation des concepts du théâtre épique brechtien, tels qu'ils se présentaient dans l'esthétique de Benjamin, ce qu'on pourrait peut-être appeler un « brechtisme minimal », pratiqué par Fellini. C'est-à-dire une réutilisation de ces procédés dans le forum scénique, déconnectée cependant d'une théorie de l'histoire – certes originellement cruciale pour Brecht, mais dont la croyance le pessimisme de Fellini l'empêcherait de professer (autre point de rapprochement possible avec la multifacette de Benjamin pensée).

En ce sens, observant à la fois l'orientation immanentiste et le contenu acerbement critique ou non doctrinaire de cette production, il conviendrait, de manière générale, d'ancrer l'œuvre de Fellini dans le cadre de la poétique de l'espace public ^[xxv], dont la désignation, outre les principes évoqués, dépasse les limites de cet ouvrage.

*Luiz Renato Martins il est professeur-conseiller des programmes d'études supérieures en histoire économique (FFLCH-USP) et en arts visuels (ECA-USP). Auteur, entre autres livres, de Les longues racines du formalisme au Brésil (Haymarket/HMBS).

* Initialement publié en tant qu'introduction au livre Conflit et interprétation chez Fellini : construction de la perspective publique. São Paulo, EDUSP, 1993.

notes

^[I] Première représentation le 24 septembre 1945 au Teatro Quirino de Rome.

^[Ii] L'expression Politique des auteurs, créé par François Truffaut, paru dans le Cahiers Cinéma, 44, février 1955. Voir Antoine de Baecque, Les Cahiers du Cinéma. Histoire d'une Revue, tome I, Paris, Cahiers du Cinéma, 1991, p. 147 et suiv. Pour les idées antérieures à la conception de Truffaut, exprimées soit en France, à travers le Revue de cinéma (1946), ou en Angleterre par Lindsay Anderson en 1950, voir John Caughie, Théories de la paternité : un lecteur, Londres, Routledge & Kegan Paul, p. 36-37.

^[Iii] Le numéro 1 du magazine est daté du 1er avril 1951.

^[Iv] Depuis 1957, certains rédacteurs du Cahiers déjà réalisé des courts métrages. Sur l'impact spécifique de ce film – lançant l'idée de films personnels à petit prix – sur les producteurs et les hommes d'affaires, voir Antoine de Baecque, sur. cit.,P. 286. Sur l'énorme succès au box-office de Nouvelle Vague et les installations de production qui en découlent, voir idem, tome II, p. 7 et suiv.

^[V] Le Manifeste d'Oberhausen (28.2.1962), signé par vingt-six réalisateurs, marque l'émergence du Nouveau Cinéma Allemand, visant, selon Alexander Kluge, l'un des signataires, à la réalisation de « films à bas prix, qui traduisent fortement expériences personnelles. Ils peuvent être triviaux ou sophistiqués. Cf. Alexander Kluge, « On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere : An Interview with Alexander Kluge », entretien réalisé par Stuart Liebman à Munich (6 et 16.12.1986, et 26.7.1987), Octobre, 46, sur. cit., P 23.

^[Vi] Sur l'incidence et les variantes assumées par l'idée de cinéma d'auteur au Brésil, voir Ismail Xavier, Allégories du sous-développement : nouveau cinéma, tropicalisme, cinéma marginal, Sao Paulo, Brasiliense, 1993.

^[Vii] L'équivalent littéral de l'expression, en portugais, serait « caméra-stylo ». Selon l'inventeur de l'expression, Alexandre Astruc : « [le cinéma] après avoir été une attraction populaire dans les foires, un divertissement analogue au théâtre de boulevard, ou moyen de conserver les images d'une époque, devient peu à peu un langage. Par langage, j'entends une forme sous laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer ses pensées, aussi abstraites soient-elles, ou traduire ses obsessions exactement comme il le fait dans l'essai ou le roman contemporain. C'est pourquoi je voudrais appeler cette nouvelle ère du cinéma l'ère de style caméra“. Cf. Alexandre Astruc, « La naissance d'une nouvelle avant-garde : la style caméra", dans L'Écran Français, 144, 30.3.48, cité John Cauchie, sur. cit.,P. 9. Astruc, qui a ensuite rejoint l'équipe de Cahiers et serait cinéaste, il était alors un jeune critique.

^[Viii] Kluge a différencié le groupe d'Oberhausen, par rapport au Nouvelle Vague, déclarant : « Le groupe d'Oberhausen se caractérisait par la poursuite d'un mode de production comme si le capitalisme recommençait, comme s'il était possible d'utiliser les méthodes de 1802 à l'ère de grosse affaire. (...) Nous prenons les mots (politique de l'auteur) et changer sa signification. Avec le Politique des autorités, la responsabilité financière se confondait avec la responsabilité artistique ». Cf. Alexandre Kluge, sur. cit.,P. 24. La différence, établie rétrospectivement, n'efface pas, mais réaffirme, la dette intellectuelle du mouvement germanique envers la Cahiers, ainsi que le lien essentiel entre flexibiliser le mode de production et valoriser l'expression personnelle du dirigeant-entrepreneur.

^[Ix] Rétrospectivement, rapporte Tullio Kezich sur les mois qui ont suivi la sortie de La Dolce Vita: « Le cinéma italien est en pleine convalescence : Antonioni présente L'aventure à Cannes, Visconti tourne, à Milan, Rocco et Suoi Fratelli; les initiatives indépendantes se multiplient. Le succès de Fellini a donné légitimité et charisme à la figure du réalisateur, nous sommes dans la meilleure saison du cinéma d'auteur.l'autorisme]. Les théories de Nouvelle Vague [style caméra, film low-cost, réalisateur auteur unique] s'enracinent dans le terreau de notre cinéma [...], le prestige des producteurs s'en trouve fragilisé, qui tentent désormais de se re-proposer comme points d'appui organisationnels, économiques et commerciaux ». Cf. Tullio Kezitch, Fellini, Milan, Rizzoli, 1988, p. 299.

^[X] Sur les controverses entourant La Dolce Vita, voir « Commenti e reazioni a La Dolce Vita la Cure de Paolo Mereghetti », dans Federico Fellini, La Dolce Vita, Milan, Garzanti, 1981, pp. 159-220. Voir aussi Tullio Kezich, sur. cit., Pp 291-294.

^[xi] Rossellini accuse le coup porté aux principes du néoréalisme et, malgré sa longue relation sentimentale avec Fellini, il ne cache pas sa désapprobation, déclarant que Fellini s'était égaré. Après une rencontre inconfortable entre les deux pendant cette période, Fellini a commenté: "Il m'a regardé comme Socrate aurait regardé Criton, si le disciple était soudainement devenu fou". Cf. Tullio Kezitch, sur. cit., P 136.

^[xii] O qualunquisme était un mouvement politique de la première période d'après-guerre, inspiré par les sentiments et les intérêts de l'homme du commun. Le terme est venu à être utilisé pour exprimer une attitude anti-politique ou une indifférence aux problèmes politiques et sociaux.

^[xiii] Cf. Tullio Kezitch, sur. cit., P 183.

^[Xiv] Une autre indication de l'intention explicitement tranchante de l'œuvre est donnée par le fait que Fellini a filmé la séquence de la fête des nobles au son de la chanson de Brecht et Weill, Mack le couteauen arrière-plan dans lecture. Comme la musique ne pouvait pas être conservée dans le film, Nino Rota a créé un thème similaire pour Fellini. Cf. Tullio Kezitch, sur. cit., P 278.

^[xv] Voir note 15 du chapitre 4 par Luiz Renato Martins, Conflit et interprétation chez Fellini : construction de la perspective publique, São Paulo, EDUSP, 1993, p. 143.

^[Xvi] Initialement publié dans le Supplément Littéraire de L'État de São Paulo. Réédité dans Roberto Schwarz, La sirène et le suspect : essais critiques, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981, p. 189-204.

^[xvii] C'est peut-être un symptôme de la demande d'œuvres personnelles (alors en vigueur) que la masse d'interprétations, dans ce cadre, n'ait pas émis l'hypothèse que le profil de Guido était calqué sur un troisième auteur, parlant à la première personne, ce qui, cependant, serait être logique, étant donné que Fellini était un caricaturiste professionnel.

^[xviii] La nouveauté du langage de Fellini n'a pas échappé à l'acuité de Rossellini. Selon Oreste del Buono, « Rossellini vit Lo Sceicco Bianco pendant la phase de montage, et s'exprime clairement : « Pendant la projection, j'ai vécu mille émotions, car j'ai retrouvé Fellini à l'écran tel que je l'ai connu intimement après tant d'années. Abasourdi, je me sentais vieux, alors que je me sentais si jeune…' ». Cf. Oreste del Buono, "Un esordio difficile", dans Federico Fellini, Lo Sceicco Bianco, Milan, Garzanti, 1980, p. 12.

^[xix] Ce sont les mots sur un panneau de signalisation affiché dans le village de Amarcord, peu de temps après que les fascistes ont abattu le gramophone qui jouait Une Internationale.

^[xx] En 1947, Mondadori lance l'hebdomadaire Boléro Film. suivre Sogno, Grand Hôtel, Type, Luna Park, Ambassadors, dont les tirages atteignent rapidement des millions d'exemplaires. Le lectorat de l'époque est estimé à environ 5 millions. Cf. Oreste de Buono, sur. cit.,P. 6. Voir aussi Tullio Kezich, sur. cit., P 172.

^[Xxi] Voir Oreste del Buono, sur. cit., Pp 5-7.

^[xxii] L'opinion sur le caractère libertaire du film, exprimée à l'époque par le critique Callisto Cosulich, est rapportée par Tullio Kezich, sur. cit., p. 183-185. Le film a été réédité en 1961 après le succès de La Dolce Vita, mais, encore une fois, et malgré les noms bien connus de Fellini et Alberto Sordi, Lo Sceicco Bianco, n'a pas réussi. Pour le critique Oreste del Buono, « Lo Sceicco Bianco, l'un des plus beaux films de Federico Fellini et du cinéma italien de ces cinquante dernières années, est, au fond, encore à découvrir ». Cf. idem, p. 13-15. D'ailleurs, dans une étude récente centrée sur le film, Jacqueline Risset, ancienne membre du magazine français Tel Quel, conclut que cette œuvre éclaire déjà « le mouvement central du cinéma de Fellini, le déroulement constant [...] : illusion, désillusion, libération heureuse et horreur mêlées à l'absence de sens ». Cf. Jacqueline Risset, Fellini : Le Cheik Blanc : l'Annonce Faite à Federico, Paris, Adam Biro, 1990, p. 56.

^[xxiii] Dans l'œuvre de Fellini, la représentation de l'auteur en despote, mêlant traits de ruse et cabotinage, semble récurrente. Un recensement comprendrait, dès les représentations initiales, en Variété de lumières, en passant par les figures d'Oscar et du sorcier de Les Notti de Cabiria, celle de Guido, aux talents de sultan, etc. Un moment déterminant de cette série serait dans les clowns, où, en plus de pitre blanc, arrogant et vaniteux, pour incarner l'auteur, il y a aussi une scène de réjouissances de cirque, dans laquelle Fellini - se représentant, sur le point de répondre, dans le set tournage, à un journaliste qui l'interroge sur le message de son film – se fait prendre la tête par un seau, jetée irrévérencieusement par un anonyme, hors de la scène.

^[xxiv] Un cas, en certains termes, analogue à celui de Fellini serait celui de Jean-Luc Godard. Celui-ci, avec la série de films militants influencés par les événements de mai 68, s'engagerait également, en ce début des années 1970, dans une voie certes différente de celle de Fellini, mais qui obéirait aussi à une stratégie de déconstruction de l'écriture auctoriale. perspective, dont était un exposant.

^[xxv] Pour une proposition de constitution d'un paradigme théorique en ce sens, présentant l'idée d'une « sphère publique d'opposition », voir : Alexander Kluge et Oskar Negt, « The Public Sphere and Experience : Sélections" Octobre, 46, sur. cit., p. 60-82 ; kluge cité Liebman, « Sur le nouvel allemand… », sur. cit.; Miriam Hansen, « Cinéma d'auteur coopératif et sphère publique oppositionnelle », in Nouvelle critique allemande, Non. 24-25, Milwaukee, Université du Wisconsin, automne/hiver 1981-1982, p. 36-56.